Filmy z roku 1945 powstawały albo w ostatnich miesiącach wojny, albo już na gruzach, chwilę po kapitulacji państw Osi. Jednak tylko jeden z naszych jedenastu wyborów wprost opowiada o kończącym się właśnie dziejowym kataklizmie. Pozostałe – w większości powstałe w krajach oddzielonych od frontu mniejszą lub większą wodą – czy to pociągiem, czy łodzią, czy autostopem kierują się ku innej tematyce, najczęściej miłosnej lub kryminalnej, nierzadko zresztą w ścisłym połączeniu. Spotkamy zatem nieumyślnych zabójców i umyślne manipulatorki, mężczyzn na życiowych bezdrożach i kobiety wiedzące, dokąd zmierzają, ale nade wszystko tragicznych kochanków w rozmaitych konfiguracjach i sztafażach: wielkomiejskiego teatru czy odizolowanej od świata wyspy, zbiorowego transportu czy prywatnej gastronomii. Będzie też dużo społecznej krytyki, jeszcze więcej stylistyki noir oraz szczypta niezadowolenia obyczajowych cenzorów.
POPRZEDNIE ODCINKI SERII:
10. STRACONY WEEKEND 🇺🇸 (reż. Billy Wilder)
Billy Wilder to bez cienia wątpliwości jedna z największych ikon złotej ery Hollywood. Urodzony w Suchej Beskidzkiej reżyser dał się zapamiętać jako artysta z olbrzymim poczuciem humoru, wrażliwością i niebywałą zdolnością do tworzenia kina trafiającego do każdego widza i wpisującego się w amerykańskiego ducha. Dzisiaj myślimy o nim jako o jednym z największych reżyserów swoich czasów, ale w 1945 roku, przed Pół żartem, pół serio, Bulwarem Zachodzącego Słońca i Świadkiem oskarżenia, jego pozycja i styl dopiero się kształtowały. To właśnie za Stracony weekend twórca otrzymał swoje pierwsze Oscary – za reżyserię i scenariusz – a samo dzieło przyniosło dwie kolejne statuetki: za najlepszą pierwszoplanową rolę męską dla Raya Millanda oraz za najlepszy film.
Obraz wybrany przez Amerykańską Akademię Filmową za najlepszy w roku 1945 to smutna historia wielkomiejskiego alkoholika. Główny bohater, Don Birnam, to elegancki, elokwentny i kontaktowy pisarz, którego największym sukcesem było nagradzane opowiadanie stworzone jeszcze w trakcie studiów. Przekonany o swoim ponadprzeciętnym talencie, żyje w poczuciu ogromnej presji, by wreszcie stworzyć coś na miarę oczekiwań i potencjału. W praktyce oznacza to jednak codzienną rutynę w postaci wieczornego przesiadywania w barze i porannego leczenia kaca. Donowi w walce z problemem chcą pomóc narzeczona Helen (Jane Wyman) i brat Wick (Phillip Terry), proponujący mu weekendowy wypad na wieś, by nieco zmienić otoczenie i przede wszystkim unikać pokus nocnego miasta. Protagonista oczywiście zgadza się na propozycję swoich bliskich – nie może być zresztą inaczej, skoro jest od nich całkowicie uzależniony finansowo – ale postanawia wykorzystać jeszcze ostatni wieczór przed podróżą, by nieco się zabawić.
Razem z Donem wędrujemy więc od baru do baru, obserwujemy jego desperacką chęć sięgnięcia po kolejną porcję whisky, a pod pretekstem opowieści wygłaszanych w stronę barmanów cofamy się do kolejnych jego alkoholowych upadków. Widzimy, ile w życiu przegrał przez nałóg, do jakich rzeczy się posuwał, by móc sobie pozwolić na jeszcze jedną kolejkę, jak często zawodził oczekiwania nie tylko najbliższych, ale i swoje własne. Widzimy go w najgorszych momentach, kiedy rozważał sprzedanie maszyny do pisania, by móc pozwolić sobie na kolejną flaszkę, czy gdy planował samobójstwo. Dowiadujemy się też, że pisze książkę będącą swego rodzaju wspomnieniami alkoholika i właśnie w niej wypatruje zarówno autoterapii, jak i szansy na zawodowe spełnienie. Czy taka ulga może kiedykolwiek przyjść? Trudno powiedzieć, ale Wilder pozostawia nas w miejscu pokazującym, że światło w tunelu cały czas świeci – zwłaszcza biorąc pod uwagę, jak życzliwych i lojalnych ludzi ma wokół siebie bohater.
Jak na utwór o tak ciężkiej i bolesnej tematyce, warto zaznaczyć, że Wilder opowiada w sposób lekki, elegancki i stosunkowo pogodny – mocno kontrastujący z dogłębnie depresyjną Pętlą Wojciecha Jerzego Hasa czy momentami wizualnie odrzucającym Pod Mocnym Aniołem Wojciecha Smarzowskiego. Ray Milland, nawet kiedy uderza o dno w sensie moralnym, wizualnie nie przypomina zataczającego się, umorusanego Roberta Więckiewicza. To wymownie pokazuje, jak przez minione pół wieku zmienił się język kina.
9. MILDRED PIERCE 🇺🇸 (reż. Michael Curtiz)
Wizerunek dziecka w historii kina rozpina się pomiędzy traumatycznymi doświadczeniami i trudami przetrwania w niesprzyjających okolicznościach a czystą demonicznością z piekła rodem, sprawiającą, że spadek dzietności przestaje budzić jakiekolwiek zaskoczenie. Seans Mildred Pierce Michaela Curtiza mógłby w pojedynkę przyczynić się do minimalizacji przyrostu naturalnego wśród potencjalnych widzów. Wzorcowy przykład melodramatu rodzicielskiego z większą niż życie kreacją Joan Crawford to bowiem, zaskakujące jak na moment powstania, zejście w czeluście rodzinnych piekiełek, w którym odbija się duchowa kondycja całego amerykańskiego społeczeństwa u progu zakończenia światowej katastrofy wojennej.
Styl mówi wszystko: świat Mildred Pierce usnął pod grubą, czarną kołdrą kina noir i usilnie walczy o przebudzenie. Głębia ostrości, wyrazistość chiaroscuro spod ręki Ernesta Hallera (który za prawie dwie dekady zaprosi Amerykę do mrocznego domostwa nienawiści Bette Davis i… Joan Crawford) ułatwiają zatopienie się w świecie kłamstwa, iluzji i zaborczej walki o przetrwanie. Z tytułową bohaterką zdają się pojedynkować wszyscy bliscy: najpierw pierwszy, potem drugi mąż. Jednak prawdziwą bosską do pokonania pozostaje Veda, sèvresowy wzorzec niewdzięczności i pogardy. W nastolatce nie ma nic z bowarystycznych okruchów szlachetności jednostki zmagającej się z wyjątkowo niedopasowanym otoczeniem. To uosobienie egoizmu, nihilistycznego wręcz pędu ku konformizmowi i bogactwu. Odwieczny konflikt pokoleń zostaje przeniesiony w realia kapitalistycznego systemu wartości, którym przesiąknęła starsza z córek Mildred. Film Curtiza to nie tylko wyraz lęku przed chorobliwą latoroślą, mającą moc zatrucia drzewa-matki, ale też świadectwo obawy przed tyranią pieniądza, która z łatwością może narodzić się w rozpuszczonym społeczeństwie. Mildred, jak bardzo przekonywająco Crawford nie odmalowywałaby na swojej ikonicznej twarzy jej cierpienia, nie pozostaje przecież bez winy, która prędzej czy później będzie musiała zostać odkupiona.
Obraz twórcy Casablanki zaskakuje również kontrastem w sposobie opowiadania o seksualności w stosunku do poprzedniego dzieła reżysera. O ile tam eteryczne uczucia Wielkiego Kochanka Bogarta i jego lubej Ingrid Bergman zdawały się nosić silnie piętno idealizacji, o tyle w Mildred Pierce czający się w półmroku i niedopowiedzeniach seks nie ma w sobie nic z łagodności grzecznych uczuć casablańskich kochanków. Veda, poza tytułem najgorszego dziecka w historii X Muzy ubiegająca się o tytuł najfatalniejszej z fatalnych kobiet (swoją drogą, warto zwrócić uwagę na to znaczące napięcie dziecko/kobieta), to zręczna manipulatorka, umiejętnie towaryzująca swoje ciało w obliczu potrzeby, swoje popędy posuwając aż do granicy kazirodztwa. Jeśli dołożyć do tego umizgi (nie bardzo ukryte) czynione w stronę Mildred przez jej bliską współpracownicę oraz późniejszą recepcję Joan Crawford jako queerowej ikony, powstaje z tego fascynującego kociołka jeden z najbardziej transgresyjnych, ale też artystycznie spełnionych hollywoodzkich obrazów lat 40.
8. ZOSTAW JĄ NIEBIOSOM 🇺🇸 (reż. John M. Stahl)
Tak jak w przypadku wielu filmów hollywoodzkich z tego okresu, historia powstania Zostaw ją niebiosom to nie wynik chwilowego natchnienia, autorskiego przebłysku czy próby uzewnętrznienia na ekranie, tylko owoc zakupu praw do książki, która spodobała się producentowi. Na kilka tygodni przed lądowaniem w Normandii, kierownictwo Twentieth Century-Fox zainwestowało w niewydaną jeszcze powieść Bena Amesa Williamsa. Adaptację powierzono Jo Swerlingowi, scenarzyście ściągniętemu do Fabryki Snów z Broadwayu, współpracującemu od lat 30. m.in. z Frankiem Caprą, Alfredem Hitchcockiem czy Victorem Flemingiem.
Prace nie szły jednak gładko – Production Code Administration nakazała ograniczyć, a najlepiej wymazać, dosyć znaczący wątek aborcyjny, potem cenzorom przeszkadzać zaczęły zaś relacje pozamałżeńskie. Na stanowisko reżysera zatrudniono Johna M. Stahla, autora i producenta wielu krótkich oraz pełnych metraży, aktywnego szczególnie w czasach przedkodeksowych. Po perturbacjach scenariuszowych, obsadowych (z ekipy miał wypaść choćby Thomas Mitchell) i produkcyjnych, premiera odbyła się w okresie świątecznym 1945 roku. Koniec wojny, pada śnieg, magia świąt i dobry noir w Technicolorze – nic dziwnego, że w kolejne dekady Stany weszły tak dobrze.
A cóż to za intryga tak ubodła cenzorską moralność? Iście szekspirowskie love story o miłości patologicznej, tak silnej, że aż destrukcyjnej (sam tytuł zaczerpnięty został zresztą z fragmentu Hamleta). Zaczyna się w pociągu – Ellen Berent (Gene Tierney), dystyngowana członkini socjety, spotyka w wagonie Richarda Harlanda (Cornel Wilde), pisarza aż nazbyt przypominającego jej ojca, którego prochy jedzie właśnie rozsypać. Romans rozkręca się gwałtownie, mimo obrączki na palcu Ellen; świeżo upieczony narzeczony Russell nieoczekiwanie zjawi się w Nowym Meksyku przedwcześnie i jeszcze bardziej przyspieszy rozwój spraw. Jedna z pierwszych femmes fatales amerykańskiego kina już od pierwszego, przeszywającego spojrzenia na Richarda, zostanie owładnięta manią kontroli każdego kolejnego ruchu.
Stan mentalny Ellen został opisany już z każdej możliwej perspektywy, do filmu przystawiano interpretacje psychiatryczne, antyczne, syrenie, feministyczne i jeszcze sporo innych. Mam przekonanie graniczące z pewnością, że gdyby w główna bohaterkę wcielił się ktoś inny niż Gene Tierney, teraz Zostaw ją niebiosom stanowiłoby raczej ciekawostkę zza wielkiej wody sprzed osiemdziesięciu lat. Jej występ tu tylko potwierdził jak szerokie spektrum emocji jest w stanie oddać jednym spojrzeniem lub krótkim gestem. Nic dziwnego więc, że większość recepcji tego filmu skupiona jest właśnie na protagonistce/antagonistce – to postać odrażająca i przyciągająca jednocześnie, strzelająca piorunami z ekranu.
Zanurzony w mitologicznych odniesieniach spektakl zazdrości, obsesji i poplątanych uczuć stanowi wciągającą mieszankę pulpowego melodramatu z soczystym thrillerem. Nie chodzi tu o pieniądze, spadki, przeszłość albo przyszłość – liczy się miłość, rzecz tak uniwersalna, jak i bardzo osobista, i trwała, i ulotna, piękna, a nieraz straszna. Mroczna fabuła stoi w sprzeczności z bujnymi barwami zdjęć Leona Shamroya, mistrza wczesnych filmów kolorowych (Zostaw ją niebiosom przyniosło mu trzeciego Oscara z rzędu, do tej pory pozostaje operatorem najczęściej nagradzanym przez Akademię). To właśnie połączenie obu gatunkowych porządków – sielankowa, pastelowa scenografia, intensywnie eksponowane detale oraz atrakcyjny, wciągający scenariusz z dokładnie rozpisanymi postaciami – powoduje, że obraz Stahla po latach nadal ogląda się tak dobrze, jak w 1945.
7. BEZDROŻE 🇺🇸 (reż. Edgar G. Ulmer)
Drugi najsłynniejszy film autora Czarnego kota, czyli jednego z najdziwniejszych klasycznych horrorów Universala, obrósł wieloma mitami, często kreowanymi przez samego Ulmera. Mitami niedocenionego w chwili premiery, krążącego wyłącznie po obskurnych kinach, nakręconego za grosze w mniej niż tydzień nieoszlifowanego diamentu kina klasy B – za obiektywną prawdę można uznać tylko ten ostatni przymiot.
Bezdroże w istocie zrealizowano w ramach słynnego Poverty Row („sektora biedy”, jak tłumaczy to Iwona Sowińska), czyli stanowiących alternatywę dla hollywoodzkich gigantów małych wytwórni, które seryjnie produkowały tańsze, schlebiające mniej wybrednym gustom obrazy. PRC, studio stojące za omawianym tytułem, miało zresztą cieszyć się szczególną niesławą – skrótowiec złośliwie interpretowano jako Pretty Rotten Crap („dość parszywy szajs”). Jednak budżet filmu Edgara G. Ulmera wcale nie był aż tak mikroskopijny (choć ponoć reżyser faktycznie musiał użyczyć do scen własnego Lincolna), zdjęcia trwały co najmniej miesiąc, obraz trafił do stosunkowo szerokiej dystrybucji i pomimo złej reputacji PRC od początku zainteresował krytyków, m.in. swoją niecodziennie klaustrofobiczną jak na kino drogi atmosferą.
Gdyby przyjąć arbitralną skalę „noirowości” kina czarnego, stężenie czerni w Bezdrożu sięgałoby progu maksymalnego. Nieustannie deliberujący zza kadru protagonista mógłby być bardziej udręczony chyba tylko wtedy, gdyby ochrzczono go Max Payne. Moralnie wątpliwe jednostki, które napotyka, przeszły ze swoją obrzydliwością do porządku dziennego tak dawno, by zdążyć zapomnieć, że można inaczej. Natomiast tutejsza femme nie mogłaby już być bardziej fatale, śmiejąc się w twarz nieuchronnej śmierci (najpewniej gruźliczej) i nie dbając o to, kogo zabierze ze sobą w szalonym pędzie ku zagładzie. To właśnie grana przez Ann Savage drapieżna Vera, mimo że na ekranie występuje przez zaledwie pół godziny tego niedługiego filmu, przeraża swoim nieprzejednanym nihilizmem na tyle, by odcisnąć na pamięci widza trwałe piętno i uczynić Bezdroże nieśmiertelnym klasykiem.
Sama fabuła dzieła Ulmera jest banalna, nie odbiega od standardów literackiej pulpy, która wszak prawie zawsze stanowiła kanwę kina noir. Ot, podrzędny muzyk podróżuje stopem do ukochanej, napotykając po drodze kilka komplikacji – tu kierowca mu znienacka pada trupem i jak to teraz wytłumaczyć policji, tu plany krzyżuje mu „druga kobieta”, która wmanewrowuje go w jakieś grube przekręty. W efekcie przeciętniak szybko zaczyna przejawiać instynkty mordercy i złodzieja z zaciskającą się na szyi pętlą. Jednakże swoista chropowatość realizacyjna filmu, implikująca pośpiech i ograniczony budżet, połączona z iskrą szaleństwa nadawaną przez szereg ekranowych niegodziwości, przerwany jedynie wymuszonym przez cenzurę rozwiązaniem akcji, sprawia, że Bezdroże okazuje się czymś więcej niż tylko kolejnym naiwnym kryminałem od sztancy. To wręcz prototyp kina eksploatacji, intensyfikującego gatunkowe tropy i przesuwającego granice przyzwoitości, aby odsłonić najniższe z ludzkich instynktów, które niewątpliwie można napotkać podczas podróży po amerykańskiej ziemi jałowej.
6. RZYM, MIASTO OTWARTE 🇮🇹 (reż. Roberto Rossellini)
Roberto Rosselliniego pamięta się przede wszystkim jako kronikarza czasów wojny i okupacji. Posttotalitarne, neorealistyczne obrazy trylogii antyfaszystowskiej – Rzym, miasto otwarte, Paisa, Niemcy – rok zerowy budowały pozytywny mit powszechnego społecznego sprzeciwu i zaangażowania w obliczu cierpienia i niepokojów niemieckiej okupacji. Zanurzone w modnej poetyce melodramatu, wyrywały go z salonowych wnętrz wyposażonych w obowiązkowe w erze Mussoliniego „białe telefony” i kierowały na ulice, place, sutereny, gdzie zwyczajni ludzie wplątani byli w machinę destrukcyjnego systemu. Dramatyczne historie konspiracji, kolaboracji, zdrady, śmierci ukazywał Rossellini w formie znanej dotąd z kronik filmowych. Było to kino niezwykle aktualne, tworzone „na gorąco”, publicystyczne, patetyczne, ale również głęboko humanistyczne. Mesjanistyczne przesłanie o ostatecznym zwycięstwie sił dobra nad odwiecznym złem miało nieść nadzieję na lepszą przyszłość dla całego kontynentu poturbowanego wojną.
Rossellini nie był jednak debiutantem. Wcześniej nakręcił inną trylogię – Biały statek, Pilot wraca, Człowiek z krzyżem. Filmy te zapowiadały dokonania włoskiego neorealizmu, wspierając jednocześnie wysiłek wojenny totalitarnego reżimu. Inaczej niż radzieccy twórcy, których nowoczesne podejście do języka filmowego inspirowało nie tylko włoskich filmowców, Rossellini od początku swojej artystycznej drogi skupiony był na jednostce, nie masie. Starał się unikać języka faszystowskiej propagandy, eksponując przede wszystkim tragiczne losy bohaterów. Osobiste kontakty Roberto Rosselliniego z Vittorio Mussolinim, który w latach 1938-1943 był redaktorem naczelnym magazynu „Cinema”, pozwoliły na szybki rozwój kariery reżysera. Syn dyktatora, zafascynowany systemem hollywoodzkim, widział w nim kierunek właściwy dla odnowy rodzimej kinematografii. Wykorzystując swoją pozycję w państwie, umożliwił środowisku zebranemu wokół redakcji periodyku na swobodną wymianę myśli, również na jego łamach. Otwarcie krytykowano banalne i dalekie od realiów codziennego życia komedie oraz izolujące widownię propozycje kaligrafistów. Upadek Mussoliniego i polityczny przełom niósł ze sobą zupełnie nową rzeczywistość, o której kino musiało nie tylko opowiedzieć, ale również zakreślić nowe kierunki na przyszłość. Było to szczególnie trudne w warunkach „roku zerowego”, alianckiej okupacji i kompletnej dezintegracji przemysłu filmowego.
Rzym, miasto otwarte w pierwotnej koncepcji swoich twórców – reżysera Roberto Rosselliniego i scenarzystów Sergio Amidei i Alberto Consiglio miał być dokumentem o bohaterskiej śmierci księdza Giuseppe Morosiniego, partyzanta zamordowanego przez Gestapo. Do grona scenarzystów dołączył Federico Fellini i Celeste Negarville, a pomysł rozwinął się w wielowątkową fabułę osadzoną w okresie hitlerowskiej okupacji miasta. Zdjęcia rozpoczęły się na początku roku 1945 i realizowane były w niezwykle trudnych warunkach materialnych. Finansowanie filmu było niepewne, brakowało taśmy, a słynne studia Cinecittà zostały zniszczone lub przekształcone na schrony. Twórcy nie mogli dojść do porozumienia w kwestiach wymowy filmu i epizodów, jakie chcą w nim zawrzeć, a nawet oceny sensowności niedawnych działań partyzantów tuż przed wyzwoleniem stolicy.
Centralną postacią filmu pozostał działający w podziemiu ksiądz katolicki, Don Pietro Pellegrini. Staje się on łącznikiem pomiędzy ukrywającym się działaczem komunistycznego ruchu oporu o pseudonimie Giorgio Manfredi a rzymskimi członkami Resistenza. Partyzant chroni się w domu drukarza Francesca i jego żony, Piny. Poszukuje go oficer Gestapo, Bergmann. Przeprowadza on akcję, w wyniku której aresztowani zostają zarówno ksiądz, jak i komunista. Obraz, zbudowany wokół narracji o historycznym porozumieniu wszystkich środowisk antyfaszystowskich, przedstawia różne postawy mieszkańców miasta wobec niemieckiej okupacji. Partyzanci są szlachetni, a hitlerowcy okrutni, ale pomiędzy tymi skrajnościami znajdują się jednostki bądź to cynicznie wykorzystujące sytuację do swoich własnych celów, bądź zrezygnowane i gotowe do współpracy. Rossellini wraz z utalentowanymi scenarzystami przełamuje melodramatyczny patos nieoczekiwanymi refleksami humoru. Wie już, że wiosna nadejdzie i akcentuje to w finale filmu, jednak groza nie staje się przez to mniej odczuwalna.
Po włoskiej premierze film nie został dobrze przyjęty. Zmęczona wojną publiczność poszukiwała innych ekranowych doświadczeń. Dopiero międzynarodowe sukcesy spowodowały cieplejsze przyjęcie w kraju. Już wówczas zarzucano filmowi pomijanie tematu włoskiej drogi do faszyzmu i współpracy z III Rzeszą, budowanie mitu powszechnego sprzeciwu oraz hipokryzję autorów, których karierę umożliwiły bliskie związki z totalitarnym reżimem. Film, po cięciach cenzorskich, okazał się wielkim kasowym hitem w USA, a w niektórych krajach zabroniono jego wyświetlania. Choć za początek nurtu neorealistycznego uważa się Opętanie Luchina Viscontiego zatrzymane przez cenzurę w 1943 roku, Złota Palma w Cannes dla Rzymu… spopularyzowała ten język kina i umożliwiła międzynarodową karierę Roberto Rosselliniemu, Annie Magnani i Federico Felliniemu. Pomimo kontrowersji neorealizm stał się jedną z najbardziej wpływowych estetyk kinematografii XX wieku, inspirując m.in. reżyserów polskiej szkoły filmowej.
5. SZKARŁATNA ULICA 🇺🇸 (reż. Fritz Lang)
Edycję Projektu: Klasyka poświęconą rocznikowi 1931 wygrał M – Morderca, arcydzieło kryminału spod ręki Fritza Langa z niezapomnianą kreacją Petera Lorre. W tym samym odcinku, tuż za opisywanym top 10 znalazła się Suka Jeana Renoira, adaptacja powieści La Chienne Georgesa de la Fouchardière. Napędzany sukcesem głośnej powieści oraz medialnym skandalem związanym z romansem i śmiercią grającej główną rolą Janie Marèse francuski „ani nie dramat, ani komedia”, który „nie zawiera w sobie morału”, szybko odniósł wielki komercyjny sukces i do dziś wymieniany jest wśród najważniejszych dzieł autora Towarzyszy broni. Niecałe półtora dekady później amerykański Universal liczył na powtórzenie kasowego oraz artystycznego triumfu, inwestując ponad milion dolarów w Szkarłatną ulicę, remake Suki wyobrażony przez pewnego, popadającego w coraz głębszy cynizm i rozczarowanie światem, antynazistowskiego Niemca. Czwartego stycznia 1946 roku szanse na to pierwsze wydawały się pogrzebane, gdy The New York State Censor Board zakazało dystrybucji w mieście Szkarłatnej ulicy, wkrótce śladem tym podążyły Atlanta i Milwaukee. Rozpoczęła się długa walka prawników z politykami, a Hollywood jak rzadko zjednoczyło się we wspólnym froncie – po raz pierwszy obraz dopuszczony przez ogólnokrajową cenzurę bez zastrzeżeń zaczął być powszechnie blokowany w istotnych miastach przez władze lokalne. Zamieszanie wokół premiery Szkarłatnej ulicy to temat na osoby artykuł – polecam A Tale of Three Cities: The Banning of „Scarlet Street” Matthew Bernsteina z „Cinema Journal”, Vol. 35, No. 1 (Autumn, 1995), pp. 27-52 – pokazuje jednak jak w soczewce napięcia i przemiany społeczeństwa lat 40.
Oba filmy wychodzą z rozczarowania banalnością rzeczywistości burżuazji / klasy średniej i pokazują napędzany kapitalistycznymi ideałami międzyklasowy wyścig ku samozagładzie. Komfortowo żyjący żonaty malarz amator zakochuje się w pięknej, uwodzicielskiej, rozwiązłej i o połowę młodszej kobiecie. Ta, wspólnie ze swoim przemocowym chłopakiem (i alfonsem zarazem) manipuluje uczuciami bohatera, by się wzbogacić, a gdy ten się orientuje – w brutalny sposób morduje wybrankę. Odpowiedzialność na zbrodnie spada jednak na społecznego odrzutka, którego policja od dawna znała, a nie porządnego obywatela, dlatego kara śmierci zostaje wykonana na partnerze dziewczyny. Najbardziej znaczącym tematem obu opowieści jest jednak wyparcie się samego siebie, budowanie kaskady kłamstw i niedopowiedzeń, które ostatecznie prowadzą do samozatracenia, utraty tożsamości i przemiany w swoistego ducha miasta, pustą niewidzialną skorupę, bezwładną i będącą odbiciem opinii innych.
Chociaż Szkarłatna ulica utożsamiana jest przede wszystkim ze swoim wybitnym reżyserem, to film nie mógłby powstać, gdyby nie Dudley Nichols, wielki scenarzysta lat 30. i 40., który m.in. w 1941 pracował i z Renoirem (Moczary), jak i Langiem (Polowanie na człowieka). To właśnie Nichols w wolnym czasie zaczął tworzyć scenariusz inspirowany obejrzaną przez siebie lata wcześniej Suką, pomysł hollywoodzkiej adaptacji filmu krążył wtedy już od lat po kolejnych amerykańskich studiach, pragnął go zrealizować m.in. Ernst Lubitsch, lecz wciąż brakowało udanego tekstu. Jak zauważa George Kurman za tekstem „The Onomastic Code of Stagecoach” D. Claufielda, to właśnie Nichols, adaptując dla Forda Dyliżans, zmienił nazwiska na znaczące, a także podkreślił rolę klasowości w opowieści. Podobne podejście zastosowane zostało przy Suce – to, co we francuskich wersjach było głównie tłem i pretekstem wydarzeń, tu zostało fabularnie i wizualnie wyrzucone na czoło. Tak postaci, jak i przedmioty (w tym szpikulec do lodu, narzędzie zbrodni, które potem pożyczy sobie i unieśmiertelni Paul Verhoeven) czy idee (romans z młodszą kobietą) są w ciągłym ruchu między społecznymi warstwami Greenwich Village, bez ustanku wymieniając się i zamieniając miejscami. W interpretacji duetu Nichols – Lang ludzkość, a być może konkretnie Ameryka, jest równie zepsuta i pozbawiona nadziei, przepełniona tym samymi atawistycznymi pragnieniami i grzechem niezależnie, czy mowa o bogatym kapitaliście, skromnym sprzedawcy, wykształconym krytyku sztuki, bohaterskim policjancie czy brutalnym sutenerze. Ten zawód to tylko łatka, efekt losowania dokonanego bez ich udziału i w każdej chwili może się zmienić, nie zmieniając nic w prawdzie o człowieku.
Universalowi pokazanie Szkarłatnej ulicy we wszystkich ważnych miastach Ameryki zajęło około roku, wymagało paru zmian montażowych i uniemożliwiło planowaną oscarową kampanię. Siedemdziesiąt lat później film jest jednym z kluczowych dzieł klasycznego noir i zapewne najważniejszą dla historii kina produkcją Langa zrealizowaną po opuszczeniu ojczyzny. Znajduje się także w domenie publicznej, a wszystkie najważniejsze osoby w niego zaangażowane dawno już nie żyją. Więc czy jest lepsza propozycja na filmowe zamknięcie weekendu Święta Zmarłych?
4. WIEM, DOKĄD ZMIERZAM 🇬🇧
(reż. Michael Powell, Emeric Pressburger)
Wiem, dokąd zmierzam to klasyczny przykład reżyserskiego kunsztu Powella i Pressburgera, znanych jako The Archers, którzy pojawili się w Projekcie: Klasyka już niejednokrotnie (ósmy w PK 1941 49th Parallel, piętnasty w PK 1942 Jeden z naszych samolotów zaginął, Życie i śmierć pułkownika Blimpa, czyli najlepszy film PK 1943, czwarta w PK 1944 Opowieść kanterberyjska, szóste w PK 1951 Opowieści Hoffmanna czy jedenasta w PK 1955 Oh… Rosalinda!!). Wspominaliśmy też o samodzielnym dziele Powella (Herzog Blaubarts Burg) tudzież pisaliśmy o duecie przy okazji wspaniałego przeglądu ich twórczości na Timeless Film Festival. Twórcy słynęli z połączenia poetyckiego obrazu, finezyjnej scenografii i refleksji nad wartościami społecznymi, a Wiem, dokąd zmierzam stanowi przykład ich „krucjaty przeciw materializmowi” w formie przystępnej, romantycznej opowieści. Film powstał w czasie, gdy Powell i Pressburger musieli odłożyć realizację Sprawy życia i śmierci z powodu braku taśmy Technicolor, co zaowocowało powstaniem projektu o zupełnie innym charakterze, lecz równie wyrazistej estetyce i duchowym przesłaniu.
Fabuła Wiem, dokąd zmierzam koncentruje się na Joan Webster, 25-letniej Angielce pochodzącej z wyższej klasy średniej z Manchesteru, która pragnie poślubić zamożnego Sir Roberta Bellingera i zamieszkać z nim na wyspie Kiloran w Hebrydach. Podczas podróży jej plany zostają zakłócone przez sztorm, który zmusza ją do pobytu na pobliskiej wyspie Mull. Tam poznaje Torquila MacNeila, oficera marynarki, który jednocześnie jest wierny tradycjom i rytmowi życia Hebrydów. Jego spokojna, a zarazem zdecydowana natura kontrastuje z ambicjami Joan, a relacja między nimi prowadzi do przemiany bohaterki. W miarę jak Joan angażuje się w życie wyspy, zaczyna kwestionować swoje dotychczasowe cele, a między nią a Torquilem rodzi się uczucie, które wystawia na próbę jej pewność co do własnej drogi. Czasem, aby odnaleźć prawdziwe szczęście, trzeba zgubić się w nieoczekiwany sposób.
Film powstawał pod roboczym tytułem The Misty Island. Produkcja była mistrzowskim połączeniem plenerów szkockich Hebrydów (wyspa Mull) i zdjęć studyjnych w Denham, które zrealizowano głównie z powodu londyńskich zobowiązań teatralnych Rogera Liveseya – odtwórcy roli Torquila. Początkowo w rolach głównych mieli wystąpić Deborah Kerr i James Mason, jednak Kerr nie mogła zerwać kontraktu z MGM, a Mason zrezygnował sześć tygodni przed zdjęciami. Ich miejsca zajęli Wendy Hiller i wspomniany Livesey, który schudł i zmienił wygląd, by przekonać reżyserów. Na ekranie pojawiły się też cocker spaniele Powella – Erik i Spangle – obecne w kilku innych filmach Archersów.
Była to druga i ostatnia współpraca Powella i Pressburgera z operatorem Erwinem Hillierem, który nakręcił cały film bez użycia światłomierza. Film pełen jest wizualnych eksperymentów: już sen Joan w drodze do Szkocji został nakręcony przez celofan chroniący jej suknię ślubną, a w nim nałożono na siebie obrazy parujących pociągów, wirujących maszyn w fabryce narzeczonego i jej ojca przebranego za księdza. Na wyspach postacie często pojawiają się w dramatycznych sylwetkach na tle morza. Kulminacyjna sekwencja walki łodzi z wirami Corryvreckan, jedna z najtrudniejszych do zrealizowania, oddaje naturalny niepokój bez użycia efektów cyfrowych – połączono w niej ujęcia plenerowe z Hebrydów z modelami kręconymi w studiu. W scenach studyjnych łodzie ustawiano na ruchomych stelażach, a fale tworzyła woda zagęszczona żelatyną. Wszystkie ujęcia z Liveseyem powstały w Denham, natomiast w plenerach zastępował go dubler, którego aktor wcześniej wyszkolił, a montaż sprytnie ukrył tę zamianę.
Za choreografię i aranżację scen cèilidh odpowiadał John Laurie. W filmie wykorzystano utwór „Macaphee” w wykonaniu Boyda Stevena, Maxwella Kennedy’ego i Jean Houston z chóru Glasgow Orpheus Choir. Podczas zabawy cèilidh Torquil tłumaczy Joan tradycyjną szkocką pieśń gaelicką „Ho ro, mo nighean donn bhòidheach” („Ho ro, My Nut Brown Maiden”), przetłumaczoną na angielski przez Johna Stuarta Blackiego w 1882 roku; melodia powraca w finale, gdy trzej dudziarze maszerują w stronę zamku Moy. Ścieżka dźwiękowa łączy tradycyjne szkockie i irlandzkie pieśni z oryginalną muzyką skomponowaną przez Allana Graya, tworząc spójną, niemal baśniową atmosferę filmu.
Wiem, dokąd zmierzam można interpretować jako opowieść o konfrontacji racjonalnego, nowoczesnego świata z pierwotną siłą natury i duchowości. Joan symbolizuje przekonanie, że życie można zaplanować i podporządkować materialnym celom. Jej pobyt na wyspie staje się jednak lekcją pokory i otwartości na nieprzewidywalność świata. Wyspa pełni rolę miejsca przemiany, w którym bohaterka odkrywa wartość autentycznych relacji, harmonii z naturą i równowagi między rozumem a uczuciem. Film pozostaje piękną przypowieścią o dojrzewaniu, konieczności utraty kontroli i odkrywaniu prawdziwego sensu życia, pokazując, że czasem trzeba zboczyć z wytyczonej drogi, by odnaleźć własną.
3. HANGOVER SQUARE 🇺🇸 (reż. John Brahm)
Hangover Square miało powtórzyć sukces wcześniejszego o rok Lokatora. Wytwórnia 20th Century Fox postawiła na sprawdzony trzon ekipy, licząc na kolejny horrorowo-noirowy komercyjny hit. Nowy film Johna Brahma nie sprostał frekwencyjnym oczekiwaniom, ale zamiast tego wysoko postawił poprzeczkę amerykańskiemu kinu czasów II wojny światowej.
Scenariusz Barré Lyndona, dosyć luźno adaptującego powieść o tym samym tytule Patricka Hamiltona, okazał się majstersztykiem gatunkowej amalgamacji. Zamiast współczesnej metropolii – miejsca akcji właściwego filmowi czarnemu – osadził opowieść w edwardiańskim Londynie. Tam mieszka główny bohater George Harvey Bone – nie detektyw z zawodu bądź przypadku, a uzdolniony pianista i kompozytor. W pierwszej scenie poznajemy go natomiast jako mordercę i podpalacza, działającego pod wpływem zaburzeń percepcji. Impulsywny i brutalny, a zarazem tajemniczy charakter jego ataków dodaje do filmu elementy horroru, a znajomość zabójcy pozbawia kryminał zagadki, przenosząc ciężar na suspens.
Spośród wszystkich moralnie niejednoznacznych postaci kina noir, George wyróżnia się nadzwyczajną złożonością. Niezaprzeczalnie jest przestępcą, ale kompletnie swoich czynów nieświadomym. Co więcej, zauważając poszlaki zbrodni – zakrwawiony płaszcz i znajdujący się w jego kieszeni nóż – sam ściąga na siebie podejrzenie policji. Zdaniem lekarza, te „mroczne nastroje”, z których chory nie pamięta absolutnie nic, wynikają z wielkiego stresu, a wywołują je drażniące dźwięki. Ta dysocjacyjna przypadłość zwraca uwagę na podwójną wrażliwość George’a, który rozdarty jest pomiędzy dwiema obsesjami. Pierwszą z nich jest concerto, które ma przynieść mu międzynarodowe uznanie – do szybkiego ukończenia kompozycji namawia bohatera bliska mu Barbara (Faye Marlowe). Drugą staje się Netta (Linda Darnell) – piękna wokalistka, która zauroczenie adoratora cynicznie wykorzystuje, manipulując nim, by pisał dla niej aranżacje, dzięki którym pnie się na szczyt drabiny społecznej. Intencje poczciwej towarzyszki i wyrachowanej femme fatale są zupełnie odmienne, ale obie od George’a pragną wyłącznie muzyki, odrzucając przy tym jego seksualność.
To napięcie stale pogłębia problemy psychiczne bohatera, a Brahm mistrzowsko ukazuje popadanie w obłęd – charakterystycznym chwytem symbolizującym odmienne stany świadomości są ekspresyjne, rozmazane ujęcia z perspektywy pierwszoosobowej w akompaniamencie natrętnych pogłosów. Praca kamery Josepha LaShelle’a, znanego ze współpracy z Samem Peckinpahem i Billym Wilderem, ogółem zasługuje na największe pochwały: niesamowicie płynnie porusza się po klimatycznie zrekonstruowanym, wiecznie spowitym nocą Londynie, egzemplifikując wszystko, co najlepsze w nurcie noir. Największym popisem operatorskim w Hangover Square jest długie ujęcie otwierające: panorama ruchliwej ulicy, podniesienie wzdłuż zapalanej lampy, wdrapanie się przez okno do sklepu, aż w końcu przejście do punktu widzenia napastnika. To pokaz technicznej finezji, który natychmiast wciąga widza w opowiadaną historię – a jest to coś, z czym wiele przegadanych tytułów z rocznika 1945 miewa dzisiaj problemy. Najbliższym moim skojarzeniem jest mastershot z niedawnego Zmartwychwstania (2025), jeśli weźmie się oczywiście poprawkę na osiemdziesiąt lat rozwoju technologicznego.
Innym elementem wartym wyróżnienia jest muzyka. Legendarny Bernard Herrmann na dziesięć lat przed pierwszą z siedmiu ścieżek dźwiękowych, które skomponował dla Alfreda Hitchcocka, już przejawiał talent do podtrzymywania suspensu. Dzięki przeciąganym smyczkom narasta poczucie nadchodzącej zagłady, a dramatyczne momenty akcentują gwałtowne wybuchy. Aranżacje świetnie oddają przemiany mentalne George’a, jednocześnie pozostając diegetycznie umocowane – po wszystkich kompozycjach, szczyt delirium obrazuje wielkie, poszarpane concerto głównego bohatera. Triumf sztuki, lecz klęska żywota.
Laird Cregar w swojej roli jest wyśmienity. Wielki posturą, ale z pełną wrażliwości twarzą, odgrywa całe spektrum: obsesyjność, desperacja, ambicja, brutalność, kruchość. Ale Hangover Square to coś więcej niż poczciwe studium postaci – to niemałe widowisko. Kreatywność inscenizacyjna Johna Brahma materializuje się w efektownych set pieces, w które wliczają się aż trzy pożary (co przy metrażu liczącym 78 minut jest imponujące). Jeden z nich stanowi spektakularny i szalony finał, który, jak wiadomo, na pożarze zawsze zyskuje, drugi natomiast dostarcza bardzo mocny argument, aby piątego listopada oglądać film Brahma zamiast V jak Vendetta.
Gorzką nutą w tym fantastycznym projekcie jest echo rzeczywistości – losy Cregara okazały się tragicznie podobne do jego bohatera. Pięć lat od debiutu, u progu kariery, odgrywając swoją pierwszą główną rolę, aktor przechodził przemianę wizerunkową. Amfetamina, wspomagająca szybką utratę wagi, prowokowała nieprzewidywalne zachowania i potyczki na planie, a ostatecznie – zawał serca. Laird Cregar odszedł w wieku 31 lat i nie dożył premiery swojego magnum opus.
2. SPOTKANIE 🇬🇧 (reż. David Lean)
Flames of Passion („Płomienie namiętności”) – kiczowaty tytuł fikcyjnego filmu oglądanego w kinie przez bohaterów Spotkania zdradza ukryty punkt odniesienia dzieła Davida Leana. Charakterystyczna dla melodramatu poetyka ekscesu zostaje tu zderzona z przyjętym przez brytyjskiego reżysera alternatywnym sposobem opowiadania o miłości, w którym emocjonalne crescenda i ekspresyjna przesada ustępują przyciszonemu przeżywaniu uczuciowych komplikacji i drobnym gestom czułości. Czasem bowiem dyskretne położenie ręki na ramieniu może wyrazić więcej niż łzawe wybuchy namiętności.
Po prawdzie, Lean nie rezygnuje zupełnie z momentów emocjonalnej intensywności, unika jednak ich osunięcia się w melodramatyczne schematy, zamiast podbijającej emocje muzyki stosując odgłosy otoczenia, którym w Spotkaniu jest węzeł kolejowy Milford (grany przez do dziś reklamujące się jako „Home of Brief Encounter” Carnforth w Lancashire, wybrane jako dostatecznie odległe od dużych miast, by uniknąć wojennego blackoutu podczas zdjęć nocnych). Gwałtowność uczuć trawiących Laurę i Aleca, nieszczęśliwych kochanków podróżujących co czwartek do swoich położonych po przeciwległych stronach miasteczka domów, nie znajduje bezpośredniego ujścia w ich zachowaniu, lecz zostaje przeniesiona na pęd przejeżdżającego przez stację bez zatrzymywania ekspresu. Wybór lokacji ma też wpływ na czasowe ograniczenie schadzek bohaterów, trwających do dzwonka sygnalizującego odjazd pociągu i następujących tylko w ten jeden dzień tygodnia, gdy Laura jedzie do Milford po sprawunki, a Alec, lekarz rodzinny w innej miejscowości, zastępuje kolegę w lokalnym szpitalu, gdzie pracuje nad prewencją pylicy płuc wśród górników.
Spotkanie to opowieść o „zwyczajnych ludziach” zakochujących się w sobie w toku swoich rutynowych czynności, jednak zmuszonych do powściągnięcia wzajemnego przyciągania przez zinternalizowane konwencje społeczne, wyżej waloryzujące trwałość istniejących rodzin niż miłosne spełnienie. Co istotne, kochankowie mają ze wszech miar poprawne stosunki z małżonkami, których jedyną przewiną jest powszedniość i niezdolność do wywołania uczuć żywszych niż przywiązanie i sympatia – „romans” w domu Laury to jedynie hasło w rozwiązywanej przez męża krzyżówce. Dlatego dramat uczuciowy ma tu głównie wymiar moralny, ściśle wiążąc się z poczuciem odpowiedzialności, wstydu i niechęcią do skrzywdzenia bliskich, co z kolei skazuje miłosną przygodę Laury i Aleca na nieuchronną tymczasowość. Może zatem nieprzypadkowo kluczowe momenty ich romansu rozgrywają się w bufecie, którego angielska nazwa – „refreshment room” – konotuje odświeżenie przed dalszą podróżą.
Spotkanie powstało (jak większość filmów Leana z tego okresu) na podstawie sztuki Noëla Cowarda. Jednoaktówka Still Life (1936) opowiadała o romansie Laury i Aleca poprzez serię pięciu scen osadzonych w przestrzeni dworcowego bufetu. W filmie, współpisanym m.in. przez Leana i Cowarda, zachowano wiele elementów dramaturgicznych ze sztuki, np. kulminacyjną intruzję gadatliwej znajomej w pożegnanie kochanków czy flirty konduktora z bufetową, humorystycznie kontrapunktujące dramat głównej pary (sprawdzony środek w romansowych fabułach, później mistrzowsko stosowany choćby przez Jerzego Kawalerowicza). Równie wiele jednak dodano, wypełniając elipsy szybkimi wypadami bohaterów za miasto, obiadami w restauracji czy wizytami w kinie. Ponadto, scenarzyści rozpoczęli opowieść od punktu kulminacyjnego i dopisali retrospekcyjną narrację Laury, relacjonującej w myślach historię swojego romansu w formie wyznania przed niczego nieświadomym mężem. Rozwiązanie znane jest zatem widzom od samego początku, a emocje nieznajdujące łatwego ujścia w melodramatycznych spazmach uzewnętrzniają się – paradoksalnie – poprzez wewnętrzny głos bohaterki. Także te zabiegi sytuują Spotkanie na antypodach kina spod znaku „Płomieni namiętności”.
1. KOMEDIANCI 🇫🇷 (reż. Marcel Carné)
Gdy kinematografia francuska po kilku latach kłopotliwego szamotania się pomiędzy ograniczeniami okupacyjnej cenzury, które niejednego filmowca wpędziły na drogę kolaboracji, a innych zmusiły do opuszczenia kraju, zdarzył jej się rzadki w powojennym kinie europejskim przypadek powitania wolności arcydziełem przełomowym, a jednocześnie atrakcyjnym dla szerokiej publiczności. Komedianci to owoc poszukiwań nowego języka ukazywania w kinie przeszłości, a zarazem kulminacja przedwojennych osiągnięcia formacji realistyczno-poetyckiej, z której wywodził się ich twórca. Zadanie, przed którym stawał jeszcze głęboko w czasach państwa Vichy Marcel Carné, wydawało się nieomal niemożliwe do zrealizowania – nakręcenie kostiumowej superprodukcji z mnóstwem statystów i wykwintnymi dekoracjami w czasie oczekiwania na alianckie wojska i tuż po zakończeniu wojny wiązało się z mnóstwem wyrzeczeń i perypetii, a jednak jego wynik do dzisiaj budzi podziw jako immersyjny wgląd w zręcznie zsyntetyzowany pejzaż epoki. Godnym pochwały pomysłem było odrzucenie możliwości oparcia scenariusza na wielkiej literaturze tych lat, a zamiast tego sięgnięcie po jej środki wyrazu i prowadzenie narracji mieszające romantyczne upodobanie do tajemniczości i uczuciowej ekspresji z wyrazistą obserwacją społeczną w autorskim scenariuszu (wykorzystującym historyczne postacie), dzięki czemu pod względem sugestywności i operowania nastrojem tej wizji Paryża z lat monarchii lipcowej nie dorównała żadna ekranizacja Nędzników czy któregoś z tomów Komedii ludzkiej (wpływ tego filmu sięga zresztą daleko poza Francję – widać jego echa w filmowej i serialowej Lalce oraz historycznych realizacjach Viscontiego).
Także konstrukcyjnie film ten wiele zawdzięcza stylistyce dziewiętnastowiecznych powieści. Wokół fabularnego rdzenia stanowiącego ukazane na przestrzeni lat dzieje miłości czterech mężczyzn – pełnego tragizmu mima Baptiste’a Deburau (Jean-Louis Barrault), nieco kabotyńskiego aktora dramatycznego Frédéricka Lemaître’a (Pierre Brasseur), owładniętego mizantropicznymi skłonnościami filozofującego złodzieja Pierre-François Lacenaire’a (Marcel Herrand) i wyniosłego dandysa hrabiego de Montray (Louis Salou) do tajemniczej, posągowej Garance (Arletty) roztacza się mrowie sugerowanych wątków i niejednoznacznych postaci przelewających się na ekranie niczym tłumy przechodniów na „ulicy złoczyńców”, przy której znajduje się kluczowy dla fabuły filmu teatrzyk Funambules. Przyciąga on bohaterów swym tajemniczym urokiem i powoli staje się centrum ich świata, wieloznacznie rozumianym – w pierwszej części miejscem jak w soczewce skupiającym wszystkie warstwy społeczne i ich wyobrażenia o kulturze, zaś w drugiej – wspominanym z rozrzewnieniem symbolem młodzieńczego zapału. Wreszcie Carné – co nieczęsto zdarzało się w historii kina – czyni tu znakomity użytek z dwuczęściowej formy, która (choć – jak to zwykle bywa – umotywowana względami czysto praktycznymi) świetnie wypunktowuje dualizm zawarty w postaciach gadatliwego Frédéricka i melancholijnie milczącego Baptiste’a wraz z uprawianymi przez nich dziedzinami sztuki, w obrębie których obaj próbują dokonać transgresji i przełamać tradycyjny repertuar ich typowych emocji, jednocześnie w życiu codziennym pozostając uzależnieni od emocjonalnych impulsów (w chwili premiery można było w nich i innych postaciach widzieć też chyba figury wojennych postaw francuskiego społeczeństwa). Czuć też pewne delikatne przesunięcie gatunkowych składników między częścią pierwszą – melancholijnym komediodramatem pełnym oryginalnych postaci – a drugą, w której rozpaczliwy powrót do dawnych uczuć przerywają chwile obłędnego komizmu.
Czego by nie mówić o zdjęciach (świetnie eksponujących ekspresyjne walory czarno-białej taśmy), grze aktorskiej czy reżyserii, do dziś najwyższe uznanie budzi scenariusz Jacques’a Préverta – niezwykle barwne i pełne autentycznych uczuć dialogi oraz sam pomysł, wysnuwający z dwóch niezwykle szczegółowo ukazanych momentów – jakby dwóch sztuk odegranych przez tę samą obsadę i los w roli pokrzykującej widowni na najwyższej galerii („raju” z oryginalnego tytułu filmu). Doskonale mieszają się w tym obrazie przeciwstawne tendencje – krzepienie serc rodaków na wpół baśniową wizją Francji sprzed stu lat i pesymistyczne rozważania nad celowością ludzkiego życia. Choć niektórym scenom (zwłaszcza w pierwszej części) trudno odmówić witalności i uroku, to jednak swoista absurdalność uczuć, w której pogrążają się stopniowo główni bohaterowie, a zwłaszcza gorzki ton finału – desperackiej gonitwy pośród karnawałowego tłumu – każe wiązać go mimo wszystko z fatalistycznymi nastrojami pierwszych lat po wojnie. Choć bowiem akcja Komediantów rozgrywa się głównie w teatrze, a fabuła trzyma się mocno powieściowych schematów, nieprzypadkowo nazywa się opus magnum twórcy Brzasku wzorem szeroko rozumianego kina poetyckiego. Inscenizacyjny rozmach ustępuje tu nader często kameralnym rozmowom w nastrojowych wnętrzach o wysmakowanym światłocieniu, a w realistyczną konwencję wcinają się sceny oniryczne czy groteskowe (ich kulminację stanowi finałowa scena ulicznego karnawału rodem z obrazów Jamesa Ensora).
Mówiąc nieco górnolotnie, w tej historii objawił się nowy mit założycielski francuskiego kina, dający nadzieję na jego odrodzenie – na fundamencie tradycji, ale i ze świeżą energią oraz potrzebą artystycznych poszukiwań. To rzadki przypadek powojennego francuskiego filmu, co do którego artystycznej wartości zgadzało się pokolenie ówczesnych debiutantów rozmiłowanych w kostiumowych produkcjach i nowofalowi radykałowie. Uważny widz dostrzeże w monumentalnym dyptyku mniej lub bardziej wyraźne antycypacje rozmaitych tendencji francuskiego kina kolejnych dekad – od wspomnianego autotematyzmu przez sentyment do czysto fizycznego humoru (podobno Barrault chciał przekazać swoją rolę zupełnie jeszcze wówczas nieznanemu Jacques’owi Tatiemu) aż po inwencję w konstruowaniu zawiłych romansów z pogranicza melodramatu i filozoficznej rozprawy. Najważniejszą zasługę Komediantów stanowi fakt, że w tym oto filmie ukształtowała się jedna z kluczowych ścieżek powojennej kinematografii Europy – ambitnego kina historyczno-kostiumowego, które tematom i historiom pozornie staroświeckim potrafi nadać nowatorski, ponadczasowy wymiar.
Bonus: BARYŁECZKA 🇫🇷 (reż. Christian-Jaque)
„Rewolucja razem z prostytucją” – ta jedna wypowiedź w filmie Christiana-Jaque’a okazała się w Polsce zbyt niewygodna, by pozostawić ją bez ingerencji. Wydział Widowisk GUKPPiW wysłał więc do wojewódzkich urzędów cenzury list instrukcyjny z jasnym poleceniem: usunąć, wymazać! Drobna korekta, a jednak wymowna, pokazuje, jak socjalistyczni decydenci czujnie pilnowali, by ludowa moralność nie splotła się zanadto z tym, co powszechnie uważano za społeczny margines i siedlisko upadku.
Natomiast adaptacja opowiadania Guy de Maupassanta o pruskiej inwazji zasługuje na uwagę nie tylko z powodu osobliwego odczytania przez peerelowskich cenzorów. Cała konstrukcja dramaturgiczna obrazu podporządkowana jest ukazaniu sprzeciwu wobec najeźdźcy i zepsucia mieszczańskich „autorytetów” końca XIX wieku. Pozornie szanowani obywatele, kiedy potrzebują Baryłeczki, tytułowej kurtyzany, obsypują ją pochlebstwami, utwierdzając się przy tym w pysze wynikającej z samego faktu posiadania pozycji. Kiedy zaś kobieta poświęca się dla ich wspólnego dobra – mandacikiem za przekroczenie piękności może być albo zapłata walutą ciała, albo rozstrzelanie za winklem barokowego pałacu – zgodnie odwracają wzrok z pogardą. Reżyser trafnie punktuje moralną ciasnotę arystokratów, kupców i dziedziczek. Paradoksalnie to właśnie figura „upadłej” kobiety okazuje się jedyną zdolną oprzeć się wrogowi. Finał przywraca jej niemal pełną sprawczość – morderstwo i uderzenie w dzwon wybrzmiewają jak symboliczny akt zemsty.
Utwór swoją siłę zawdzięcza w równym stopniu źródłu literackiemu, co wybornej obsadzie. Micheline Presle, gwiazda największego formatu, w tym samym roku czarująca również u Beckera w Falbalas, gra pierwsze skrzypce. Lśniące niczym diamenty oczy pozwalają natychmiast dostrzec w niej protagonistkę, niezależnie od hierarchii, którą próbują narzucić towarzysze podróży – klasowa mieszanka uciekinierów z okupowanego Rouen. Louis Salou jako bezwzględny niemiecki oficer zachwyca z kolei precyzją w rysowaniu sadystycznej elegancji okupanta, czerpiącego przyjemność z manipulowania matkami poległych i wydawania rozkazów egzekucji. W epizodycznej roli pojawia się także Howard Vernon, który kilka lat później znów stanie po tej stronie barykady, przywdziewając nazistowski mundur w debiucie Jean-Pierre’a Melville’a, znakomitej ekranizacji Vercorsa Milczenie morza.
Wreszcie warstwa, którą rodzima krytyka zwykła lekceważyć, kwitując ją kilkoma zdaniami z obowiązku. Podczas gdy chwalono reżysera za „mistrzostwo operowania kamerą”, praktycznie nikt nie dostrzegł nazwiska stojącego za tą maestrią operatora, późniejszego współpracownika Maxa Ophülsa. Z ręką na sercu przyznaję, że oglądając film po raz pierwszy, nie zauważyłem go w napisach początkowych, natomiast zaledwie po kilku minutach zadawałem sobie pytanie: czy za zdjęcia odpowiadał Christian Matras? Jego styl widoczny jest tu wyraźnie: delikatnie szybujące ujęcia zachwycają już w sekwencji otwierającej – warto przypomnieć Dom pani Tellier [Projekt: Klasyka 1952] – a niebywała umiejętność rzeźbienia światłem melancholii okupowanej Normandii pozwala wręcz oddychać emocjami bohaterów.
Jasne, zanim Baryłeczka trafiła na polskie ekrany jako „patriotyczna” klasyka francuskiego kina powojennego, musiała zostać lekko „ucywilizowana” ołówkiem kontroli. Włączona do ideologicznie pożądanego repertuaru – obok dzieł o kolejarzach-partyzantach, dzielnych górnikach czy młodych budowniczych lepszego jutra – niosła wszystkie potrzebne wówczas wzruszenia: antyniemieckość, zbiorowy etos i obietnicę duchowej tężyzny. Ale miała też w sobie coś, co wymyka się prostemu kategoryzowaniu, mianowicie kobiecą godność rodzącą się ponad strukturami posłuszeństwa. To ona robi na widzach nadal ogromne wrażenie.
Filmy z miejsc 11-20:
11. U PROGU TAJEMNICY 🇬🇧 (reż. Alberto Cavalcanti, Charles Crichton, Basil Dearden, Robert Hamer)
12. DAMY Z LASKU BULOŃSKIEGO 🇫🇷 (reż. Robert Bresson)
13. NAZISTOWSKIE OBOZY KONCENTRACYJNE 🇺🇸 (reż. George Stevens)
14. CI, KTÓRYCH PRZEWIDZIANO NA STRATY 🇺🇸 (reż. Robert Montgomery, John Ford)
15. CI, KTÓRZY NADEPNĘLI TYGRYSOWI NA OGON 🇯🇵 (reż. Akira Kurosawa)
16. A POTEM NIE BYŁO JUŻ NIKOGO 🇺🇸 (reż. René Clair)
17. DRZEWKO NA BROOKLYNIE 🇺🇸 (reż. Elia Kazan)
18. URZECZONA 🇺🇸 (reż. Alfred Hitchcock)
19. PORYWACZ CIAŁ 🇺🇸 (reż. Robert Wise)
20. POŁUDNIOWIEC 🇺🇸 (reż. Jean Renoir)