Rok 1944, nadchodzi koniec wojny, tymczasem w kinie trwa epoka niebezpiecznych kobiet i słabych mężczyzn, pełna spisków, intryg i trucizn. Gdy pokiereszowana Europa dopiero zaczyna podnosić się z kolan, za oceanem Hollywood przeżywa swoje najlepsze momenty: tworzą tam także liczni imigranci ze Starego Kontynentu, a mroczne czasy znajdują odbicie w takich gatunkach jak screwball comedy i czarny kryminał. Poczucie humoru w tamtych dniach jest wyjątkowo halloweenowe, a noiry osiągają szczyty fatalizmu. W niektórych produkcjach tlą się jeszcze propagandowe drwa, a w innych buduje się już nowe idee potrzebne do skonsolidowania społeczeństw na zgliszczach dawnego świata. O tym wszystkim i nie tylko piszemy w najnowszym odcinku Projektu: Klasyka – zapraszamy do lektury!
POPRZEDNIE ODCINKI SERII:
10. DZIECI PATRZĄ NA NAS 🇮🇹 (reż. Vittorio De Sica)
Z dzisiejszej perspektywy Vittorio De Sica był ikoną włoskiego neorealizmu i kojarzony jest z najważniejszymi dziełami nurtu takimi jak Złodzieje rowerów, Umberto D. i Cud w Mediolanie. Z perspektywy omawianego roku 1944 należałoby jednak patrzeć na niego jak na nieopierzonego filmowca, który po nakręceniu kilku umiarkowanie udanych komedii zaczął szukać dla siebie innej drogi. Urodzony w Sorze twórca postanowił nie tylko po raz pierwszy tak mocno zainteresować się kinem społecznie zaangażowanym, poruszającym palące problemy ówczesnego społeczeństwa, ale również rozpoczął współpracę z Cesare Zavattinim. Na przestrzeni kolejnych 30 lat scenarzysta ten był zaangażowany przy większości produkcji De Siki, wliczając w to wszystkie wyżej wymienione niezapomniane produkcje mistrza. Dzieci patrzą na nas możemy więc traktować jako podwaliny pod późniejszą twórczość jednego z najważniejszych reżyserów Półwyspu Apenińskiego.
Sam film stanowi swego rodzaju konserwatywny manifest, wymierzony przeciwko postępującemu upadkowi wartości rodzinnych. De Sica pozwala widzom obserwować perspektywę kilkuletniego Pricò (Luciano De Ambrosis) na rozpadające się małżeństwo swoich rodziców. Główną winowajczynią jest tutaj matka – Nina, opuszczająca swojego męża Andreę, by zamieszkać z kochankiem. Twórcy nie starają się oddać dynamiki dogasającego ognia w relacji między dwojgiem niegdyś kochających się ludzi, zamiast tego tworząc wrażenie egoistycznej, nieprzemyślanej decyzji dokonanej przez niestabilną emocjonalnie kobietę, wymierzoną zarówno w uczucia męża, jak i pozostawionego na pozornym marginesie historii syna. Szczególne dla Dzieci patrzą na nas jest właśnie to, jak reżyser wychylił się za margines, by wyciągnąć Pricò na pierwszy plan i pokazać, jakie piekło przeżywa w tej chwili syn skłóconych partnerów. Nie po raz ostatni Włoch daje się poznać z wyjątkowej empatii ukierunkowanej w stronę osób mających najmniejszy mandat, by same mówić o swoich potrzebach. Tak jak w późniejszej twórczości pochyla się nad losem bezrobotnych mieszkańców swojej ojczyzny.
Warto zwrócić uwagę również na sposób, w jaki twórca Złodziei rowerów stara się prowadzić narrację. Mamy tu do czynienia z obserwacją, w której widz, niczym dziecko, przed którym ukrywane są sprawy dorosłych, dysponuje jedynie częściową informacją, stając oko w oko z faktami na tyle późno, na ile to możliwe. Wzmacnia to poczucie podmiotowości Pricò i krzywdy, jaką wyrządza mu matka. Jednocześnie w ten sposób De Sica kreuje kinowe doświadczenie, które oglądane przez dorosłych powinno pozwolić im zrozumieć, w jaki sposób ich nieprzemyślane decyzje mogą wpłynąć na ich latorośle, którym prawdopodobnie zgodnie z własnymi deklaracjami są gotowi przychylić nieba.
9. MIEĆ I NIE MIEĆ 🇺🇸 (reż. Howard Hawks)
Dla Howarda Hawksa był to już 31. projekt w Hollywood, na tym etapie kariery miał więc ugruntowaną pozycję w branży i liczne sukcesy na koncie. Sprawdził się w niejednym gatunku (m.in. filmach wojennych, screwballach, musicalach, kryminałach) i bez problemu radził sobie na planie z najbardziej zmanierowanymi gwiazdami. Sam pomysł wziął się z zakładu reżysera z przyjacielem Ernestem Hemingwayem podczas jednego z licznych wspólnych wypadów na ryby. Hawks miał być przekonany, że zdoła zekranizować nawet najgorszą powieść pisarza. Tak padło na Mieć i nie mieć z 1937 roku, traktującą o kapitanie Harrym Morganie (w 1944 powstanie na jego cześć znana dziś marka rumu, czyli trunku niezbędnego do sporządzenie daiquiri, ulubionego drinka Hemingwaya), oferującego swój kuter bogatym fanom połowów marlina (wędkarstwo było drugą wielką pasją pisarza), który przez nieuczciwego klienta zostaje zmuszony do przemytu alkoholu. W przesiąkniętej ideą marksistowską książce postawiono silny nacisk na ukazanie różnic między biedną społecznością Key West na Florydzie a przybyszami o grubych portfelach, a także skutków Wielkiego Kryzysu i prohibicji oraz rodzącego się na Kubie ruchu komunistycznego.
Autor Człowieka z blizną, nie mogąc liczyć na pomoc kumpla przy adaptacji, zwrócił się do uznanego scenarzysty Julesa Furthmana (współpracował wcześniej m.in. przy fantazyjnych produkcjach Josefa von Sternberga), któremu zawierzył już choćby przy Tylko aniołowie mają skrzydła (1939) i Wyjętym spod prawa (1943). Po latach Pauline Kael powie, że napisał on połowę najbardziej rozrywkowych obrazów hollywoodzkich. Swój wkład w skrypt mieli także Whitman Chambers i Leigh Brackett (po latach napisze m.in. Długie pożegnanie Roberta Altmana oraz Gwiezdne wojny: Imperium kontratakuje), a ostateczny kształt nadał mu nie kto inny jak kolejny kompan Hawksa, William Faulkner. Tym sposobem Mieć i nie mieć stało się jedynym filmem w historii, przy którym maczali palce aż dwaj nobliści w dziedzinie literatury. Dialogi często dopisywał na bieżąco sam reżyser podczas zakrapianych śniadań z gwiazdą produkcji Humphreyem Bogartem, dając też sporo wolności w improwizacji aktorom. W scenariuszu zostało tak naprawdę niewiele z oryginału: wycięto niemal całkowicie fragmenty dotyczące klasowych różnic oraz żonę i dzieci protagonisty, a akcję przeniesiono na Martynikę, należącą wówczas do francuskiego rządu Vichy kolaborującego z III Rzeszą.
Latem 1940 roku, niedługo po zajęciu Paryża przez Niemców, na odległej od stolicy karaibskiej wysepce w wielką politykę zostaje wplątany kapitan Morgan (Humphrey Bogart). Będąc typem dbającym tylko o własny interes, nawet podczas przesłuchania przez milicję twierdzącym, że nie wybiera żadnej ze stron („Stawiam na siebie i wolę, żeby tak zostało”), staje nagle pod ścianą. Nie mogąc dalej prowadzić w Fort de France intratnego biznesu (organizacji połowów dla amerykańskich krezusów), musi albo wyjechać i wybrać święty spokój bliżej ojczyzny, albo pomóc francuskiemu ruchowi oporu na miejscu. Jednocześnie sytuację komplikuje pojawienie się w jego statecznym dotąd żywocie rezolutnej i sporo od niego młodszej złodziejki Marie „Slim” Browning (Lauren Bacall). Ten zgorzkniały drań o szlachetnym sercu aż nadto przypomina dużo późniejszego bezczelnego przemytnika, który wbrew początkowym oporom dołączył do rebelii, a przy okazji zakochał się ze wzajemnością w pyskatej księżniczce. Pomyślcie następnym razem o filmie Hawksa, gdy Han Solo będzie uciekał Sokołem Millennium z Tatooine w Gwiezdnych wojnach: Nowej nadziei (1977).
Ani przenoszące nas w rejony kina noir zdjęcia Sidneya Hickoxa, ani iskrzące od słownych utarczek dialogi, ani kunszt reżyserski samego Howarda Hawksa nie znaczą tyle dla tego filmu, ile duet aktorów w rolach głównych. Przeorane życiem emploi Bogarta nigdy więcej nie miało szansy mieć motyle w brzuchu. Na planie 44-letni wówczas aktor, będący w nieszczęśliwym trzecim małżeństwie, stracił głowę dla dobiegającej dwudziestki Bacall (grooming alert!), a w 1945 roku para pobrała się, zagrała w czterech innych produkcjach i żyła ze sobą do jego śmierci na raka w 1957 roku. Dla młodej aktorki był to zresztą debiut filmowy, wcześniej studiowała w American Academy of Dramatic Arts w Nowym Jorku (gdzie umawiała się ze szkolnym kolegą Kirkiem Douglasem) oraz z powodzeniem pracowała jako modelka, trafiając nawet na okładki takich magazynów jak „Vogue” i „The Harper’s Bazaar”. W tym ostatnim zauważyła ją bywalczyni salonów Nancy „Slim” Keith, prywatnie żona Hawksa, która namówiła męża, żeby ją przesłuchał. Oboje mieli niebagatelny wpływ na dalsze losy dziewczyny, po piorunującym teście ekranowym (swoją drogą właśnie w nim padł słynny dialog o gwizdaniu, którego nie było w ogóle w scenariuszu) autor Sierżanta Yorka przedłożył jej kontrakt na siedem lat, namówił na używanie pseudonimu, zatrudnił trenera głosu (miała mówić niżej) i odkrył jej słynny The Look (spojrzenie oczyma w kamerę z lekko przechyloną głową w dół), zaś Keith nauczyła ją stylu, manier i dobrego smaku. Bohaterowie Bacall i Bogarta w filmie zwracają się do siebie pseudonimami tej właśnie pary (Steve i Slim), a wiele dialogów zostało zaczerpniętych z ich pożycia małżeńskiego. 47-letni Hawks, choć otoczył swą nową gwiazdę niemal ojcowską opieką, to liczył, jak miał w zwyczaju, na romans na planie, więc był wściekły, gdy w konkury ruszył Bogart. Reżyser-kobieciarz pocieszył się po tym rozczarowaniu w ramionach innych aktorek z ekipy: Dolores Moran i Dorothy Davenport. Jednocześnie potrafił przekuć zakochiwanie się tej pary w chemię ekranową, powiększając liczbę scen dla Bacall, choć początkowo jej postać miała być drugoplanowa.
Po premierze publiczność była raczej ukontentowana i dochody z biletów satysfakcjonowały Warnera. Tylko krytyka kręciła nieco nosami, narzekając na podobieństwa do fabuł takich klasyków jak Maroko (1930), Across the Pacific (1942) czy Casablanca (1942). Sam Hawks nie miał z tymi ocenami większego problemu, bo zależało mu na tym, aby jego film przypominał właśnie te wspomniane dzieła, inspirował się zwłaszcza obrazem Michaela Curtiza, a Julesa Furthmana poinstruował, żeby rolę Slim pisał tak jak czynił to dawniej z postaciami Marlene Dietrich u von Sternberga.
8. KOBIETA W OKNIE 🇺🇸 (reż. Fritz Lang)
Film Fritza Langa Kobieta w oknie z 1944 roku to wyjątkowy przykład kina noir, który doskonale wykorzystuje motyw iluzji i wizualnych złudzeń, wzbudzając w widzach poczucie zagrożenia i tajemnicy. Opowiada historię profesora psychologii (Edward G. Robinson), nieświadomie wciągniętego w morderczą intrygę po spotkaniu tajemniczej femme fatale (Joan Bennett), której portret przyciągnął jego uwagę w witrynie sklepu. Jego kolejne decyzje prowadzą do nieodwracalnych konsekwencji, a cienka linia między rzeczywistością a wyobrażeniem stopniowo się zaciera. Lang niezwykle zręcznie operuje perspektywą i światłocieniem, tworząc ujęcia oddające stan ducha bohaterów i ich psychiczne uwikłanie.
Na pierwszy rzut oka kadry z Kobiety w oknie przywodzą na myśl słynne prace Edwarda Hoppera — w szczególności Nocne marki. Kultowy obraz ukazuje nocną scenę, której bohaterowie, choć fizycznie obecni, są mentalnie odseparowani od siebie, zanurzeni w gęstej zawiesinie czasu, która zdaje się trwać w nieskończoność. Korzystając z niemalże tych samych środków Lang buduje przestrzenie zamknięte, pełne niepokojącej ciszy i napięcia. Postaci w jego filmie — niczym na płótnach Hoppera — często oglądamy z dystansu, osadzone w ramach okien i luster, co potęguje odczucie ich psychicznego odosobnienia. Zarówno Lang, jak i Hopper koncentrują się na miejskim tle, gdzie każdy przejaw bliskości fizycznej konstruuje kolejne emocjonalne bariery.
Motyw iluzji w filmie nie ogranicza się jedynie do wizerunku kobiety, której podobizna staje się dla bohatera punktem zapalnym niebezpiecznych zdarzeń. Motyw iluzjonizmu dotyczy także stylu narracyjnego i struktury dzieła sprawiających, że wydarzenia na ekranie mogą być odebrane jedynie jako senna mara, fantazja powstała w umyśle protagonisty. Okno, centralny element filmu, pełni rolę metaforycznej granicy między realnością a wyobraźnią, podobnie jak w twórczości Hoppera, gdzie witryny i wszelkiego rodzaju przejrzyste płaszczyzny nierzadko symbolizują izolację lub tęsknotę za nieosiągalnym. Lang, podążając za przestrzenną myślą Hoppera, kreuje napięcie nie tyle poprzez samą akcję, co za pośrednictwem dystansu między bohaterami. Dzięki temu ich refleksje, tak jak obraz tytułowej Kobiety w oknie, mogą być jedynie pretekstem do wkroczenia w świat fikcyjnego spisku.
Warto wspomnieć także o inspiracji, jaką twórczość Langa odcisnęła na późniejszych dziełach Alfreda Hitchcocka. Zafascynowany językiem filmowym niemieckiego twórcy, brytyjski reżyser chętnie sięgał po zagadkowy niepokój i pełne spektrum psychologicznych manipulacji, które Lang po wyjeździe do Hollywood rozwijał z wielką precyzją. Filmy Hitchcocka, takie jak Okno na podwórze czy Zawrót głowy, w gruncie rzeczy bazują na tych samych portalach do świata iluzji, z których Lang korzystał, tworząc Kobietę w oknie lub Szkarłatną ulicę. U Hitchcocka okno nie jest jedynie suchym elementem scenografii, to także narzędzie, umożliwiające bohaterom wgląd w cudze życie, dające jedynie fragmentaryczny obraz rzeczywistości. Podobnie jak u Langa, okna w filmografii Hitchcocka służą za metaforę naszych obsesji i złudzeń. Jedynie wychylając się za nie, jesteśmy w stanie poznać prawdę o drugim człowieku.
Kobieta w oknie to ponadczasowe dzieło, które skłania do refleksji nad samotnością, złudzeniami i napięciem między światem realnym a naszym o nim wyobrażeniem. Fritz Lang, dzięki umiejętnemu wykorzystaniu wszelkiego rodzaju szyb i luster, udowadnia, iż nie są one tylko narzędziami do patrzenia, ale także do bycia obserwowanym czy wręcz manipulowanym. Film poprzez nietuzinkowy nastrój kina noir wywołuje uczucie zagubienia i niepewności, wciągając widza w psychologiczne labirynty umysłu zamroczonego enigmatycznym pożądaniem.
7. GASNĄCY PŁOMIEŃ 🇺🇸 (reż. George Cukor)
Wczesne lata czterdzieste, a w szczególności omawiany rocznik, to w Hollywood czas pierwszych triumfów „kina czarnego”. Jednak poza najbardziej klasycznymi przedstawicielami, których opisy znajdziecie również w niniejszym zestawieniu (8., 3. i 1. miejsce), pojawiła się rozpoznana nieco później siostrzana tendencja, określana m.in. jako gothic noir. Szerzej pisała o niej Patrycja Włodek (zob. np. Hollywoodzki gotyk i zamknięta przestrzeń ogniska domowego). W tym czerpiącym z powieści gotyckiej podgatunku cynicznych detektywów zastępowały zahukane młode żony, gnijącą od zbrodni metropolię – wiekowy dom, który bynajmniej nie dawał poczucia bezpieczeństwa, a femme fatale – homme fatale, okrutnik, przemocowiec, a może i mistrz zbrodni. Była to więc bardziej sceptyczna wobec patriarchalnego porządku alternatywa dla tradycyjnego noir, często interpretowanego jako sprzeciw wobec kobiecej emancypacji naruszającej dotychczasowe hierarchie. Jako popularyzatora gotyckiego noir należy wskazać Alfreda Hitchcocka, który zapoczątkował ten fenomen adaptacją Rebeki Daphne du Maurier w roku 1940, a potem bezpośrednio kontynuował w Podejrzeniu i romansował z podobnymi motywami w Cieniu wątpliwości (P:K 1943) czy Osławionej z Ingrid Bergman. Owa szwedzka aktorka zagrała zresztą również w obrazie, który zapisał się w historii jako być może najbardziej oddziałujący na zbiorową wyobraźnię przykład gothic noir – w Gasnącym płomieniu George’a Cukora.
Druga, tym razem zrealizowana przez hollywoodzką wytwórnię, adaptacja brytyjskiej sztuki Gas Light autorstwa Patricka Hamiltona to gustownie sfilmowany i zainscenizowany spektakl kryminalny (à propos teatrów sensacji, swoją interpretację tekstu wystawiła nieco później także nasza swojska „Kobra”). W amerykańskiej wersji intrygi jest trochę więcej niż w pierwowzorze, a jej założenia są proste i chwytliwe – słynna diwa operowa zostaje zamordowana w swojej londyńskiej posiadłości, motyw jest podobno rabunkowy, a zabójca może być kimś z jej otoczenia. Lata później siostrzenica i wychowanka owej śpiewaczki, naiwna, kochliwa i osamotniona Paula (Bergman), poślubia czarującego Gregory’ego (Charles Boyer), który szybko okazuje się daleki od ideału. Po przeprowadzce do domu zmarłej mężczyzna skutecznie izoluje małżonkę od świata, nieustannie wytyka przeróżne niedopatrzenia, sugerując, że traci ona kontakt z rzeczywistością niczym jej (ponoć zmarła w psychiatryku) matka, a ponadto wydaje się podejrzanie żywo zainteresowany ukrytymi gdzieś w domu kosztownościami ciotki Pauli. Na tropie jest już inspektor Cameron (Joseph Cotten) ze Scotland Yardu, który, zaniepokojony tym, co może dziać się w domostwie będącym niegdyś miejscem zbrodni, postanawia odkurzyć starą sprawę. Dramat urozmaica solidna dawka typowo brytyjskiego humoru, głównie za sprawą postaci pokojówki Nancy (debiutująca Angela Lansbury), przemawiającej bezczelnym cockneyem, oraz pełnej zapału do tematu zbrodni starszej pani Bessie (May Whitty).
Jednakże Gasnący płomień zapisał się w historii nie ze względu na dowcip czy, dość tanią zresztą, zagadkę z morderstwem i kradzieżą klejnotów korony w rolach głównych. Ta gotycyzująca opowieść to na swoje czasy wyrafinowana psychologicznie wiwisekcja przemocy domowej, która wbrew jej stereotypowym przedstawieniom nie manifestuje się jedynie w aktach fizycznych. Film w wiarygodny sposób przedstawia cały proces manipulacji, jakiemu Gregory poddaje Paulę. Najpierw izolacja od wpływów zewnętrznych, wspomagana biernymi wspólnikami w postaci służby domowej. Potem kwestionowanie pamięci kobiety dotyczącej konkretnych wydarzeń i wykorzystywanie jej braku doświadczenia oraz ograniczonej wiedzy nawet o dziejach własnej rodziny. W końcu misterne sterowanie przedmiotami i urządzeniami domowymi w celu przekonania bohaterki, że straciła rozum. Tajemniczo ginące i odnajdujące się błyskotki, mające stanowić dowód jej niekontrolowanej kleptomanii, a do tego tajemnicze hałasy na strychu… i oczywiście ta nieoczekiwanie gasnąca lampa gazowa wskazująca, że ktoś jeszcze musi być w domu, gdy Paula powinna być niemal całkowicie sama. Tytułowy płomień to swoisty symbol sztucznego świata, w którym protagonistka wydaje się skazana na łaskę i niełaskę męża, by całkowicie nie popaść w mrok szaleństwa.
Ciężar doskonałego scenariusza niesie na swoich barkach przede wszystkim nominowana do Oscara za tę kreację Ingrid Bergman. Choć z dzisiejszej perspektywy jej gra jest chwilami przeteatralizowana, bohaterka niewątpliwie wzbudza współczucie, a gdy otrzymuje szansę wykazać trochę sprawczości i odegrać się na oprawcy, prezentując przed nim karykaturę wcześniejszej roli ofiary, jest to moment niezmiernie satysfakcjonujący odbiorczo i rewelacyjnie wybroniony aktorsko.
Nie wypada też nie wspomnieć o innym sposobie, w jaki najpopularniejsza adaptacja sztuki z 1938 roku funkcjonuje w kulturze po dziś dzień. Już nawet w klasycznych sitcomach znajdziemy nawiązania do filmu z Bergman i operacyjne zastosowanie tytułu (patrz „Give him the gaslight treatment” w odcinku The George Burns and Gracie Allen Show z 1952 roku) w odniesieniu do sytuacji, w których jedna osoba manipuluje drugą tak, aby zwątpiła w swoje zdolności percepcyjne oraz interpretację własnych odczuć i przeżyć. Sam termin gaslighting, tytuł przekształcony w rzeczownik odczasownikowy, zyskał popularność w amerykańskim dziennikarstwie politycznym – pierwszy raz użyła go Maureen Dowd (laureatka Pulitzera za szereg felietonów o skandalu Clinton-Lewinsky) w „New York Timesie”, następnie inni autorzy zastosowali go do opisania technik manipulacji Donalda Trumpa w kampanii prezydenckiej z 2016 roku.
W efekcie określenie to, rozpoznane już m.in. przez American Psychological Association (ale nie jako kategoria kliniczna), płynnie przeszło w ostatnich latach do dyskursu psychologii popularnej – słownik Merriam-Webster wskazał gaslighting jako słowo roku 2022. Coraz więcej mówi się jednak o tym, że jest to termin nadużywany w niezbyt trafnych kontekstach (zjawisko tzw. therapy speak), kiedy nie tylko nie dochodzi do sytuacji równie patologicznej jak w sztuce i filmie Gas Light, ale gdy trudno mówić o przemocy psychicznej w ogóle, a występuje jedynie różnica zdań. Tendencję do rzucania w siebie różnymi „toksycznościami” czy „gaslightingami” odmienionymi przez wszystkie przypadki celnie wyśmiał m.in. komediowy horror Haliny Reijn Bodies Bodies Bodies, co niech będzie dobrym przypomnieniem jak każde inne, że choć wyobraźnia kina może dać nam narzędzia do opisywania rzeczywistości (w tym przypadku doszło do tego w pełni po kilku dekadach od premiery Gasnącego płomienia), to jednak niezmiennie nie warto rzucać słów na wiatr.
6. ARSZENIK I STARE KORONKI 🇺🇸 (reż. Frank Capra)
Chociaż nazwiska Franka Capry nie trzeba nikomu przedstawiać, to Arszenik i stare koronki, którymi pochodzący z Sycylii reżyser debiutuje w naszym Projekcie: Klasyka, rzadko bywa wymieniany wśród jego sztandarowych dzieł. Pan Smith jedzie do Waszyngtonu, Obywatel John Doe czy To wspaniałe życie prezentowały wycyzelowaną, nieco naiwną, lecz idealistyczną wizję Ameryki solidarnej, niższych klas dobrem własnych serc i siłą przyjaźni sprzeciwiających się uciskowi kapitału, taki właśnie obraz kina Capry zapisał się w powszechnej świadomości. Na pozór żadnego z tych elementów nie znajdziemy w stworzonej w trakcie II wojny światowej adaptacji broadwayowskiej komedii Josepha Kesselringa. Historia niczym ze wzorcowej scenicznej mieszczańskiej komedii pomyłek: zadeklarowany kawaler jednak się żeni, a przed wyruszeniem w podróż poślubną (do Niagara Falls – a jakże) wpada do rodzinnego domu z dobrą nowiną, a tam trupy w skrzyniach, kuzyn myślący, że jest Teddym Rooseveltem i braciszek – seryjny morderca ucharakteryzowany na potwora Frankensteina. Groza tematów zderzona zostaje z bezsilnością protagonisty – krytyka teatralnego Mortimera Brewstera, który coraz bardziej popada w szaleństwo, nie mogąc przetworzyć groteskowości okoliczności, w których się znalazł. Nic dziwnego, że początkowo Kesselring widział w Arszeniku i starych koronkach poważną sztukę dramatyczną. Kanwą scenariusza stały się postaci prawdziwych zbrodniarzy: seryjnej morderczyni Amy Archer-Gilligan, która w prowadzonym przez siebie domu starców miała zamordować nawet czterdziestu ośmiu pensjonariuszy (udowodniono jej pięć otruć) oraz chirurga plastycznego chicagowskiej mafii lat 30. Josepha P. Morgana. Zamianę całości z nabzdyczonego trupami Ibsena na wypełniony gagami „Hellzapoppin pisany przez Strindberga” (jak rodzinę Brewsterów określa jeden z bohaterów) wymusili dopiero teatralni producenci Howard Lindsay i Russel Crouse. Sztuka stała się momentalnym przebojem i już w 1942 roku, rok po broadwayowskiej premierze, filmowa adaptacja została ukończona, zgodnie z umową nie mogła jednak ujrzeć światła dziennego aż do wycofania przedstawienia z afiszy, co nastąpiło dwa lata później.
Capra na plan zabrał sporą część oryginalnej scenicznej obsady, swoje przebojowe kreacje powtórzyły Josephine Hull i Jean Adair (jako siostry Brewster) oraz John Alexander wcielający się w Teddy’ego. W pamięć zapada jednak najbardziej występ Cary’ego Granta, który z niezwykłą gracją połączył w swojej postaci Mortimera humor słowny z fizycznym, niemal slapstickowym – echa tej kreacji zdefiniują amerykański humor lat 80. i 90. za sprawą czerpiących z niej całymi garściami Jima Carreya i Eddiego Murphy’ego. Za adaptację tekstu scenicznego na język kina zabrało się rodzeństwo Juliusa i Philipa Epsteinów, którzy w tym samym czasie pracowali nad Casablanką [Projekt: Klasyka 1942]. Kiedy film Curtiza stanowił swoisty list miłosny dla Europy i jej kultury oraz stylu życia zakłóconych wojną, Arszenik i stare koronki uwagę kieruje ku Ameryce, jej trupom i zbrodniom. Już w pierwszej scenie widzowie dowiadują się, że Brewsterowie przybyli do Nowego Świata na legendarnym Mayflower, a ród przez wieki obecny był w kształtowaniu się państwa. Ciotki – zabijające „z łaski” staruszków kobiety w podeszłym wieku, dobrotliwe, a zarazem krwawe, niewinne a rasistowskie, chociaż ignorowane i traktowane protekcjonalnie przez pokolenie młodych, do końca zachowują kontrolę zarówno nad kapitałem, informacją, jak i prawem, a ich zbrojnym ramieniem staje się żywa i kształtowana na bieżąco historia, w postaci Teddy’ego — kopiącego Kanał Panamski i chowającego ofiary żółtej febry. Skonfrontowane z omnipotentną potęgą zamożnych starców zostają złudzenia sprawczości i zdolności do kreowania samych siebie młodych. Zarówno Mortimer, reprezentujący tu intelektualizm, mieszczańskie ambicje dziennikarskie, krytyczne, polityczne czy prawnicze, jak i jego przyrodni brat Jonathan (Raymond Massey przejmujący teatralną autotematyczną rolę Borisa Karloffa) – gangster ucharakteryzowany na Karloffa we Frankensteinie [Projekt: Klasyka 1931], który stanowi odzwierciedlenie karier „zakazanych” – w półświatku czy Hollywood, okazują się być coraz bardziej ograbiani ze sprawczości. Ich obiecana agenda i niezależność w drodze ku „amerykańskiemu snu” w Arszeniku i starych koronkach stają się tylko zestawem pustych obyczajów i zwrotów, niczym dworska etykieta w romansach gotyckich, z których film ten też chętnie czerpie.
5. CUD W MORGAN’S CREEK 🇺🇸 + WITAJCIE BOHATERA-ZDOBYWCĘ 🇺🇸
(reż. Preston Sturges)
Dwa ostatnie filmy zrealizowane przez Prestona Sturgesa dla Paramount Pictures stanowią godne zwieńczenie złotego okresu twórczości jednego z najlepszych scenarzystów w historii Hollywood. Dostawszy się na reżyserski stołek dzięki sprzedaniu wytwórni za bezcen nagrodzonego później Oscarem scenariusza do Wielkiego McGinty’ego, Sturges nakręcił serię komedii opartych na brawurowych pomysłach i błyskotliwych dialogach, często – jak choćby w najsłynniejszych w jego dorobku Podróżach Sullivana (2. miejsce w P:K 1941) – wplatając między gagi komentarz natury społeczno-politycznej. Nie inaczej jest w Cudzie w Morgan’s Creek i Witajcie bohatera-zdobywcę – oba ukazują zmagania czasu wojny na froncie domowym; robią to jednak w sposób nieoczywisty i przewrotny.
Choć cud w tytule pierwszej z produkcji dotyczy zdarzenia z jej finału, równie niesamowite wydaje się, że biuro Haysa – mimo rozlicznych zastrzeżeń – w ogóle dopuściło na ekrany fabułę tak silnie opartą na obyczajowych wykroczeniach. Oto bowiem młoda Trudy Kockenlocker (Betty Hutton), udawszy się wbrew woli ojca na pożegnalne przyjęcie dla opuszczających miasteczko żołnierzy, wraca nad ranem z potężnym kacem, niechcianą ciążą i niewyraźnym wspomnieniem ślubu zawartego pod fałszywymi nazwiskami z jednym z wojaków. We wszystko wmieszany jest też niezdolny do służby Norval (Eddie Bracken), zakochany w Trudy chłopak z sąsiedztwa, skłonny do wielu poświęceń, by pomóc jej uniknąć skandalu, włącznie z przywdzianiem munduru i udawaniem jej męża. Seria zdarzeń coraz silniej wplątujących bohaterów w sytuację bez wyjścia znajduje swój nieoczekiwany (ale jakże zadowalający i po Sturgesowsku absurdalny) finał w sensacji, jaką historia Trudy wywołuje w świecie polityki – od poziomu lokalnego reprezentowanego przez gubernatora McGinty’ego (cameo tytułowego polityka-hochsztaplera z debiutu Sturgesa), po globalne poruszenie i psychologiczne zwycięstwo Ameryki nad europejskimi faszystami. Ówczesny marketing Cudu w Morgan’s Creek apelował do krytyków, by szczegółów zakończenia nie zdradzali – pozostaje zatem odesłać zainteresowanych do filmu.
Witajcie bohatera-zdobywcę zaczyna się z kolei nie wyjazdem żołnierzy, a powrotem do domu. Woodrow Lafayette Pershing Truesmith (Eddie Bracken) jako syn bohatera Wielkiej Wojny, „Tinky Dinky” Truesmitha, pragnął zasłużyć się w boju, ale został zwolniony z uwagi na katar sienny. Chcąc uniknąć kompromitacji, trzyma się z dala od rodzinnego Oakridge, jednak napotkana grupa weteranów z Guadalcanal namawia go do założenia munduru marine i powrotu do stęsknionej matki. Sytuacja wymyka się spod kontroli, gdy na peronie mieszkańcy gotują chłopakowi huczne powitanie, a lokalna opozycja polityczna zaczyna widzieć w nim kandydata, który mógłby pokonać nielubianego burmistrza w zbliżających się wyborach. Farsowy charakter tej komedii pomyłek w oczach polskiego widza może kojarzyć się z filmami Andrzeja Munka. Podobnie jak autor Eroiki, Sturges zarazem dekonstruuje mit bohaterski, jak i pokazuje jego głęboką potrzebę wśród społeczności miasteczka. Entuzjazm, z jakim mieszkańcy śpiewają, że chcą Woodrowa na burmistrza, wydaje się ostatecznie mieć większą siłę niż kłamstwo, na którym opiera się jego kandydatura.
Omawiane filmy, które można by humorystycznie nazwać dyptykiem z Eddiem Brackenem w cudzym mundurze, łączy jeszcze jeden fakt: oba były nominowane w 1945 do Oscara za najlepszy scenariusz oryginalny, przegrywając z zapomnianą dziś biografią prezydenta Wilsona. Jeśli wysnuć z tego wniosek, że Akademia wzięła sobie pieśń „We want Woodrow” do serca, byłby to chichot losu na miarę fabuł Prestona Sturgesa.
4. OPOWIEŚĆ KANTERBERYJSKA 🇬🇧 (reż. Michael Powell, Emeric Pressburger)
W Życiu i śmierci pułkownika Blimpa (1943), jakkolwiek utrzymanym w konwencji realistycznej, dał o sobie znać duch umowności, który już niedługo miał oderwać od ziemi twórczy duet Michaela Powella i Emerica Pressburgera. Jeśli jednak kolejne ich dzieło unosiło się ponad doczesne „tu i teraz”, to nie tyle za sprawą kreacyjnych nawiasów, co na skrzydłach swoistego mistycyzmu i duchowości. Spotkanie z Opowieścią kanterberyjską dla zaznajomionych z bardziej rozpoznawalnymi dziełami duetu może okazać się wręcz nieco szokujące: oto opowieść o dwóch żołnierzach – Brytyjczyku i Amerykaninie (domyślnym przekazem filmu jest konieczność podtrzymania przyjaźni między dwoma krajami) – trafiających wraz z członkinią Women’s Land Army do małej wsi staje się pochwalną pieśnią na rzecz angielskiej prowincji, nasyconą metafizycznym duchem, emanującym ze strony katedry w Canterbury. Jakby tego było mało, The Archers dorzucają cokolwiek osobliwy wątek kryminalny – nieznany sprawca atakuje młode mieszkanki wsi… oblewając ich włosy klejem.
Co więcej, po raz kolejny w twórczości Powella wraca tu wątek pamięci miejsca, nasycenia teraźniejszości, krajobrazu historią, widmem dawnych obecności – w jednej z najbardziej znaczących scen filmu bohaterka, stojąc na wzniesieniu i widząc katedrę, „słyszy” odgłosy dawnych pielgrzymów. Dzieło duetu luźno nawiązuje w ten sposób (oczywiście, poza tytułem) do klasyka literatury angielskiej – Opowieści kanterberyjskich Geoffreya Chaucera i obecnego tam wątku religijnej wędrówki, snując jednocześnie refleksję nad artystyczną i filozoficzną rolą pejzażu. Za największy z cudów uznać należy fakt, że ten, zdawałoby się, niejednorodny zbiór pomysłów układa się w harmonijną, przesyconą tęsknotą całość, wzniosłą, lecz pozbawioną naiwności, opowieść „ku pokrzepieniu serc”. Opowieść kanterberyjska to również pierwsza z serii dwóch współprac Powella i Pressburgera z niemieckim operatorem Erwinem Hillierem, zdającym się przenosić fabularne niezwykłości na materię czarno-białego obrazu, w którym nieco sielankowe, nieco romantyczne pejzaże, realistyczna fotografia wsi sąsiadują z wyrazistym, ekspresjonistycznym chiaroscuro, pozornie niepasującym do tonacji całości. Takie cuda tylko u The Archers.
3. LAURA 🇺🇸 (reż. Otto Preminger)
Jedna z ciekawszych anegdot związanych z powstaniem Laury dotyczy oprawy muzycznej filmu. Otto Preminger miał bowiem jasny audialny punkt odwołania w postaci czarującego Sophisticated Lady stworzonego dekadę wcześniej przez Duke’a Ellingtona. Pomysł napotkał jednak wokalnego przeciwnika w osobie kompozytora zatrudnionego do stworzenia ścieżki dźwiękowej Davida Raksina, wskazującego na ryzyko wplątania w ten sposób filmu w sieć skojarzeń. Zirytowany Preminger postawił sprawę jasno: po weekendzie usłyszy oryginalny pomysł Raksina albo skończy się na Ellingtonie. Podobno życie pisze najlepsze scenariusze i tak też inspiracja do napisania utworu wpadła, gdy żona kompozytora listownie zakończyła ich małżeństwo. Tak powstała hipnotyzująca Laura, znacznie rzadsza harmonicznie niż protoplasta, której magia również odcisnęła swoje piętno w muzycznych kanonach.
Pierwotny wybór Premingera bynajmniej nie dziwi. Koncept Laury można by podsumować wujaszkowym bonmotem „o takich kobietach się nie zapomina”. Całą opowieść reżyser spina nawet wizualną klamrą – dostojnym portretem bohaterki. Wpierw czaruje nieobecnością, kiedy detektyw McPherson (Dana Andrews) poznaje ją poprzez opowieści kolejnych świadków, z pamiętnym Waldo Lydeckerem granym przez Cliftona Webba na czele, na drodze do rozwiązania zagadki jej morderstwa. Niczym Hitchcockowski Scottie wpada w sidła zawodowej obsesji. Zakochuje się w obrazie wyłaniającym się z zasłuchanych wspomnień, wdychanych perfum i przeczytanych zapisków z pamiętnika. Kim jest ta poznana z drugiej ręki figura? Tragiczną ofiarą własnego otoczenia? A może przebiegłą femme fatale? Intryguje go sama tajemnica stojąca za zerkającym ze ściany wizerunkiem. Kiedy Preminger, za literackim pierwowzorem autorstwa Very Caspary, odsłania karty, wywracając status quo do góry nogami, Gene Tierney ma okazję ożywić i zrewidować swój pamięciowy portret.
Mimo podatności na taką malarską analogię Laura bynajmniej nie jest filmem zbliżeń. Kamera nagrodzonego za tę pracę Oscarem Josepha LaShelle’a pozostaje zdystansowana wobec bohaterów. Nie faworyzuje nawet głównej bohaterki, w noirowym stylu stawiając przede wszystkim na plany amerykańskie, w których obok egalitarnie niewiarygodnych narratorów zabłyszczeć ma okazję także scenografia. Rozstawia postacie na kwadracie – dosłownie i w przenośni – traktując jako granice ekranowego świata eleganckie lustra, lampy, zegary i drzwi. Koronkowo prowadzi narrację, igrając z domysłami i dwuznacznościami ekranowego pożądania. Nie dziwi, że hipnotyzująca Laura – jako pierwszy tak wielki sukces Premingera za oceanem – zapoczątkowała jego solidną hollywoodzką karierę.
2. IWAN GROŹNY ☭ (reż. Siergiej Eisenstein)
Premiera Iwana Groźnego, powstałego po sukcesie epickiego Aleksandra Newskiego (1938), odbyła się na kilka miesięcy przed upadkiem nazistowskiego Berlina. Miał to być początek trylogii o pierwszym carze Rosji, ukazanym zgodnie z wizją Stalina jako silny przywódca, zmagający się z zewnętrznymi i wewnętrznymi wrogami, jednoczący naród w czasie kryzysu. Fabuła pierwszej części skupia się na jego wczesnych rządach, naznaczonych osobistymi zdradami i walką z bojarami, którzy sprzeciwiają się jego wysiłkom centralizacyjnym.
Eisenstein z dużą dezynwolturą traktuje fakty historyczne i od samego początku odrzuca realistyczną konwencję, tworząc zadziwiającą syntezę sztuk na niemal operową skalę. Przesadna mimika aktorów potęgowana jest przez quasi-baletowy ruch. Plastyczna gra cieni, a także muzealne rekwizyty i dziwaczne kostiumy składają się na swoiste tableaux vivants. Dramatyczne oświetlenie, odważne zbliżenia i staranna choreografia teatralnych gestów nadaje całości niemal kreskówkowej ekspresji. Muzyka Siergieja Prokofiewa podkreśla główny temat scenariusza, jakim jest rywalizacja opozycyjnych obozów, sugerując jednocześnie dwie strony osobowości Iwana IV.
To oszałamiające widowisko, którego akcja w większości dzieje się w zimnych, klaustrofobicznych wnętrzach, jest nie tyle historycznym eposem, co psychologiczną eksploracją protagonistów i analizą natury władzy. O ile pierwsza część dosyć zgrabnie wpisuje się w klimat polityczny stalinowskiej Rosji podczas Wielkiej Wojny Ojczyźnianej i staje się narzędziem propagandy, wpływając na publiczne postrzeganie przywództwa i autorytetu, o tyle część druga, ukończona w lutym 1946 roku, zostaje zatrzymana przez cenzurę i ujrzy światło dzienne dopiero w 1958. Odznaczona Nagrodą Stalina pierwsza odsłona filmu buduje czytelne wówczas paralele między oboma przywódcami narodu (np. XVI-wieczna wojna cara przeciwko Inflantom stanowiła historyczne uzasadnienie dla aneksji krajów bałtyckich przez sowieckiego tyrana), a jej rozpowszechnianiu towarzyszyła prawomyślna powieść historyczna Walentina Kostylewa i przedruk biografii z 1922 roku, wzbogacony o cytaty ze Stalina. Druga część, z oszałamiającą kolorową sekwencją w orgiastycznych purpurach i złocieniach, nakręconą na filmie będącym łupem wojennym zdobytym w Niemczech, jest jeszcze bardziej ekstremalna w swojej stylizacji niż część pierwsza, niemal kampowa w wyrazie. Poruszając temat okrucieństwa władzy uciekającej się do zabójstw politycznych i tajnej policji, nie mogła spodobać się decydentom. Choć rozpoczęto realizację finalnej części trylogii, nigdy jej nie ukończono (zachowało się tylko 5 minut nakręconego materiału).
Oglądany po latach Iwan Groźny broni się przede wszystkim jako monumentalny spektakl, poruszający niezmiennie aktualne tematy ambicji i władzy. Zaskakuje pomysłowością, olśniewa inscenizacją i klaustrofobicznym oddaniem paranoi. Stał się ważnym punktem odniesienia dla wielu twórców, inspirując tak różne obrazy jak Andriej Rublow (1966) Tarkowskiego czy Kwiat granatu (1969) Paradżanowa. Pozostaje wreszcie kulminacyjnym i symptomatycznym momentem niezwykłej i tragicznej kariery Siergieja Eisensteina, tego wielkiego innowatora kina, bez którego X muza wyglądałaby zupełnie inaczej.
1. PODWÓJNE UBEZPIECZENIE 🇺🇸 (reż. Billy Wilder)
Można śmiało stwierdzić, że film noir nie tylko zrewolucjonizował amerykańskie kino lat 40., ale także wyznaczył estetyczne wzorce dla całego medium na kolejne dekady. Narodził się pod wpływem takich twórców jak Fritz Lang czy Otto Preminger, ale duży wkład miała tu również wczesna twórczość Jacquesa Tourneura, Roberta Siodmaka oraz Michaela Curtiza.
Podwójne ubezpieczenie to kwintesencja czarnego kryminału, zarówno pod względem problematyki, jak i wizualiów. Adaptacja powieści Jamesa M. Caina, ze scenariuszem współtworzonym przez jego kolegę po fachu, Raymonda Chandlera, zanurza widza w mroczny świat pożądania, chciwości i zdrady, a jego gęsta od papierosowego dymu atmosfera stała się emblematyczna dla całego nurtu. Klasyczna dla noir gra kontrastów, gdzie światło pada jedynie na fragmenty twarzy, oddaje psychiczne rozdarcie bohaterów. Szczególnie ikoniczne są cienie rzucane przez żaluzje – cienkie, ostre linie tnące przestrzeń, jakby odzwierciedlały uwięzienie postaci w sieci własnych intryg. Zmysłowe kadry, pełne kontrastów, wpisują się w tradycję niemieckiego ekspresjonizmu, którego wpływy nadają obrazowi niemal surrealistyczny charakter.
Reżyser Billy Wilder umiejętnie eksploruje aspekt upadku moralności przy kreowaniu swoich antybohaterów. Neff, agent ubezpieczeniowy uwikłany w intrygę morderstwa, coraz bardziej zatraca się pod wpływem Phyllis, która bezwzględnie nim manipuluje. Takie archetypy stały się kanonem dla setek późniejszych dzieł, przez co aktualnie mogą wydawać się wytartymi kliszami. Fred MacMurray, kojarzony wcześniej głównie z ról komediowych, stworzył jedną z najważniejszych kreacji w swoim dorobku, prezentując postać początkowo kierowaną wyłącznie chłodną kalkulacją. Ta zmienia się później w stopniowo wyniszczającą obsesję. Z kolei Barbara Stanwyck jako Phyllis powołała do życia archetypiczną femme fatale – pełną uroku, ale równocześnie owładniętą niewypowiedzianym mrokiem.
Film znacząco przyczynił się do rozwoju gatunku nie tylko pod względem stylistycznym, ale również narracyjnym. Struktura retrospekcji i użycie narracji z offu głównego bohatera to w czasie premiery innowacyjne rozwiązania i z czasem stały się jednymi z cech rozpoznawczych tej stylistyki. Głos Neffa, na wstępie przyznającego się do winy, od razu ujawnia tragizm jego losu, tworząc ramę okalającą gęstą intrygę. Fatalizm i nieuchronność kary od początku wisi nad bohaterami niczym miecz Damoklesa. Podwójne ubezpieczenie najbardziej błyszczy, gdy zestawimy je z innymi dziełami z podobnego okresu. Filmy takie jak Sokół maltański Johna Hustona czy Żegnaj laleczko Edwarda Dmytryka korzystają z tych samych motywów: femme fatale, mroczne tajemnice i moralna niejednoznaczność, jednak film Wildera głębiej wnika w psychikę bohaterów. Tam, gdzie Huston stawia na intrygę i napięcie wokół zagadki, Wilder podkreśla wewnętrzny rozpad postaci, ich stopniową autodestrukcję. Pozostając gatunkowo przy kryminale, nie ogranicza się tylko do opowieści o zbrodni. To również analiza ludzkich pragnień, arogancji i upadku moralnego. Zamiast klasycznej opowieści o walce dobra ze złem, obserwujemy ludzi, którzy, dążąc do zaspokojenia swoich żądz, wplątują się w sieć kłamstw, z której nie ma ucieczki. Podwójne ubezpieczenie stawia pytania o odpowiedzialność i granice ludzkiej chciwości. Obraz ten ugruntował status Wildera jako twórcy, a jego uniwersalna wymowa oraz połączenie formalnej doskonałości i psychologicznej złożoności czynią go jednym z kamieni milowych w historii kina.
Bonus: ADDRESS UNKNOWN 🇺🇸 (reż. William Cameron Menzies)
Początkowa faza istnienia filmu noir wydaje się nierozerwalnie połączona z toczącym się wówczas ogólnoświatowym konfliktem. Atmosfera niepokoju i zachwiania dotychczasowego porządku sprzyjała rozwojowi konwencji dotychczas w Hollywood niewidzianej, akcentującej mrok i rozedrganie świata. Wojna nie była obecna w „noirach” li tylko duchem, często też pojawiała się jako temat, by wspomnieć choćby Casablankę (1942) czy obecne w tym zestawieniu Mieć i nie mieć. Jednak chyba mało który „film czarny” zbliżył się w takim stopniu do uchwycenia aury hitlerowskiego zagrożenia jak Address Unknown, choć jego akcja rozgrywa się jeszcze przed wybuchem wojny.
Ulegający nazistowskim zakusom Martin Schultz o nieco posągowej, ale dobrotliwej twarzy Paula Lukasa, całkiem standardowy mieszczanin, powracający z USA do rodzinnych Niemiec, staje się figurą moralnego upadku, a zarazem przewodnikiem po świecie narastającego, totalitarnego obłędu. Dojmująca banalność jego popadnięcia w spiralę zła sprawia, że widz obserwuje nie tyle narodziny bestii, co pogrążanie się słabego, tchórzliwego człowieka. Doniosłość zbyt słabo rozpoznawalnego Address Unknown zawiera się jednak nie tyle w pokazowej wręcz historii o konszachtach z diabłem, ile w jej formalnym opracowaniu, w wizualnych kreacjach operatora Rudolpha Maté, autora zdjęć m.in. do Męczeństwa Joanny d’Arc (1928) czy Wampira (1932). Omawiane dzieło to przede wszystkim masterclass kadrowania oraz wysokich kontrastów, nadających całości wrażenia klaustrofobicznego zamknięcia. Świat wydaje się tu zatruty paranoją i nienawiścią, oblewającymi bohaterów niczym cienie filmowy obraz – w miarę upływu czasu rzeczywistość coraz bardziej pogrąża się w mroku. Osiągnięty zostaje tu ciekawy efekt za sprawą połączenia barokowego chiaroscuro ze scenograficznym minimalizmem, utrzymującym wrażenie zdystansowanego chłodu. Równie mocno jak silne kontrasty ostatnich partii dzieła uderzają złowieszcze cienie w partiach początkowych, teoretycznie portretujących spokojne życie – jak gdyby zapowiadały one mający wylęgnąć się mrok, przypominając o złu potencjalnie czającym się pod powierzchnią ułożonej, „bezpiecznej” rzeczywistości. Mogący uchodzić za agitacyjną produkcję czasu wojny Address Unknown emanuje siłą znacznie większą niż zwykły eksponat historii kina – to nie tylko uniwersalna opowieść o ludzkiej małości, ale też formalne dokonanie najwyższej próby, domagające się wpisania do kanonu wiedzy z podręczników filmowej estetyki.
Filmy z miejsc 11-20:
11. ŁÓDŹ RATUNKOWA 
(reż. Alfred Hitchcock)
12. SPOTKAMY SIĘ W ST. LOUIS (reż. Vincente Minnelli)
13. IDĄC MOJĄ DROGĄ (reż. Leo McCarey)
14. SIÓDMY KRZYŻ (reż. Fred Zinnemann)
15. ZDARZYŁO SIĘ JUTRO (reż. René Clair)
16. MINISTERSTWO STRACHU (reż. Fritz Lang)
17. WIEŻA SIEDMIU GARBATYCH 
(reż. Edgar Neville)
18. NIEBO JEST DLA WAS 
(reż. Jean Grémillon)
19. HENRYK V 
(reż. Laurence Olivier)
20. MODELKA (reż. Charles Vidor)