Choć większość filmów z poniższej listy powstała w Stanach Zjednoczonych, nasza podróż przez rok 1935 obejmie nie tylko chodniki Broadwayu i wykopane pod nimi tunele metra. Odwiedzimy też bowiem Morze Karaibskie i Wyspy Japońskie, a przede wszystkim różne zakątki Starego Kontynentu: szkockie wrzosowiska i dublińskie speluny, francuski wodewil i hiszpański karnawał, wreszcie – cóż – norymberski spektakl faszystowskiego uwodzenia tłumów. Jest jednak w naszym zestawieniu także kilka kontrapunktów dla rosnącej w siłę totalitarnej potęgi: od jej satyrycznego wykrzywienia wśród tanecznych flirtów, przez przewrotną celebrację wolności w komediowej formule, po różne odsłony przygodowo-musicalowego eskapizmu.
POPRZEDNIE ODCINKI SERII:
10. DIVINE 🇫🇷 (reż. Max Ophüls)
Niezależnie od rosnącej rozpoznawalności kina Maxa Ophülsa, pierwszy francuski rozdział kariery tego mistrza wyrafinowanego melodramatu wciąż pozostaje na marginesie zainteresowania publiczności, traktowany jako okres wymuszonej przerwy od realizowania ambitniejszych projektów. Jednak w kilka lat po opuszczeniu Niemiec udało mu się zrealizować niesłusznie zapomnianą produkcję – prekursora współczesnych narracji o utowarowieniu ciała, mobbingu czy społecznym awansie. Często postrzega się twórcę Ronda jako filmowca kosmopolitycznego, jednak tym obrazem zaskakująco trafnie wpisał się w klimat francuskiego kina w przededniu narodzin realizmu poetyckiego – rodzi się wręcz pytanie, czy nie tak właśnie mógłby wyglądać kolejne dzieło Jeana Vigo. Nie oznacza to bynajmniej, że nie daje tu o sobie znać charakterystyczny styl Ophülsa – nawet mimo nietypowej dla kojarzonego z wystawną kostiumową estetyką twórcy współczesnej (jeśli nie interwencyjnej) tematyki, nieraz wręcz na granicy paradokumentu (zwłaszcza w otwierających scenie, zaskakująco surowych obrazkach wiejskiej nędzy).
Tytułowa (w zasadzie, bo „Divine” to jej sceniczny pseudonim) bohaterka Ludivine (posągowa Simone Berriau) – kolejna w paradzie niejednoznacznych ophülsowskich heroin – jest prostą dziewczyną ze wsi, która za radą spotkanej po latach koleżanki podejmuje pracę w podrzędnym teatrze wodewilowym podlegającym policyjnemu śledztwu w sprawie przemytu narkotyków. Można powiedzieć, że jest tancerką, ale pracuje tam przede wszystkim jako kobiece ciało obramowywane przez fantazyjne dekoracje i budujące społeczną pozycję, ale i coraz bardziej obce dla jego posiadaczki. Na swojej romansowo-scenicznej drodze spotyka m.in. wykorzystującego jej naiwność (a może nie całkiem uświadomione dążenie do ryzyka?) aktora Lutuf-Allaha (Philippe Hériat) czy poczciwego mleczarza Antonina (George Rigaud), z którym próbuje zakosztować miłosnego szczęścia.
Ciekawe jest też to, jak stanowiące znak rozpoznawczy klasycznego francuskiego kina błyskotliwe, literackie dialogi – w tym przypadku pióra Colette, modnej podówczas pisarki związanej w młodości ze światem teatru, a dziś pamiętanej głównie jako autorka opowiadania, na którym Vincente Minnelli oparł film Gigi – nieraz aż rozsadzają kadr, przez co świetnie łączą się z bałaganiarsko-kiczowatą scenografią filmu, obserwowaną typowo ophülsowskimi jazdami kamery. Wbrew tendencjom epoki (i zapewne w związku z ograniczonym budżetem) ukazany świat teatru L’Empyrée nie służy tu widowiskowym popisom dekoracyjno-choreograficznym, potęguje raczej wszechogarniające poczucie przeciętności świata będącego jakby krzywym zwierciadłem dla zmieszanej w apokaliptycznym bałaganie stylistyki art-déco, a ponadto demitologizację legendy artystyczno-dekadenckiego Paryża, a może w ogóle uwznioślenia towarzyszącego tworzeniu i odbiorowi sztuki, która sprowadza się do chorobliwego zaspokajania naturalnych potrzeb. Nie bez powodu główna bohaterka wielokrotnie peszy się, gdy ktoś określi ją mianem artystki. Oczywiście przestrzenie kulis i garderób stanowią tu wdzięczny pretekst dla ukazywania się na ekranie tłumu charakterystycznych figur pełnych naturalnej vis comica, budujących rozległy krajobraz piekielno-karnawałowego świata pogrążonego w paranoicznym szale. Przyglądając się uważnie, dostrzeżemy wiele ciekawych wątków na drugim planie, choćby artystyczny konflikt między tradycjami paryskiego kabaretu a nowoczesną muzyką i tańcem zza oceanu.
Wielki stylista z Zagłębia Saary z lubością oddaje się tu swemu upodobaniu do montażowych elips i kontrastów, perełek nakładanego obrazu – nie byłoby w tym może nic zaskakującego, gdyby nie uzyskany dzięki temu efekt przedziwnie skondensowanej narracji, w której kolejne sekwencje zdają się zaledwie prześlizgiwać po wydarzeniach z życia skrytej bohaterki, przemijających, zanim widz (i sama postać) zdąży zorientować się w ich dramaturgicznej roli. Warto tu pochylić się jeszcze nad oryginalnym zakwestionowaniem formuły melodramatu w tym obrazie – bohaterka, rozczarowana charakterem dotychczasowych relacji i w związku ze swą pracą obawia się niezdolności do miłosnego uczucia, zdaje się negocjować z bezinteresownie zakochanym w niej mleczarzem nowy rodzaj bliskości, nieuzależniony od czysto seksualnych aspektów. W relacji Ludivine i Antonina pełno doskonale rozegranych niezręczności i gry płciowymi i społecznymi rolami – jak na Ophülsa przystało, rozgrywanej także przestrzennie (bohaterowie rozmawiają ze sobą na przykład z dwóch końców klatki schodowej).
Niektóre z zastosowanych montażowych i zdjęciowych efektów każą wręcz widzieć w młodym Ophülsie twórczego kontynuatora awangardowych eksperymentów poprzedniej dekady na gruncie kina dla szerszej widowni. W Divine nie brak scen, które uznano by za obyczajowo śmiałe jeszcze trzydzieści lat później, na szczęście jednak służą one wnikliwej analizie psychologicznej kobiet rozpiętych między zmanipulowaniem a manipulacją przechodzącymi ze sfery seksualnej do życia codziennego.
Jeden z ulubionych tematów międzywojennej popkultury – kryminalne powiązania teatrów rewiowych i tragiczne historie młodych tancerek – Ophüls ujmuje, gwałtownie odrzucając jakikolwiek dramatyzm – z perwersyjną lubością ucina okazje, w których mogłyby wypłynąć na wierzch intensywne uczucia. To raczej historia opowiedziana dość chłodno i podszyta klimatem mrocznego absurdu, przy tym pełna niewymuszonej komediowej lekkości, która pozostawia całkiem sporo nadziei na promyk szczęścia w przepełnionym złem świecie – nawet jeśli finałowy happy end zdaje się nieco wymuszony (choć, idąc tropem skrótowej narracji, też może stanowić jedynie symboliczną figurę).
Podczas oglądania nie sposób uniknąć skojarzeń z późniejszą o kilka lat polską produkcją traktującą na podobny temat – Strachami Eugeniusza Cękalskiego i Karola Szołowskiego, pamiętanymi dziś przede wszystkim jako wyjątkowa próba wejścia poszukujących entuzjastów ze Spółdzielni Artystów Filmowych w komercyjną kinematografię międzywojnia. Niezależnie od jakościowych i fabularnych różnic, z polskiej perspektywy można myśleć o Divine jako o spełnieniu marzeń wielu ówczesnych teoretyków i krytyków kina: nowoczesnym filmie gatunkowym przemycającym śmiałą społeczno-obyczajową tematykę, choć może to po prostu szczęśliwy splot rodzącego się reżyserskiego talentu z warunkami czasów, w których rozróżnienia między kinem „rozrywkowym”, „artystycznym” czy „zaangażowanym” pozostawały jeszcze ciągle nieostre.
9. POSZUKIWACZKI ZŁOTA 1935 🇺🇸 (reż. Busby Berkeley)
Nie ma amerykańskiego musicalu lat 30. bez Busby’ego Berkeleya. Jego epickie choreografie kojarzyć można nie tylko z wyreżyserowanych przez niego samego produkcji, ale również – a może nawet przede wszystkim – legendarnych widowisk Lloyda Bacona, o których pisałam w odcinku skupionym wokół 1933 roku. Tamto zestawienie zwyciężył zresztą inny film okraszony ruchowymi spektaklami przygotowanymi przez Berkeleya. Mervyn LeRoy wziął tam na warsztat uwielbianą przez broadwayowskich widzów sztukę Avery’ego Hopwooda, przeniesioną już wcześniej na ekran przez Harry’ego Beaumonta w 1923 i Roya Del Rutha w 1929. Kinowe Poszukiwaczki złota okazały się równie wielkim kasowym sukcesem co teatralne, więc Warner Bros. kuł żelazo, które długo pozostawało gorące. W 1935 studio zdecydowało się po raz pierwszy powierzyć Berkeleyowi pełnowymiarową rolę reżysera przy kolejnej wersji projektu.
Berkeley, jak na nazwisko i swoją główną specjalność przystało, buduje świat na granicy realności. Przestrzenie, w których poruszają się bohaterowie, są miękkie, przesadzone, niemal wyjęte z katalogu snów o luksusie. Wentworth Plaza, luksusowy resort burżujów, wypada niczym synekdocha amerykańskiego społeczeństwa połowy lat 30. Pod błyszczącą powierzchnią komediowych perypetii i bijących blaskiem rewii pulsuje tu niepokój epoki przełomu – jak w każdym amerykańskim filmie utkanym w pęknięciu między Wielkim Kryzysem a II wojną światową. W prostej historii miłosnej Dicka i Ann, granych przez czarujących Dicka Powella i Glorię Stewart, pełno satyrycznej złośliwości, ale przede wszystkim niekończących się zderzeń ciała ze społeczną strukturą, co uwypuklają również najsłynniejsze muzyczne numery autorstwa Harry’ego Warrena i Ala Dubina: od I’m Going Shopping With You, przez The Words Are In My Heart, aż po najbardziej znane z tego zestawu Lullaby of Broadway.
Ostatni z utworów zapisał się w historii nie tyle ze względu na melodię, co właśnie za sprawą stworzonej przez Berkeleya choreograficznej enklawy wewnątrz całościowej filmowej narracji o nocnym życiu teatralnej dzielnicy Wielkiego Jabłka. Taneczne układy reżysera zwykły przypominać mandale ludzkich tkanek, a tu ponadto nie sposób ominąć temat ich monumentalności, która wręcz włada ruchem kamery. Mechaniczny puls, szczególnie w pamiętnej scenie z fortepianami jakby coraz wyraziściej zwiastował nadchodzący kamp ideologicznych estetyk. Inwencja Berkeleya niezmiennie wprawia w osłupienie fabryczną niemalże geometrią, a zarazem niepodrabialną inwencją.
Poszukiwaczki złota 1935 pulsują epokowym eskapizmem, lekkim jak przeskakująca żabka dialogiem, dystansem do społecznego wydźwięku i wdziękiem obsady. Prawdziwe dziecko swoich czasów, widmo reprodukcji fabuł, sprawdzonych konceptów i czarująca rewia.
8. KAPITAN BLOOD 🇺🇸 (reż. Michael Curtiz)
Na długo przed historycznymi klęskami obrazu Polańskiego oraz Wyspy piratów – i przed tym, jak Disney ze swoją Czarną Perłą na chwilę zdjął z filmowego podgatunku klątwę – ekranowe widowiska bukanierskie, podobnie jak niegdyś rzeczywiste morskie rozboje, miały swoje „złote czasy”. Adaptujący powieść Rafaela Sabatiniego o tym samym tytule Kapitan Blood był jednak czymś więcej niż najgłośniejszą ówcześnie opowieścią o piratach, bowiem w chwili, gdy kino dźwiękowe tkwiło jeszcze w ociężale teatralnych powijakach, niemal samodzielnie zdefiniował nowoczesny film przygodowy. Definicja ta niewątpliwie obejmowała Errola Flynna, który właśnie tutaj zapracował sobie na funkcję etatowego awanturnika Warner Bros., oraz jego ekranową partnerkę, Olivię de Havilland, również będącą u progu długiej i owocnej kariery.
Fabularnie film Michaela Curtiza nie wyróżnia się od wielu wcześniejszych i późniejszych epickich historii o romantycznych bohaterach, zdradzie, miłości i honorze. Protagonistą jest uczony irlandzki dżentelmen, szanowany chirurg (Blood to po prostu adekwatne dla profesji nazwisko, nie przydomek nawiązujący do upuszczonej krwi wrogów), który w wyniku niesłusznego oskarżenia o spiskowanie przeciwko koronie angielskiej zostaje skazany na niewolniczą pracę na jamajskiej plantacji. Czas pomiędzy brutalnymi chłostami wypełniają mu romanse z krewną lokalnego oficjela i zbieranie sprzymierzeńców, z którymi wkrótce zbiegnie, by siać postrach na morzu. Jednak rabunkowe wojaże załogi Blooda to tylko tymczasowy eksces, czarną banderę trzeba będzie zwinąć i zastąpić Union Jackiem, gdy zza horyzontu wyłoni się prawdziwy adwersarz – żabojady. Nawet rozbójnicy mogą wszak przejawiać patriotyczne instynkty, a przynajmniej tak każe nam wierzyć ów przykład wybitnie klasycznego kina. Tu nie ma mowy o grubiaństwie czy wulgaryzmach, filmowi piraci to wrażliwe dusze, przemawiające językiem literatury pięknej i cytatami z Biblii, zawsze w głębi serca pamiętając o Anglii. Such good lads.
Nie wspominamy jednak dziś Kapitana Blooda ze względu na ujmującą naiwność opowieści, a przede wszystkim za zasługi w zakresie filmowej pirotechniki i muzyki. Choć zdecydowaną większość obrazu sfilmowano w studiu, w pamięć zapadają nieliczne sceny plenerowe, jak pojedynek na szable zrealizowany wzdłuż linii brzegowej kalifornijskiej miejscowości Laguna Beach. Porywająca ówczesną publiczność batalistyka morska to z kolei zaskakująco udane połączenie ujęć kombinowanych, archiwalnych materiałów ze starszych filmów niemych wytwórni oraz pokaźnych, 5-metrowych miniatur okrętów. Jeszcze bardziej znacząca była symfoniczna ścieżka Ericha Wolfganga Korngolda, ponoć pierwszego kompozytora światowej sławy pracującego dla Hollywood, której można przynajmniej częściowo przypisać ukształtowanie nowego standardu muzyki filmowej, charakteryzowanego powszechnie rozpoznawalnymi motywami konotującymi heroiczność i ducha przygody.
Choć ostatecznie film Curtiza opuścił rozdanie Oscarów z niczym, w głównej kategorii ustępując miejsca poważniejszemu i bardziej prestiżowemu morskiemu widowisku, Buntowi na Bounty, niewątpliwie umocnił pozycję przyszłego reżysera Casablanki w branży jako odkrywcy ekranowych gwiazd i łowcy serc publiczności. Warto dodać, że w tym samym roku węgierski ekspatriant zrealizował dla Warner Bros. jeszcze m.in. równie interesującą Czarną furię, opowieść o bojach górnika polskiego pochodzenia z chciwymi kapitalistami i sprzedajnymi związkowcami. Jednak to właśnie pirackie perypetie postanowiliśmy wyróżnić jako koronny przykład superprodukcji swoich czasów.
7. TRIUMF WOLI 🇩🇪 (reż. Leni Riefenstahl)
Leni Riefenstahl stanowi pewien problem dla historyków i edukatorów kina. X muza narodziła się oczywiście z propagandy, której pozostaje wiernym narzędziem, lecz spokój ducha nakazuje ignorować ten nieco niewygodny fakt. Lenin niby coś powiedział o najważniejszej ze sztuk, a neoliberalni czarnoksiężnicy każdego dnia piorą mózgi coraz gorzej wykształconej widowni, lecz reżim współczesnych troglodytów ekonomii czy upadłego radzieckiego imperium nie wywołuje nawet w ułamku takiego wstydu, jak słowa: „Zlecone z rozkazu Führera”, które witają nas we wczesnym i najbardziej niesławnym arcydziele Leni Riefenstahl – Triumfie woli.
Kolejne plansze – „16 lat od początku niemieckiego cierpienia” oraz „19 miesięcy od początku niemieckiego zmartwychwstania” – jasno ustanawiają ton audiowizualnej opowieści, nawet zanim w kolejnej pojawi się nazwisko Adolfa Hitlera. Zaraz po nich z perspektywy kokpitu pilota oglądamy Rzeszę nad chmurami i powoli zbliżamy się do Norymbergi. To tam odbędzie się szósty zjazd NSDAP, który we wrześniu 1934 roku zgromadził przeszło 700 tysięcy Niemców. Wielkie propagandowe widowisko zostanie wyreżyserowanie nie tylko przez wybitną dokumentalistkę (i cenioną aktorkę), ale także króla propagandy Josepha Goebbelsa, który odpowiadał za organizację samego wydarzenia, oraz wybitnego architekta Alberta Speera, autora sceny całego teatru. Trójka nazistów (udowodnieniu tej dość oczywistej łatki Andres Veiel postanowił zresztą niedawno poświęcić morderczo nieciekawy dwugodzinny dokument [NASZ TEKST]) połączyła swoje wielkie talenty do stworzenia dzieła ostatecznego, produkcji uwodzącej zarówno masy, jak i intelektualistów i do dziś stanowiącej niezaprzeczalny wzorzec marketingowego zapisu politycznej myśli w czystej formie. Kolejne lata i dekady przeniosą kinu nieprzeliczone przykłady propagandy przeróżnej: nieudolnie kopiującej, jak Why We Fight Franka Capry; banalnej i oczywistej czynionej w kinie Olivera Stone’a, socrealizmie lub takich „dziełach” jak Historia Roja i youtubowe filmy „z żółtymi napisami”; inteligenckiej i izolującej rodem z najlepszych filmów Jean-Luca Godarda, czy w końcu metaforycznej, rozpoczynając od perfekcyjnej Olimpiady samej Riefenstahl. Nikt jednak nie wróci do artystycznej wielkości zaproszenia niespecjalnie pewnie czującego się przed kamerą dyktatora na wielki ekran i nieironicznego przedstawienia jego wielkości oraz wpływu, nie tylko na masy sfilmowane, ale i te właśnie oglądające film.
Lądowanie Junkersa Ju 52 na norymberskim lotnisku nie stanowiło jednak pierwszego przetarcia reżyserki z nazistowskimi zjazdami i dokumentalną formą. Dwa lata wcześniej świat ujrzał nieudany Triumf wiary, zapis poprzedniego kongresu, tworzony przez Riefenstahl niemal na bieżąco, bez wcześniejszej koordynacji z organizatorami. Godzinny debiut politycznie trapiony był problemem osadzenia de facto w głównej roli Ernsta Röhma, homoseksualnego lidera SA, który z rozkazu Hitlera zamordowany został kilka miesięcy po premierze filmu w ramach Nocy Długich Noży i wymazany z historii Trzeciej Rzeszy. Rok później, wyposażona w najaktualniejsze polityczne przeszkolenie, a także szesnastu kamerzystów, i ponad setkę ekipy stworzyła perfekcyjny requel. Wcześniejsze interpretacyjne pomysły poddała rewizji, te udane pozostawiając, a pozostałe doskonaląc, zachowała większość ścieżki dźwiękowej i z przeszło sześćdziesięciu godzin nagrań ulepiła dwugodzinne propagandowe arcydzieło.
Podniecenie i ekstaza zarówno tłumów, jak i ścieżki dźwiękowej prowadzą widzów w prologu do orgazmicznego pojawienia się wodza w oknie. Wtedy przechodzimy w oświetlaną żołnierskimi pochodniami, naściennymi neonami i niemieckim duchem ciemność nocy, przez kojący blask poranka, z punktu widzenia leniwego Dunaju, a w końcu do pełnego niepewności i zachwytu przedpołudniowego poruszenia tłumów miast i wsi. Dopiero po dwudziestu pięciu minutach narastającego oczekiwania Rudolf Hess rozpocznie pierwszą z mnogich w tym filmie przemów. Widownia, zarówno ta norymberska, jak i kinowa, jest jednak przetrzymywana wciąż w wymuszonym milczeniu, gdy całość otwiera minuta ciszy w imię niedawno zmarłego prezydenta Hindenburga i wymienianka gości przybyłych na uroczystość. Gdy w końcu mogą wybuchnąć oklaski, są one równie szczere po obu stronach ekranu, nie tyle związanego z uwielbieniem wobec Partii, ile radością wyzwolenia się z okowów narastającego napięcia. Dopiero wtedy, po tym przedwczesnym wytrysku wprawnie przeciągniętej gry wstępnej przywitany zostanie Wódz Rzeszy, wtedy gdy pierwotne bariery zdrowego rozsądku umysłów zostaną przełamane.
Gdy mówimy o Triumfie woli, w oczywisty sposób narzuca się maestria zróżnicowanych ujęć, dynamicznego montażu czy powalającej skali. Jednak ten przeciągnięty seans nienawiści żywcem wyjęty z Roku 1984 Orwella nie mógłby działać tylko za sprawą przełomowej artystycznej wartości. Stanley Kubrick umieścił przebłyski filmu Riefenstahl w kluczowej scenie swojej Mechanicznej pomarańczy, pokazując tym samym absolutny brak szacunku i zrozumienia dla dzieła Niemki. U Amerykanina dzieło z 1935 stanowiło część niesławnej terapii Ludovica, której poddany był protagonista. Bohater był zmuszony patrzeć na Triumf woli oraz inne obrazy przemocy, by niczym u psa Pawłowa wywołać w sobie odruch przeciwny. Jednak kluczowa siła tego dokumentu wynika z faktu, że widz c h c e, a nie musi, go oglądać. Posiadająca przeszłość w erotycznym tańcu artystka zaprojektowała własną produkcję według reguł, do których wiele dekad później dojdzie pornografia. Budujący napięcie prolog poprzedza nieprzerwaną intensywność pobudzających słów i obrazów, które instygują neurony, jednocześnie wyłączając konieczność myślenia.
Elza, wilczyca z SS podzieliła świat w 1975, stając się sztandarowym dziełem nurtu nazisploitation żeniącego estetykę NSDAP z pornografią (przede wszystkim BDSM). Prawda jest jednak taka, że cztery dekady wcześniej sama Leni Riefenstahl dała początek nazistowskiemu porno, a żadne starania kanadyjskich reżyserów i amerykańskich pin-up girls nigdy nie miały szans dorównać filmowemu podnieceniu swastykami ewokowanemu przez uzależnioną od umięśnionych czarnych mężczyzn rasistkę.
6. LUDZIE W TUNELU 🇺🇸 (reż. Raoul Walsh)
Nowojorskie metro należy do najsłynniejszych systemów komunikacji miejskiej. „Subway” jest kluczowy dla mobilności mieszkańców, gospodarki miasta, sceny sztuki ulicznej oraz szeroko pojętej kultury. Stanowi również tło tysięcy filmów, seriali i teledysków, symbolizujące chaos i dynamikę życia w metropolii. Mało kto pochyla się natomiast nad osobami, których wysiłek umożliwił powstanie tych tętniących życiem betonowych arterii. W Ludziach w tunelu Raoul Walsh możliwe, że jako pierwszy zwrócił kamerę na „sandhogs”, czyli podziemnych budowniczych Nowego Jorku.
Już otwarcie filmu – panorama Dzielnicy Finansowej na południowym Manhattanie, połysk wody na East River i ostry zjazd w głąb cieśniny do klaustrofobicznego tunelu dudniącego od hałasu maszyn – ustanawia ton całości. To kluczowy kontrast – miejski blask zbudowany jest na fundamencie wysiłku ciał działających pod nią: spoconych, zmęczonych, poddanych ryzyku. Ta fizyczność to podstawowy budulec filmu Walsha.
Temat robotniczy w okresie wielkiego kryzysu przewijał się na kinowych ekranach, ale rzadko z precyzją i szczegółowością, jaką można zastać w Ludziach w tunelu. To zasługa scenarzysty Bordena Chase’a — późniejszego specjalisty od westernów — który pisał tu z własnego doświadczenia z podziemnych budów. Stąd naturalna obecność, a momentami oświatowe wręcz objaśnienie technikaliów: metody wiercenia, tamowanie przecieków, obsługa dynamitu, komory dekompresyjne, pierwsze symptomy choroby kesonowej. Kamera Walsha śledzi te gesty z uwagą dokumentalisty — ruchy i rytmy w sytuacji permanentnego zagrożenia.
Jednocześnie film nie jest tylko technicznym zapisem pracy. To także portret męskiej wspólnoty, która zawiązuje się nie tyle na zasadzie przyjaźni, ile poprzez twarde, nieraz brutalne zasady współistnienia. Jumbo Smith (Victor McLaglen) i Shocker Dugan (Edmund Lowe) funkcjonują w układzie archaicznej, quasi-braterskiej rywalizacji. Ich relacja opiera się na przepychankach, zgrywach, grze pozorów i zawyżonej dumie. Jednak Walsh nadaje temu wymiar większy niż zwykła komediowa zadziorność: odsłania, że męskość — poza stylem bycia — staje się nade wszystko mechanizmem obronnym.
Znakomitą rolę odgrywa tu Pat (Florence Rice). Choć częściowo spełnia stereotyp zwyczajnego obiektu westchnień dla obu protagonistów, prowokując dalsze sprzeczki, wprowadza również element dociekliwości. Jako reporterka przyjmuje perspektywę obserwatorki z zewnątrz — kogoś, kto nie zna rytuałów podziemnej społeczności i próbuje je zrozumieć. Wyciągając swoich zalotników na powierzchnię, otwiera również temat klasowej niewidzialności robotników. Sceny, w których przechodnie biorą spowodowane chorobą dekompresyjną omdlenia za zwykłe pijaństwo, a eleganccy goście restauracji szydzą z objawów nadciśnienia, wybrzmiewają dosadnie: ludzie budujący fundamenty miasta są przez owo miasto wymazywani.
Kolejną warstwą filmu jest ekonomiczna presja, pod której dyktatem pracują „sandhogs”. Nagroda za pierwsze przebicie połowy tunelu — pięć tysięcy dolarów i obietnica kolejnych kontraktów — staje się katalizatorem narastającej wrogości między ekipami z Manhattanu i Brooklynu, pracującymi de facto nad tym samym projektem. Rywalizacja, początkowo żartobliwa, szybko zaczyna przenikać do życia prywatnego. Robotnicy, żyjący w cieniu kontuzji i chorób, uzupełniają adrenalinę poprzez hazard i bójki, które prowadzą do jeszcze większej eskalacji. Co istotne, film nie oskarża ich, lecz pokazuje mechanizm: presja finansowa, narzucona przez niewidzialną rękę zarządu, rozpędza konflikt i burzy solidarność klasową.
Pod względem warsztatowym Ludzie w tunelu są bardzo imponujący. Większość filmu odbywa się na planie odtworzonego tunelu o długości około 150 metrów, zbudowanego na podstawie rzeczywistych planów prac pod East River. Walsh podkreśla klaustrofobiczność przestrzeni, skupiając się na potokach potu, lepkości błota, dzikości żywiołu i huku maszyn. To kino żywe, chwilami bliskie dokumentowi, chwilami filmowi katastroficznemu. Widać tu zarówno dążenie do autentyzmu, jak i charakterystyczną dla reżysera energię i frenetyzm. Bardzo zręcznie wypadają również zdjęcia trikowe, płynnie przemieszczające akcję między płaszczyznami.
Z dzisiejszego punktu widzenia w filmie Walsha najbardziej zaskakuje niuans. Nie mamy do czynienia z mitologizacją robotników, a z obrazem ich świata w całej jego sprzeczności: brutalny, śmieszny, kompulsywny, a zarazem pełen koleżeństwa, odwagi i codziennego trudu. Dzięki temu Ludzie w tunelu stają się czymś więcej niż realistyczną ciekawostką o podziemnym rzemiośle: to fascynujący portret niewielkiej grupy zawodowej, która współtworzy krwiobieg miasta, a w zbiorowej świadomości funkcjonuje gdzieś między miejską legendą a kompletnym zapomnieniem.
5. 39 KROKÓW 🇬🇧 (reż. Alfred Hitchcock)
39 kroków to jedna z ostatnich produkcji Alfreda Hitchcocka nakręconych w Wielkiej Brytanii przed wyjazdem do Hollywood, a zarazem jedna z tych, w których po raz pierwszy w pełni ujawnił się jego styl: precyzyjny jak brzytwa, a jednocześnie pełen humoru i zwrotów akcji. Fabuła opiera się na klasycznym hitchcockowskim motywie „niewinnego człowieka w potrzasku”: Richard Hannay (Robert Donat) zostaje przypadkiem wciągnięty w szpiegowską aferę w londyńskim music hallu i błyskawicznie staje się celem zarówno tajnej organizacji, jak i policji. Zawieszona między thrillerem a screwball comedy relacja Hannaya z Pamelą (Madeleine Carroll) posłuży jako rama dla wielu innych duetów w dorobku Brytyjczyka. W tle romansu pędzi sensacyjna intryga: fałszywi gliniarze, szpiedzy, ucieczki przez szkockie wrzosowiska i kulminacja w teatrze z enigmatycznym Panem Pamięcią i lotniczym MacGuffinem.
Podstawą 39 kroków była powieść Johna Buchana z 1915 roku The Thirty-Nine Steps (wydana po polsku jako 39 stopni czyli Tajemnica czarnego kamienia). Książka była przebojem swoich czasów i rozpoczęła pięcioczęściowy cykl przygód Richarda Hannaya, a sam Buchan, szkocki pisarz i późniejszy gubernator generalny Kanady, stworzył jednego z prototypowych bohaterów powieści szpiegowskiej XX wieku. Jego dzieło adaptowano wielokrotnie – czterokrotnie na potrzeby kina, po wielokroć też w radiu i w teatrze. Kilka lat temu Edward Berger miał realizować serial Netfliksa z Benedictem Cumberbatchem, lecz projekt ostatecznie nie doszedł do skutku. Co ciekawe, sam Hitchcock chciał sfilmować także drugą część cyklu, Greenmantle, i był już po rozmowach z Carym Grantem i Ingrid Bergman, lecz rodzina Buchana zażądała astronomicznej sumy za prawa do ekranizacji, co definitywnie zatrzymało przedsięwzięcie.
Adaptacji książki na potrzeby filmu z 1935 dokonał Charles Bennett, który współpracował z Hitchcockiem już przy Człowieku, który wiedział za dużo (1934), a później także przy kilku kolejnych filmach. Tekst dopracowała natomiast Alma Reville, żona reżysera i jedna z najważniejszych i niedocenianych współtwórczyń wielu jego projektów, natomiast za rewelacyjne dialogi odpowiadał Ian Hay. To właśnie ich wspólna praca sprawiła, że film jest tak wartki, dowcipny i zgrabnie poprowadzony: pion scenariuszowy znacznie uprościł i ulepszył fabułę względem książki, usuwając jej słabsze fragmenty. Różnice między powieścią a filmem są ogromne, a w dużej mierze korzystne dla ekranizacji. Buchan stworzył opowieść bardziej epizodyczną, z dużą liczbą dygresji i mniej wyrazistymi motywacjami postaci. Decyzją scenarzystów, na wyraźną prośbę Hitchcocka, wzmocniono intrygi, dodano postać Pameli i doprawiono całość humorem. Hannay nie jest tu już samotnym, milczącym bohaterem buchanowskim, lecz częścią dynamicznego duetu; nie jest też wojennym patriotą, ale zwykłym człowiekiem w nieodpowiednim miejscu i czasie.
Efekt to mieszanka komedii, suspensu i romansu w idealnych proporcjach, a także film, w którym Hitchcock rozwija swój motyw uciekającego niewinnego człowieka – testowany już w Lokatorze (1927), a potem mający swą dojrzałą formę w Sabotażu (1942), Niewłaściwym człowieku (1956) czy Północy, północnym zachodzie (1959). Nie zabrakło też innych ulubionych rozwiązań reżysera: obiekt westchnień bohatera to pełna chłodu i elegancji blondynka (Carroll to bodaj pierwsza z nich!), a sam Hitch pojawia się w aż dwóch cameo.
4. PANOWIE W CYLINDRACH 🇺🇸 (reż. Mark Sandrich)
Trudno o bardziej bezczelny film. W 1935 roku, gdy Ameryka stała w kolejce po darmową zupę, a Europa brunatniała w zastraszającym tempie, RKO zafundowało widzom wycieczkę do Wenecji zbudowanej w całości z białego gipsu, lśniącego bakelitu i celuloidowych snów. Panowie w cylindrach to sterylny pierwowzór estetyki, którą we Włoszech kopiowało „kino białych telefonów” – ten sam faszystowski wręcz fetysz luksusu. Działa to jak morfina na społeczeństwo, którego problemem nie jest dobór krawata do szlafroka, ale dotrwanie do pierwszego. Ten świat jest tak sterylny i geometrycznie doskonały, że wszelki brud ma tu sądowy zakaz wstępu.
Jednak pod warstwą strusich piór scenografia pęka. Najciekawiej robi się tam, gdzie scenariusz, który istnieje tylko dzięki zmowie milczenia i powszechnemu zidioceniu (idiot plot), ustępuje miejsca politycznej satyrze. Alberto Beddini grany przez Erika Rhodesa to przecież Mussolini w wersji kieszonkowej, operetkowy dyktator, którego bombastyczny maczyzm oswaja widza z grozą płynącą ze Starego Kontynentu. W tym kontekście solówka Astaire’a, w której laską „rozstrzeliwuje” chór męski, pełni rolę Totentanz ery jazzu. Fred tańczy na zgliszczach, udowadniając, że jeśli założysz frak i będziesz wystarczająco szybko poruszał nogami, kostucha cię nie dogoni. A przynajmniej nie przed napisami końcowymi.
Jest w tym pewien chichot losu, że facet o aparycji urzędnika skarbowego stał się symbolem seksu. Gdy ten niepozorny człowiek zaczynał wirować, biologia kapitulowała. W gorsecie Kodeksu Haysa taniec stał się jedyną legalną formą kopulacji. Słynna scena w deszczowej altanie to całkowita sublimacja – libido zamienione w rytm. Od gry wstępnej przy ulewie po finał, w którym synchronizacja ciał mówi o pożądaniu więcej niż współczesna pornografia.
Co więcej, Panowie w cylindrach to awangarda queer codingu. Relacja impresaria i jego gwiazdora, pełna czułości zawstydzającej ówczesne toksyczne małżeństwa, stanowi serce opowieści. Tekst o „odwiedzaniu w szpitalu” brzmi dziś w Polsce jak gorzki rewers debaty o związkach partnerskich, a umieszczenie obu panów w apartamencie dla nowożeńców (klasyczny gag o braku pokoi) to współcześnie już nie żart, ale symboliczne usankcjonowanie ich więzi. Paradoks jest pyszny: Jerry dzieli tę intymną przestrzeń z Horace’em, zanim w ogóle zdąży wyjaśnić ukochanej, jak się nazywa.
Można widzieć w dziele Marka Sandricha luksusową halucynację w czasach nędzy. Ale idąc tropem gorzkiego Ginger i Fred Felliniego, to może ostatni moment niewinności, zanim kino straciło moc zaklinania rzeczywistości. Być może takiego właśnie snu potrzebowaliśmy, żeby przetrwać noc.
3. DIABEŁ JEST KOBIETĄ 🇺🇸 (reż. Josef von Sternberg)
Pierwsza połowa lat trzydziestych stanowiła dla Josefa von Sternberga prawdziwy triumf – wtedy to zrealizował on aż siedem tytułów ze swoją nadworną muzą Marlene Dietrich, tworząc jeden z najbardziej pamiętnych duetów reżysersko-aktorskich w historii kina. Kolejne odsłony orgiastycznego ekscesu wizualnego pozornie wpisywały się w już wtedy wykształcone normy hollywoodzkiego opowiadania, w rzeczywistości jednak stanowiły radykalne ich podważenie. Sternbergowska nadestetyzacja czyniła światy przedstawione spektaklami dla kamery, ekspresjonistyczne cienie przydawały narracji nie mniej eterycznej nieuchwytności niż późniejsze cięcia na wazy u pewnego japońskiego mistrza.
Każda impreza kiedyś się kończy. Austriacki reżyser jednak zdawał się bawić coraz lepiej, im bliżej było do świtu. W 1934 zrealizował swój bodaj najbardziej ekscentryczny film – Imperatorową [1. miejsce w PK: 1934], którego wizualna i scenariuszowa groteska onieśmiela do dziś swoją bezkompromisowością. Ostatni akord współpracy z ikoniczną aktorką von Sternberg postanowił rozegrać w podobnych rejestrach. Plastyczność przestrzeni w Diabeł jest kobietą znajduje się w czołówce eksperymentów twórcy Błękitnego anioła. Inscenizacja staje się jeszcze bardziej nieprzejrzysta, świat okrywają niekończące się woale, firany, serpentyny, traci on swoją konkretność, umocowanie w jakimkolwiek pozorze realności, staje się konceptualną abstrakcją na usługach filmowego spektaklu. Rzeczywistość von Sternberga nie pada (w skali całego kina) daleko od wrażliwości Wojciecha Hasa, u nich obu świat jest czysto materialną zbitką, zagęszczeniem obiektów, a jednocześnie traci on swoją czysto fizyczną bytowość, unosząc się mniej lub bardziej ostentacyjnie sześć stóp nad ziemią. Zachodzi jednak między nimi znacząca różnica – o ile Polak swoje kosmosy traktuje z egzystencjalną wręcz powagą (przetykaną czasem humorem), o tyle Austriak igra, przesadza. Nie znaczy to, że jego filmom brak ciężaru – niejednokrotnie von Sternberg wszywa go z niezwykłą wręcz subtelnością, czego najlepszym przykładem jest ostatnia scena Diabła i niezapomniane zdanie: „Wiesz, pracowałam kiedyś w fabryce papierosów”.
Reżyser kontynuuje znaczeniowe tropy z Imperatorowej, w obydwu wypadkach opatulając je w groteskowy komizm i ekscentryzm. Bohaterki tych filmów zostają zderzone z maskulinistycznym światem, w którym jedyną kartą jest agresja wobec otoczenia. Wojna ma w sobie wszystko z kobiety, kiedy wojuje się z patriarchalnymi strukturami – zdaje się twierdzić reżyser, dopatrujący się w kobietach ucieleśnianych przez Dietrich postaci prawdziwie tragicznych, twardych w obliczu bezmiaru niesprawczości. Imperatorowa i Diablica stają się potworami nie z własnego kaprysu, lecz w wyniku logicznej konsekwencji określonego funkcjonowania rzeczywistości, która zdaje się nie proponować innych strategii przetrwania. To (dziś już wręcz zjechany) klasyk feminizmu – kobieta jako monstrum w oczach mężczyzny pozbawionego środków jej ujarzmienia. Von Sternberg nie doczekał jednak (całe szczęście) ery woke, jego filmy to nie skrypty trójkowego studenta kulturoznawstwa. Powaga spotyka się w nich z kampem, nie można traktować ich śmiertelnie serio, a zarazem zbrodnią byłoby zbyć je machnięciem ręki. Jednocześnie stanowią one traktaty estetyczne, rozszczelniające hollywoodzki realizm narracyjny, niedoścignione w swoim ulotnym charakterze.
2. POTĘPIENIEC 🇺🇸 (reż. John Ford)
Irlandzka spuścizna dręczyła Johna Forda przez większość życia. Najpierw przez wychowanie się w dzielnicy Munjoy Hill w Portland, znanej destynacji dla migrantów kraju trójlistnej koniczyny, gdzie również osiedlili się jego rodzice po przeprowadzce do Stanów Zjednoczonych. Potem za sprawą kuzyna Liama O’Flaherty’ego, wyrzucanego poza nawias świata literatury kolejnymi blokadami swoich powieści, nieustannie zachęcającego do ekranizacji swoich dzieł. Literatowi marzyło się przeniesienie na ekran Głodu, w jego mniemaniu osobistego arcydzieła, jednak amerykański reżyser miał nieco inne plany.
Zanim powstały jego najsłynniejsze westerny, Ford często tworzył żartobliwe dekonstrukcje amerykańskiego mitu (jak opisany przez Tomasza Poborcę Steamboat Round the Bend [NASZ TEKST]). W Potępieńcu wykorzystał cienie dublińskich ulic oraz polityczny chaos europejskiej wyspy w celu uchwycenia moralnego dramatu Gypo Nolana (fenomenalna kreacja Victora McLaglena) targanego dylematem „to snitch or not to snitch”. Co wygra? Sentymenty i podążanie za bezwzględnym heroizmem oraz kodeksem grupy, która jednym pstryknięciem palca potrafi rzucić na margines łańcucha pokarmowego czy możliwość ucieczki wraz z kobietą swojego życia? Ona, pozornie będąca drogą na skróty, w praktyce staje się jedyną sensowną opcją w obliczu świata przedstawionego przez reżysera. Może czasem odłożenie broni i wycofanie się to najlepsze rozwiązanie dla wszystkich?
John Ford trochę też nie byłby sobą, gdyby nie wprowadził do tej typowo ludzkiej historii o dylematach sfery sacrum. Jedna z najpiękniejszych w karierze twórcy końcowa scena to nie tylko wpuszczenie wiązki światła łaski do świata pełnego przemocy, szybkich osądów czy buzującego testosteronu. Zawsze znajdzie się kościelna cela na element przebaczenia, parafrazując wywiad z jedną z liderek partii Razem. W Potępieńcu amerykański reżyser potwierdza, że nie ma zbrodni, której dałoby się w jakikolwiek sposób wymazać. Jednak podążając za katolickim sposobem myślenia, wskazuje na moc odpuszczenia win, która prowadzi do pogodzenia się z samym sobą i pomaga w spokojnym odejściu na drugą stronę rzeki.
Niemen śpiewał sen o Warszawie, Dżem śnił o Victorii, a Gypo Nolan komponuje najsmutniejszą balladę swojego życia, marząc o emigracji, a kończąc z poczuciem winy. Eksponują ten stan zdjęcia Josepha H. Augusta, oddychające ekspresjonistyczną intensywnością i oddające hołd chociażby F.W. Murnauowi. Półmrok nieustannie zasnuwa kadry, padające światło wyłania twarze niczym wyrzuty sumienia. Mgła oplata ciała postaci, a miasto przypomina koszmarne wspomnienie o utraconej wspólnocie. Poczucie winy Nolana podbija złożona z partytur pełnych leitmotivów muzyka Maxa Steinera, świadomie podkreślająca teatralność i operowy charakter historii. Amerykański kompozytor stworzył pejzaż złożony na przemian z gniewu, strachu oraz wstydu.
Warto dodać, że autorowi książki nie do końca spodobała się wizja świata zaproponowana przez Forda. O’Flaherty wskazywał na nadmierną stereotypizację bojowników IRA i usilne wymazywanie politycznych wątków. Nazwał również t „jednym z kolonizatorów irlandzkiej spuścizny”. Swoje doświadczenia z Fabryką Snów przedstawił w satyrze pt. Cmentarz Hollywood, pisząc, że „Hollywood to cmentarzysko, gdzie grzebane są szczątki współczesnych intelektualistów burżuazyjnych”, potrzebne społecznie projekty są porzucane na rzecz kolejnych laurek amerykańskiego snu, a wszyscy fałszywie się uśmiechają w trakcie festiwali zakłamanego splendoru. Dosadną i obrazoburczą w opiniach wielu powieść O’Flahertego zbanowano na lata, a Ford Potępieńcem zapisał się w annałach amerykańskiego kina, zdobywając pierwszego Oscara w swojej karierze.
1. TANGE SAZEN YOWA: HYAKUMAN RYÔ NO TSUBO 🇯🇵
(reż. Sadao Yamanaka)
Sadao Yamanaka jest dziś, przynajmniej poza ojczyzną, mniej pamiętany od innych twórców przedwojennego kina japońskiego, choćby swojego przyjaciela, Yasujirō Ozu. Wpływ na to miała niewątpliwie przedwczesna śmierć niespełna 29-letniego reżysera na dyzenterię podczas odbywania służby wojskowej w Mandżurii. Mimo bardzo młodego wieku Yamanaka zostawił po sobie pokaźny dorobek ponad 20 filmów, z których jednak większość zaginęła podczas wojny. Dziś w pełnej wersji istnieją trzy: Tange Sazen yowa: Hyakuman ryō no tsubo (1935), Kochiyama Soshun (1936) oraz ostatni i najsłynniejszy film reżysera, Człowieczeństwo i papierowe ozdoby (1937).
Tytuł obrazu z 1935 roku, który oznacza po polsku: „Sazen Tange i dzban wart milion ryō”, odnosi się do ikonicznego bohatera ówczesnej japońskiej kultury popularnej. Jednooki i jednoręki ronin Sazen Tange po raz pierwszy pojawił się w 1927 roku w drukowanej w odcinkach powieści Fubō Hayashiego (właśc. Kaitarō Hasegawy) Proces Ooki. Mimo że nie był w niej głównym bohaterem, szybko zyskał popularność, zwracając także uwagę studiów filmowych – już w roku kolejnym trzy różne wytwórnie wypuściły pierwsze produkcje oparte na powieści Hayashiego. Przez lata filmografia Sazena Tange rozrosła się do pokaźnych rozmiarów, powstało nawet kilka produkcji z kobiecą wersją bohatera (Lady Sazen). W późniejszym okresie w jednookiego ronina wcielił się choćby Tatsuya Nakadai (w telewizyjnym remake’u omawianego tu filmu Yamanaki, nakręconym w 1982 przez Hideo Goshę), jednak aktorem najbardziej kojarzonym z tą rolą pozostaje Denjirō Ōkōchi, który zagrał ją po raz pierwszy jeszcze w 1928, w trzyczęściowym filmie Daisukego Itō produkcji studia Nikkatsu. Ten reżysersko-aktorski duet stworzył dla wytwórni całą serię filmów z Tange, której kolejną częścią miał być właśnie Dzban wart milion ryō. Ostatecznie jednak projekt przejął Yamanaka i poprowadził go w zupełnie nowym kierunku. Dotychczas bowiem Sazen Tange był postacią rozpiętą między nihilizmem a heroizmem, podczas gdy u Yamanaki, choć zachował twarz Ōkōchiego, stał się dobrodusznym nierobem i bohaterem cokolwiek komicznym.
Podobnie zresztą sam film to przede wszystkim parodia ówczesnych konwencji jidai-geki, która ponoć inspirowała choćby Akirę Kurosawę przy kręceniu jego lżejszych w tonie Ukrytej fortecy (1958) i Sanjuro – samuraja znikąd (1962); Yamanaka z kolei miał nawiązywać do obrazów zachodnich, m.in. popularnego w Japonii Miliona (1931) René Claira. Tytułowy dzban, zawierający mapę prowadzącą do ukrytego skarbu wartego milion ryō, pełni tu funkcję klasycznego MacGuffina i zarazem rekwizytu z komedii pomyłek – akcję napędzają bowiem jego poszukiwania, choć on sam znajduje się tuż pod nosem poszukujących, służąc kilkuletniemu sierocie Yasu za akwarium na złote rybki. Yamanaka świadomie wtajemnicza widza w perypetie dzbana, niejednokrotnie budując efekt komiczny na zderzeniu zakresu wiedzy odbiorcy z poczynaniami bohaterów nieświadomych wartości lub lokalizacji bezcennego pojemnika. Często też stosuje gag polegający na nagłym cięciu od sytuacji, w której postać (zazwyczaj Sazen Tange) odmawia podjęcia określonego działania, do kolejnej sceny, w której dokładnie to działanie podejmuje. Reżyser zatem otwarcie naigrywa się ze swoich bohaterów, jednak czyni to z ewidentną sympatią, obejmującą większość ekranowych postaci, może z wyjątkiem figur władzy, chciwie dążących do odzyskania skarbu. W kontraście do nich przedstawieni są główni bohaterowie, z Tange włącznie, skupieni wokół centralnej dla filmu przestrzeni strzelnicy łuczniczej – to prości ludzie, dla których dzban staje się niejako MacGuffinem na opak. Jego poszukiwanie prowadzi bowiem do skarbu cenniejszego niż milion ryō: relaksującego czasu w dobrym towarzystwie.
Jak za krytyką japońską podaje Donald Richie, Yamanaka chciał kręcić filmy jidai-geki (historyczne) jak gendai-geki (współczesne). W Dzbanie wartym milion ryō przejawia się to nie tylko w afirmacji zwykłej codzienności kosztem poszukiwania skarbu, lecz także szerszej polemice z propagowanym zazwyczaj przez jidai-geki etosem. Zdecydowanego i aktywnego samuraja zastępuje wątpiący i leniwy Tange, wartki potok akcji – skupienie na postaciach i tworzonej przez nie patchworkowej rodzinie. Jest też zresztą w tym głównie komediowym filmie wyraźny odcień humanistycznego, chwilami melancholijnego dramatu, równie wrażliwego na ludzkie tragedie, co czułego wobec drobnych przywar i śmiesznostek. W tym sensie to obraz bardzo nie ze swojego czasu: w przededniu rozpętania przez Japonię tsunami imperialistycznych podbojów Dzban… owiewa przyjemnymi podmuchami wolności celebrowanej prywatnie lub wspólnotowo. Wolności od utrwalonych w tradycji ideałów, od hierarchii i posłuszeństwa, od pogoni za materialną korzyścią, wreszcie może też od deterministycznej władzy narracyjnego MacGuffina.
Korzystałem z książki Donalda Richiego A Hundred Years of Japanese Film (Tokio–Nowy Jork–Londyn 2005).
WIĘCEJ O 1935: STEAMBOAT ROUND THE BEND 🇺🇸 (reż. John Ford)
Filmy z miejsc 11-20:
11. DWIE JOASIE (reż. Mieczysław Krawicz) 🇵🇱
12. BUNT NA BOUNTY (reż. Frank Lloyd) 🇺🇸
13. ABC MIŁOŚCI (reż. Michał Waszyński) 🇵🇱
14. NARZECZONA FRANKENSTEINA (reż. James Whale) 🇺🇸
15. REMOUS (reż. Edmond T. Gréville) 🇫🇷
16. CAŁE MIASTO O TYM MÓWI (reż. John Ford) 🇺🇸
17. ZABIŁEM (reż. Josef von Sternberg) 🇺🇸
18. ANTEK POLICMAJSTER (reż. Michał Waszyński) 🇵🇱
19. NOC W OPERZE (reż. Sam Wood, Edmund Goulding) 🇺🇸
20. ZWYCIĘŻYŁY KOBIETY (reż. Jacques Feyder) 🇫🇷