W najnowszym odcinku Projektu: Klasyka udajemy się na monarsze dwory i do chłopskich chat, na prowansalskie wybrzeże i podkaukaskie bagna, a także do fikcyjnego kraju w Europie Wschodniej. Tropimy ostatnie ślady, a czasem wręcz eksplozje, obyczajowej, inscenizacyjnej i ideologicznej swobody, którą w roku 1934 ograniczono w ZSRR proklamacją realizmu socjalistycznego, a w Hollywood – kodeksem Haysa. Obok choreograficzno-scenograficznych ekscesów na naszej liście znalazło się miejsce dla bardziej realistycznych propozycji: od perły francuskiego kina poetyckiego, przez feministyczny klasyk kina chińskiego z silnym zacięciem społecznym, po surowego stylistycznie prekursora estetyki neorealistycznej. Nie zabraknie też sporej dawki melodramatu i jeszcze większej komizmu – nie tylko w amerykańskim wydaniu.
POPRZEDNIE ODCINKI SERII:
10. KOBIETA DLA WSZYSTKICH 🇮🇹 (reż. Max Ophüls)
W 1934 oddech nazizmu powoli zawisał nad plecami Europy. Bezpośrednio czuli go niepożądani obywatele nowonarodzonej Rzeszy, niejednokrotnie salwując się ucieczką z ogarniętego dyktaturą państwa. Jednym z nich był Max Ophüls, którego kariera w dogorywającej Republice Weimarskiej powoli nabierała rumieńców: rok wcześniej zrealizował jeden ze swoich lepszych przedwojennych filmów – Miłostki [PK: 1933]. Emigracyjne koleiny zaniosły reżysera do Francji, jego miejsca zamieszkania do początku lat 40. (potem ponownie będzie zmuszony do wyjazdu – tym razem do USA – ze względu na nazistowską groźbę). W tym okresie reżyser przedsięwziął jedyną w swojej karierze artystyczną wycieczkę do Włoch, w których powstał główny bohater niniejszego tekstu.
Jak to niejednokrotnie u Ophülsa – Kobieta dla wszystkich jest melodramatem przed duże M. Klamrę opowieści stanowi sytuacja operacji głównej bohaterki, popularnej aktorki, która z nieznanych przyczyn podjęła próbę samobójczą. Niecodzienny w kinie punkt wyjścia dla opowiedzenia historii życia postaci wiodącej (kobieta śni swoją przeszłość pod narkozą) reżyser wykorzystuje jako pole do narracyjnego eksperymentu i zabawy z subiektywizacją, co stanowi o wyjątkowej pozycji Kobiety dla wszystkich w filmografii Niemca, którego twórczość nie kojarzy się z tego typu zabiegami. Ophüls niezwykle często stosuje (niejednokrotnie przeciągnięte) przenikanie, nie tylko jako pomost pomiędzy scenami, ale również jako łącznik pomiędzy poszczególnymi ujęciami w ramach pojedynczej sceny. Kreuje to wrażenie narkotycznej, sennej płynności obrazów, rozmywającej się wędrówki po scenach z własnego życia. Oczywiście, w ramach przyjętej klamry narracyjnej historia opowiadana jest chronologicznie, a perspektywa subiektywna nie wykazuje stuprocentowej konsekwencji, więc nie ma tu mowy o jakiejś formie modernistycznej podróży mentalnej (Ophüls byłby wtedy pod tym kątem pionierem znacznie wyprzedzającym swoje czasy), niemniej płynne łączenie ujęć imponuje eksperymentalnym sznytem, który swoje apogeum osiąga w scenach nakładających obrazy na siebie, najmocniej sugerujących subiektywizowany przepływ niekontrolowanego tygla świadomości.
Reżyser ma w rękawie jeszcze więcej asów, niespodziewanie czyniąc narrację szkatułkową, kiedy okazuje się, że w ramach operacyjnego nurtu wspomnień część z nich stanowi opowieść przedstawianą dziennikarzowi przeprowadzającemu z bohaterką wywiad. W rozmowie tej z ust mężczyzny padają symptomatyczne słowa: „To historia na powieść czy film, a nie biografia gwiazdy”, co wprowadza jeden z głównych tematów dzieła, czyli samotność na szczycie. Sztucznie uśmiechająca się „kobieta dla wszystkich”, zgodnie z wykonywaną przez siebie piosenką tytułową, jest tak naprawdę smutna i pozostawiona samej sobie, przez całe swoje życie wykorzystywana przez otoczenie, traktowana jak zabawka, pozbawiona jakiejkolwiek prawdziwej relacji. Obserwacje filmu na temat blichtru celebryckiego światka i głębokiej rozpaczy skrywanej pod maską olśniewającej gwiazdy dziś brzmią jak oczywistości, ale warto przypomnieć sobie metrykę Kobiety dla wszystkich, której fabuła brzmi jak wariacja na temat losów Marylin Monroe, mimo iż w momencie premiery utworu przyszła hollywoodzka gwiazda miała dopiero 8 lat.
Jakkolwiek w Kobiecie dla wszystkich ekstrawagancki operatorski taniec, znany z późnych filmów reżysera, występuje w stopniu znikomym, to nadal obraz ten pozostaje stylistycznym osiągnięciem – poza eksperymentującym montażem czy zabawą dźwiękiem dzieło oferuje typowo Ophülsowe atrakcje w postaci olśniewającej inscenizacji, gry światłem czy precyzyjnej pracy kamery, sprawiając, że zasługuje ono na bardziej poczesne miejsce w filmografii Niemca niż tylko pokrytej pajęczynami, rzadko odkurzanej ciekawostki.
9. ATALANTA 🇫🇷 (reż. Jean Vigo)
O Atalancie napisano, powiedziano i nakręcono już wiele – pomimo dziewięćdziesięciu lat od premiery, której nie doczekał Jean Vigo, film żyje w świadomości widzów i inspiruje kolejne pokolenia. Przypomina, jak łączyć w bezpretensjonalnej formie awangardę z realizmem, życie z opowieścią, prawdziwe emocje ze społeczną wrażliwością. Z prostego, melodramatycznego i moralizatorskiego scenariusza Jeana Guinée legendarny twórca wydobył ducha optymizmu i anarchistycznego powabu, wolności i protestu. Udało mu się to pomimo licznych problemów zdrowotnych i materialnych, dzięki grupie zaufanych współpracowników, którzy podzielali jego entuzjazm oraz założenia estetyczne. Wśród nich znaleźli się artyści, którzy partnerowali juz Vigo w jego krótko- i średniometrażowych przedsięwzięciach oraz popularne gwiazdy srebrnego ekranu.
Nim w rękach Jeana Vigo znalazł się scenariusz filmu o losach nowożeńców na tytułowej barce, planował realizację obrazu o słynnym anarchiście, Eugène Dieudonné, z którym miał współdziałać ojciec reżysera. Burzliwe życie dziennikarza, rewolucjonisty i pacyfisty znanego pod pseudonimem Miguel Almereyda, co należy odczytywać jako anagram od „Y’a la merde!”, wywarło bezpośredni wpływ na światopogląd i twórczość autora Atalanty. Już w debiutanckim A propos Nicei bystrym, niepokornym, dokumentalnym okiem wskazuje na społeczne kontrasty Lazurowego Wybrzeża, portretuje w groteskowy sposób zamożne społeczeństwo pogrążone w eskapizmie i nihilizmie. Inspirowany twórczością Dzigi Wiertowa obraz zafascynowanego na swój własny, introwertyczny sposób ruchami rewolucyjnymi dwudziestopięciolatka naznaczonego piętnem śmiertelnej choroby przeznaczony był dla hermetycznej widowni klubów filmowych stolicy. Nakręcony za pieniądze bogatego teścia, we współpracy z braćmi wspomnianego już Wiertowa – Borysem i Michaiłem Kaufmanami, nie miał potencjału komercyjnego.
Jean Vigo szybko budował swoją pozycję bezkompromisowego, młodego twórcy, dla którego filmowa awangarda stanowiła podstawową dziedzinę działalności artystycznej, a nie chwilowy kaprys literata czy malarza, jak bywało dotąd. Buntowniczy i anarchistyczny charakter ujawnił w pełni, realizując swój trzeci film, zatrzymaną przez cenzurę Pałę ze sprawowania. Obraz, który miał po latach zainspirować Françoisa Truffauta czy Lindsaya Andersona do realizacji swoich arcydzieł o młodych gniewnych, tak oburzył konserwatywną stronę francuskiej opinii publicznej, iż film prędko zdjęto z ekranów, na które powrócił dopiero po wojnie.
Pomimo kontrowersji związanych z filmem (a może właśnie dzięki nim), jego producent, ekscentryczny bogacz Jacques Louis-Nounez, postanowił nadal wspierać Jeana Vigo, finansując jego pełnometrażowy debiut. Wystąpić miał tu sam Eugène Dieudonné, jednak wzbudziło to obawy, iż wówczas obraz w ogóle nie powstanie. Naciskano na autora, by stworzył film bardziej komercyjny, przychylny widowni, wpisujący się w modny nurt sentymentalnego melodramatu. Wydawać by się mogło, iż kaznodziejska historia małżeńskich kłopotów pary młodych ludzi wchodzących w dorosłość, uczących się nowych ról społecznych i temperujących własne pragnienia i wyobrażenia do obowiązujących norm będzie właśnie takim schlebiającym mieszczańskim gustom kinowym przebojem. I tak być mogło, gdyby film realizował ktoś inny.
Już otwierająca sekwencja weselnego orszaku przywodzi na myśl współczesnemu widzowi raczej Białego szejka Felliniego z jego groteskową choreografią niż natchnione, poetyckie ukazanie majestatu ceremonii zaślubin. Surowe ujęcia życia i pracy w żegludze śródlądowej zapowiadające kino neorealistyczne sąsiadują w Atalancie z surrealistycznymi, ekspresjonistycznymi scenami rodem sprzed przełomu dźwiękowego. Troje bohaterów, w których wcielili się Dita Parlo, Jean Dasté oraz Michel Simon, łamie stereotypowe wyobrażenia wykreowane przez scenarzystę. Każde z nich przeżywa własne kryzysy, targają nimi emocje i pragnienia, których Vigo nie tylko nie próbuje kamuflować, ale eksponuje je przed widzem. Niczym w Hollywood, miłość ostatecznie zwycięża wszystko, jednak trójka życiowych rozbitków uczy się wzajemnych granic i zależności. Nikt nie służy im dobrą radą, sami eksperymentują, poszukując własnego szczęścia. Wśród marynarzy, kotów i ulicznych grajków płyną, oddalając się coraz bardziej od dachów Paryża.
Jean Vigo miał nie ujrzeć już finałowych, lotniczych ujęć zrealizowanych przez Borysa Kaufmana. Zmarły na gruźlicę nie był też świadkiem licznych zmian, przemontowania filmu, skrócenia metrażu i zastąpienia całej ścieżki dźwiękowej popularnym szlagierem z płynącą barką w tytule. Przez lata to, co pozostało z ostatniego dzieła reżysera, odbywało własny rejs kolejnych odzyskiwanych wersji starających się przywrócić ducha oryginału. Wreszcie, dzięki kopii znalezionej w archiwach Brytyjskiego Instytutu Filmowego możemy dziś cieszyć się ponadczasowym blaskiem arcydzieła niepokornego autora.
8. DAMES 🇺🇸 (reż. Busby Berkeley, Ray Enright)
Mało która postać amerykańskiego kina lat 30. budzi tak jednoznaczne skojarzenia, jak Busby Berkeley: pełne wymyślnych trików niezwykle rozbudowane sekwencje choreograficzno-śpiewane wypełnione po brzegi rzędami skąpo ubranych dziewcząt, których ciała układają się w nieprawdopodobne wzory jako kulminacja wątłej fabuły, po której następuje pospieszne zakończenie – oto schemat z powodzeniem powtarzany w kolejnych produkcjach realizowanych przez tego arcymistrza wymyślnych scen tanecznych po sporym sukcesie jego choreografii do zaledwie rok wcześniejszej Ulicy szaleństw. Za wyrazisty przykład tego stylu może posłużyć zrealizowane wraz z Rayem Enrightem Dames.
Fabularnie mamy do czynienia z kolejnym z licznych współtworzonych przez Berkeleya backstage musicals – tym razem na drodze ambitnego młodzieńca próbującego swoich sił na Broadwayu (grany przez Dicka Powella Jimmy Higgens) staje wuj – ekscentryczny milioner Ezra Ounce angażujący złaknionych jego majątku krewnych do walki z zepsuciem, którego źródło widzi właśnie w śpiewano-tańczonych widowiskach. Intryga jest bardzo pretekstowa, a humor filmu nie zawsze się broni, dobrze jednak ogląda się aktorskie popisy Hugh Herberta jako świetnie przerysowanego Ounce’a czy Guya Kibbee jako gnuśnego mieszczanina Horace’a P. Hemingwaya, który dla wkupienia się w łaski bogatego krewniaka nieudolnie pozuje na cnotliwego obywatela, czy też zjawiskową Joan Blondell oraz wielu innych aktorów z warnerowskiej „świty” Berkeleya.
Z chwilą, gdy bohaterowie zasiadają w lożach teatralnej sali, cała intryga traci jakiekolwiek znaczenie, zastąpiona (z niewątpliwym pożytkiem dla filmu) popisem wizjonerskich choreograficzno-wizualnych konceptów reżysera i prostych, a chwytliwych piosenek duetu Al Dubin-Harry Warren (kolejnych stałych współpracowników Berkeleya). Na pół godziny ekran tej dość przeciętnej dotąd komedii zaludniają perfekcyjnie rozplanowane multiplikacje i pulsujące gry z percepcją widza wykonywane jednocześnie przez kilkadziesiąt niepokojąco podobnych do siebie tancerek. Nawet jeśli z dzisiejszej perspektywy razić może sztuczność tych scen, to z pewnością nie straciły one wiele ze swego uroku – fragmenty dość kuriozalne („podfruwające” do ekranu tancerki) mieszają się tu z absolutnie powalającymi (finałowa sekwencja „ludzkiego tunelu”, jakby żywcem wyjęta z finału 2001: Odysei kosmicznej) i urokliwymi (osobliwy „balet” suszących się nocnych koszul). Na uwagę zasługuje udana konstrukcja filmu, w którym do przedstawionej rzeczywistości powoli zaczynają wkradać się elementy musicalowej kreacji, aż do kompletnego odrealnienia (choć w niektórych spośród tych wizyjnych sekwencji nie brakuje dramaturgicznego potencjału). Podobnie jak w innych filmach Berkeleya, przez akcję Dames prześwituje widmo Wielkiego Kryzysu – jest to przecież w gruncie rzeczy opowieść o desperackiej potrzebie zdobycia pieniędzy, która stanowi motor działań bohaterów.
Myśląc o filmie tak skoncentrowanym wokół tematu (fałszywej) moralności, nie można stracić z oczu tego, że premiera Dames zbiegła się w czasie z wprowadzeniem kodeksu Haysa, którego ograniczenia były dość znaczące z punktu widzenia frywolnego tonu produkcji Berkeleya – faktycznie można tu poczuć pewne ugrzecznienie względem pierwszych Poszukiwaczek złota czy Nocnych motyli, ale nie zabrakło złośliwego komentarza pod adresem moralizatorsko-cenzorskich krucjat w świecie kina – choćby znacząca scena, w której orędownicy moralności pod rozluźniającym wpływem wysokoprocentowego „eliksiru doktora Silvera” na widowni z trudem dukają oskarżenia wobec obscenicznego ich zdaniem widowiska. W tym kontekście można też odczytywać finałową piosenkę, towarzyszącą kaskadzie surrealistycznych wizji, a streszczającą w zasadzie własność (czy wręcz przekleństwo) wszystkich filmów Berkeleya – niezależnie od poziomu muzyki, aktorstwa czy nawet scenografii uwagę (męskiej) widowni będą zawsze zwracać zastępy urodziwych tancerek. Trudno z tym polemizować, choć przecież owe „beautiful dames” nie przyciągałyby z pewnością do kin takich tłumów, gdyby nie „ustawiał” ich tak utalentowany filmowiec, jak Busby Berkeley – artysta obdarzony niezwykłą zdolnością zacierania granic między solidnym rzemiosłem przyciągającym uwagę mas a wielką i ponadczasową sztuką.
7. UJMURI ☭/🇬🇪 (reż. Nutsa Gogoberidze)
Dorobek Nutsy Gogoberidze, pierwszej gruzińskiej reżyserki filmowej, obejmuje trzy tytuły. Pierwszy, Mati Samepo (1928), nakręciła wspólnie z Micheilem Kałatoziszwilim (bardziej znanym pod rosyjską wersją swojego nazwiska). Później każde z nich stworzyło etnograficzny dokument o małej górskiej wiosce, z domieszką pochwały sowieckiej modernizacji: Kałatozow – słynną Sól Swanetii (1930), Gogoberidze – kręconą po sąsiedzku w Raczy, zapomnianą dziś Bubę (1930), przy której współpracował Dawid Kakabadze, czołowy gruziński malarz, scenograf i konstruktor (parę lat wcześniej zbudował pionierską kamerę 3D). Trzecim i – jak się okazało – ostatnim filmem Gogoberidze było Ujmuri (1934), przy niespełna godzinnym metrażu będące najdłuższą produkcją w jej dorobku.
Powraca tu znany z Buby temat modernizacji, jednak tym razem za scenerię reżyserka obrała Megrelię – nizinny, nadmorski region w zachodniej Gruzji, przedstawiony w filmie jako ziemia pokryta niebezpiecznymi bagnami, nad którymi unoszą się chmary moskitów i szerzy malaria. Tytułowe Ujmuri ma podwójne znaczenie: to wyjątkowo niedostępna bagnista dolina, ale też imię królowej mokradeł z lokalnych wierzeń, która wciąga w głąb wszystkich, którzy postawią nogę na jej terytorium. Fabuła filmu koncentruje się na oporze przesądnych wieśniaków wobec wysiłków modernizacyjnych komunistycznej władzy, zakładających budowę kanałów i osuszenie bagien. Konflikt ten jest też zgrabnie wpisany w historię rodzinną, w której komsomolec o urodzie Daniela Olbrychskiego ściera się z reprezentującym konserwatywną frakcję ojcem swojej ukochanej. W skali możliwości sowieckiej kinematografii propagandowy wymiar Ujmuri nie jest aż tak jaskrawy, ale finalnie widz nie ma wątpliwości, że racja leży po stronie dzielnych młodych komunistów. Wydaje się jednak – i może dlatego film trafił na półkę – że reżyserkę co najmniej w równym stopniu interesuje forma. Pełno tu charakterystycznych zabiegów ówczesnego kina radzieckiego: ekspresyjnych zbliżeń, kadrowania z żabiej perspektywy czy sekwencji montażowych, jak choćby otwierający film portret przyrody dawnej Kolchidy, pięknej, ale przesiąknietej malarią i wymagającej poskromienia. Choćby dla siły obrazów, niedaleko padających od dzieł Dowżenki czy wspomnianego Kałatozowa, warto sięgnąć po Ujmuri i przywrócić historii kina postać zapomnianej reżyserki, ze względów politycznych przedwcześnie odsuniętej od kamery.
Podczas gdy Nutsa kręciła filmy, jej mąż, Lewan Gogoberidze, był wysoko postawionym dygnitarzem Gruzińskiej Partii Komunistycznej i nadzorował proces kolektywizacji, a od maja do listopada 1930 pełnił nawet funkcję pierwszego sekretarza. Później popadł w niełaskę i zginął w 1937 podczas wielkiej czystki. Nutsę skazano wówczas na 10-letnią banicję i zakazano jej pracy w zawodzie – w istocie po powrocie do kraju nie nakręciła już żadnego filmu, zmarła w 1966 roku. Reżyserkami zostały jednak jej córka, Lana Gogoberidze, autorka m.in. Kilku pytań na tematy osobiste (1977), oraz wnuczka, Salomé Alexi. Przy ich udziale zapomniane dzieła Nutsy odnaleziono w 2018 w moskiewskich archiwach oraz pokazano m.in. podczas bolońskiego Il Cinema Ritrovato. W 2023 niemal 100-letnia Lana nakręciła o swojej matce dokument zatytułowany po angielsku Mother and Daughter, or the Night Is Never Complete (wyświetlany m.in. na Berlinale).
6. SZCZĘŚCIE ☭ (reż. Aleksandr Miedwiedkin)
Nazwisko Aleksandra Miedwiedkina długoletni czytelnicy Projektu: Klasyka powinni kojarzyć z odcinka majowego 2022, gdy przyglądaliśmy się rocznikowi 1992. Dziewiąte miejsce na liście zajął wtedy Ostatni bolszewik, esej Chrisa Markera poświęcony właśnie temu twórcy. We wspomnianym filmie Miedwiedkin zostaje nazwany „prawdziwym komunistą wśród ludzi pozujących na komunistów”, człowiekiem głęboko oddanym idei rewolucji robotniczej, lecz przy tym myślowo niezależnym od totalitarnej władzy Kremla. Poza esejami Francuza pochodzący z Penzy reżyser w historii kina zapisał się przede wszystkim swoją slapstikową komedią Szczęście z 1934 roku. Ten nazywany „antybolszewickim” film portretował codzienność ubogiego chłopa Chmira (Piotr Zinowiew), który w ostatnich latach caratu wolne chwile poświęca fantazjowaniu o bogactwie i władzy. Gdy wyprawiony w drogę przez łaknącą poprawy stanu materialnego żonę odnajduje sakiewkę ze złotem, sny te zaczynają się ziszczać, a skromna farma zostaje opatrzona w materialne świadectwa luksusu. Rewolucja październikowa i przesilenie nadchodzą jednak nieubłaganie. Mimo sporych nakładów produkcyjnych – Szczęście było pierwszym częściowo barwnym radzieckim obrazem (fragmenty te nie zachowały się jednak do czasów dzisiejszych) – film prawdopodobnie nie doczekał się dystrybucji w chwili powstania, a na prawdziwe odkrycie i docenienie, zarówno w ojczyźnie, jak i wśród zachodniego filmoznawstwa, czekać musiał aż do odwilży lat 60. Wypełniający tę produkcję kontekst polityczny przestał być wtedy krępującym słoniem w pokoju lub niezrozumiałą nadbudową do masowej rozrywki, a przyzwolenie na analizę i zgłębianie zastosowanej przez Miedwiedkina symboliki pozwoliło zobaczyć w niej czołowe dzieło radzieckiej kinematografii lat 30. – absurdystyczną i slapstickową wariację na temat trylogii Dowżenki.
Komentatorski i polityczny aspekt Szczęścia kryje się już w jego tytule, słowie tak ważnym dla okresu stalinizmu. Pojawia się ono chociażby w tytule nieukończonej powieści Andrieja Płatonowa z początku lat 30. Szczęśliwa Moskwa czy czołowej wojennej powieści socrealistycznej Piotra Pawlenki (Szczęście; 1949). Jak pisała Sheila Fitzpatrick w artykule „Happiness and Toska: An Essay in the History of Emotions in Pre-war Soviet Russia”: „Szczęście było nazwą stanu emocjonalnego, który zgodnie z dyskursem stalinowskim socjalizm przynosił lub miał przynieść każdemu radzieckiemu obywatelowi. W przyszłości ten stan emocjonalny będzie powszechny i trwały. Oczywiście było to niezwykle problematyczne założenie, ponieważ […] uczucie pozytywnego szczęścia jest krótkotrwałe, jego samoświadome rozpoznanie powoduje jednocześnie jego rozproszenie. Tak więc oficjalnie rozumiane szczęście było trudne do wyrażenia przez stalinowskich obywateli, z tych samych powodów, dla których zawsze trudno było żyjącym, grzesznym istotom ludzkim zrozumieć rodzaj szczęścia, jakie Niebo zaoferuje zbawionym. Wiele sposobów wyrażania szczęścia w latach trzydziestych XX wieku zawierało ukryte uznanie jego przejściowego charakteru, jego związku z rodzajem smutku tudzież tęsknoty lub ze stanem podekscytowanego oczekiwania”. W filmie Miedwiedkina stematyzowane zostaje zatem pewne tabu, to jest efemeryczna natura obietnicy szczęścia oraz uzależnienie jego istnienia od… braku spełnienia. Jednocześnie szczęście wyrażane przez Chmira nie stanowiło elementu szczęścia w rozumieniu komunistycznym. Protagonista nie śni ani nie dąży do lepszego jutra ludzkości jako takiej, a prywatnego partykularnego sukcesu. Sam reżyser w postaci tej widział odzwierciedlenie obecnej w ludziach potrzeby krzywdy innych, gdyż tylko w upodleniu, biedzie, nieszczęściu większości, szczęście posiadania i sukcesu jednostki może być zrealizowane. Miedwiedkin jednocześnie wyśmiewa Chmira i jego podejście do rzeczywistości, za pomocą przypisanego mu losu punktując inherentną (samo)niszczącą energię prezentowanego przez niego podejścia – fantazjuje on o zostaniu carem w przeddzień rozstrzelania Mikołaja – lecz także wyraża niewypowiedzianą wątpliwość wobec dyktatury proletariatu, w przerwach od salw śmiechu formułując milczące pytanie: „czy da się ustrzec Chmirów na szczytach władzy?”.
Reżyser często mówił o autobiograficznych i etnograficznych korzeniach Szczęścia. Mottem opowieści jest przypisywany Czechowowi cytat: „Jak brzmi sen ruskiego chłopa? Gdybym był carem, ukradłbym 100 rubli i uciekł”, podobne słowa reżyser miał słyszeć od swojego własnego dziadka, który powtarzał, że „szczęściem jest posiadanie własnej stodoły, konia i miedzy”. Film swoje korzenie wziął z doświadczeń i obserwacji Miedwiedkina z czasów podróży tzw. „kinowym pociągiem”, gdy artysta podróżował między kołchozami, kręcił tam materiały, od razu je montując i pokazując miejscowym – portret tej działalności zobaczyć możemy w Train en marche Chrisa Markera z 1971 roku. Bohaterowie Szczęścia inspirowani mieli być jednostkami spotkanymi oraz historiami wysłuchanymi przez autora właśnie w trakcie podróży ową koleją, całość została zaś zuniwersalizowana poprzez oparcie o rosyjską baśniowość i literaturę, by przywołać chociażby O rybaku i złotej rybce Puszkina.
Chociaż dziś możemy oglądać ledwie nieco ponad dwie trzecie oryginalnej formy Szczęścia, obraz ten nie traci na wyjątkowości, artystycznej jakości oraz historycznym znaczeniu. To niezwykle przystępny i zabawny prom w psychikę społeczeństwa wczesnego stalinizmu oraz, co być może ważniejsze, przypowieść nie mniej uniwersalna jak przed dziewięcioma dekadami. Wyrażone przez Miedwiedkina satyryczne spojrzenie na źródła opresji, a także ekonomiczną przemoc jako efekt istnienia prosto oraz samolubnie rozumianego szczęścia w czasach współczesnego rozwarstwienia neoliberalnego kapitalizmu jest świeże i potrzebne jak nigdy.
5. ICH NOCE 🇺🇸 (reż. Frank Capra)
Prawdopodobieństwo wyciągnięcia królewskiego pokera w pięciu kartach wynosi 0,000154%. Oznacza to mniej więcej tyle, że raz na niespełna 6500 rozdań powinno się udać go trafić. Z „Oscarowym Pokerem” (w postaci nagród za najlepszy film, scenariusz, reżyserię oraz obie role pierwszoplanowe) jest nieco łatwiej — na jedyne 95 rozdań zdobyły go aż trzy filmy. Biorąc jednak pod uwagę, jak wiele dzieł w historii kinematografii budziło niemal jednogłośny zachwyt krytyków, obecność w tym elitarnym gronie musi ważyć. Szczególnie gdy, jak Frank Capra, dokonujesz tego jako pierwszy, ustanawiając niedościgniony przez kolejne 40 lat (do czasu Lotu nad kukułczym gniazdem) wzorzec spektakularnego oscarowego sukcesu. Jednocześnie kładziesz fundamenty pod cały gatunek filmowy, który przyciąga tłumy widzów do kin po dziś dzień, tworząc jedną z najbardziej ikonicznych komedii romantycznych wszech czasów.
Ich noce zaczynają się w sposób, który dziś traktujemy jako absolutny schemat, ponieważ punktem zapalnym jest przypadkowe spotkanie dwojga ludzi reprezentujących zupełnie różne światy, wplątanych w szczególne okoliczności. Kto wie, może właśnie tak działa przeznaczenie? Ona — Ellie (Claudette Colbert) — to zbuntowana córka milionera, uciekająca przed ojcem z jego luksusowego jachtu, by poślubić narzeczonego mimo braku aprobaty ze strony rodziny. On — Peter (Clark Gable) — jest aroganckim dziennikarzem, świeżo wyrzuconym z redakcji, który pilnie potrzebuje artykułu na pierwszą stronę. Parę łączy wspólny nocny autobus do Nowego Jorku, w którym Peter zdaje sobie sprawę, kim jest jego współtowarzyszka, i zauważa, jak zagubiona staje się bez pieniędzy rodziców oraz wsparcia służby. W tych okolicznościach oferuje jej pomoc w dotarciu do celu w zamian za możliwość napisania pogłębionego artykułu o głośnej ucieczce dziedziczki.
Wspólna podróż obfituje w różnego rodzaju przygody związane z ukrywaniem się przed policją, niesprzyjającą pogodą, uciekającymi autobusami czy niedoborem gotówki. Capra umiejętnie wplata ogromną dawkę humoru w te proste, a jednocześnie doskonale znane widzom sytuacje. Jednocześnie buduje realistyczną relację między głównymi bohaterami, w której zarówno zaufanie, jak i sympatia rozwijają się z czasem. Współpraca między nimi często prowadzi jednak do konfliktów, bo oboje mają silne charaktery. Peter traktuje młodszą od siebie dziewczynę protekcjonalnie, przedkładając swoje cwaniactwo nad jej nieco naiwny sposób radzenia sobie z problemami, które z czasem okazuje się mylne. Ellie zaczyna go zaskakiwać swoją zaradnością, choć i ona początkowo nie traktuje nowo poznanego mężczyzny z przesadnym szacunkiem, sugerując na przykład, że jego jedyną motywacją jest czysta chciwość.
Z dzisiejszej perspektywy można dostrzec w tej relacji wiele zachowań uznawanych za toksyczne — dochodzi na przykład do szantażu czy częstego tzw. mansplainingu. Warto jednak zastanowić się, czy to naprawdę powinno mieć znaczenie przy dyskusjach o 90-letnim filmie, który, jak na swoje czasy, stworzył niezwykle charakterną kobiecą postać. Ellie nie daje się zdominować przez tak silną osobowość jak bohater odgrywany przez Clarka Gable’a. Jednocześnie byłoby grzechem zapominać o tak znakomicie napisanym, przezabawnym i doskonale portretującym nieoczywistą relację damsko-męską filmie. Ich noce udanie łączą rozrywkową funkcję kina z perfekcyjnym warsztatem aktorsko-realizacyjnym, do dziś robiącym znakomite wrażenie na widzach.
4. BOGINI 🇨🇳 (reż. Wu Yonggang)
W latach 30. XX wieku szacowano, że na ulicach Szanghaju pracowało około 100 tys. pracownic seksualnych: od shuyu, postrzeganych przez klientów jako artystki, po rosyjskie kobiety, będące ofiarami handlu ludźmi. Wówczas obowiązujące prawo zdecydowanie przeciwstawiało się takiej możliwości zarobku, zakazując jej na terenie całej Francuskiej Koncesji, a w gazetach pojawiały się malunki otchłani piekielnych, ostrzegających przed moralnym zgorszeniem dla osób korzystających z usług i w taki sposób pracujących. Jedynym rozwiązaniem były ucieczki poza jurysdykcję miasta, co doprowadziło do stworzenia pewnej szarej strefy w tym aspekcie.
Tamten okres to również rozkwit lewicowych narracji w chińskim kinie. Twórcy pochylali się nad sytuacją socjalną, opowiadając uniwersalne historie i krytykując bierne, niepomagające swoim obywatelom władze. Przede wszystkim naciskano na walkę klas oraz na historie skoncentrowane na jednostkach pokazanych w ich naturalnym środowisku, bez negatywnego oceniania z góry. Wiele produkcji, jak na przykład The Big Road (大路) Yu Suna, opowiadało o chińskiej wsi, zacofane technologicznie, wykorzystywanej przez rządzących, żyjącej przesądami. Do czasu japońskiej inwazji przestrzegano przed nieignorowaniem wzrastającej potęgi militarnej sąsiadów, nie angażując się w wojny narodowościowe, ale raczej krytykując ich imperialistyczne zamiary.
Pojawiająca się na ekranie początkowa plansza z płaskorzeźbą kobiety ze związanymi rękoma, chroniącej dziecko swoim ciałem wraz z chińskim znakiem oznaczającym słowo Bogini to znak, że z podobnym kinem będziemy mieć do czynienia. Wu Yonggang stworzył intymny portret matki szukającej możliwości dla swojego syna, żeby ten, zdobywając edukację, mógł wyjść z biedy i cieszyć się dostatnim życiem. Taka transakcja ma swoje koszty w postaci kontaktu z buzującym testosteronem przestępczym półświatkiem, reprezentowanym przez Szefa, traktującego bohaterkę jako przedmiot do zabawy. Kobieta odnosi kolejne rany na ciele i duszy, co prowadzi do tragedii. W tle czuć zapach zamkniętego społeczeństwa, które odznacza się hipokryzją, gdy korzysta z usług cielesnych doznań, jednocześnie je potępiając. Pojawia się również postać dyrektora, który, wykorzystując swoją mądrość prawną i życiową, stara się bezinteresownie pomóc kobiecie jako jedyna moralna osoba w otaczającym ją środowisku. Wszystko to połączone jest z przepiękną pracą kamery, która, czule podążając za główną bohaterką, daje możliwość chwilowego oddechu od otaczającego bestialstwa.
Decyzja o nienadaniu imienia tylko dodaje uniwersalizmu bohaterce, czyniąc ją znakiem tamtych czasów. Wu, jak i całe wówczas lewicowe kino w Chinach, wiedział, ile takich historii czeka na ulicach Szanghaju na swoją opowieść. Ten debiutancki film pięknie przeciwstawia się również doktrynie Ruchu Nowego Życia Czang Kaj-szeka, będącej odpowiedzią na szerzące się bezprawie, handel narkotykami (przede wszystkim opium), korupcję oraz hedonizm w państwie. W kamerze Wu jednak obserwujemy, że reakcją na zwiększające się problemy nie powinny być zmiany w codziennym funkcjonowaniu społeczeństwa, ale szeroko zakrojone reformy społeczno-ekonomiczne prowadzące do dobrostanu każdego obywatela. Dodawanie kolejnych cnót do listy społecznie akceptowanych zachowań oraz pojawianie się w gazetach kolejnych grafik ognia piekielnego rzucanego na pracownice nie poprawi sytuacji wewnętrznej, a tylko ją pogłębi, doprowadzając do upadku państwa, co doskonale wiemy z współczesnej historii.
Boginię można wpisać do szerokiej gamy kinowych dzieł o „kobietach upadłych”, tworzonych głównie w epoce niemych filmów dwudziestolecia międzywojennego. I choć często w tym nurcie znajdowano pole do krytykowania i narażania na śmieszność bohaterek, które wymykały się ze społecznych wzorów do naśladowania tamtych czasów, tak na szczęście przebijały się narracje opowiadające nie o moralnym zepsuciu, ale raczej rozpoczynające społeczną debatę o wyjściu kobiet z biedy, o możliwym udostępnieniu szeroko zakrojonej edukacji czy odwrócenia domowych ról między płciami. Wu Yonggang wykorzystał za to ten motyw, żeby pokazać jak przymus ekonomiczny i marzenie wyjścia z biedy syna przez edukację, dokonuje za obywateli wyboru pracy, która potem paradoksalnie staje się źródłem zawodu dla społeczeństwa, otwartego na ataki, a nie na rozwiązania.
3. TONI 🇫🇷 (reż. Jean Renoir)
Asumptem do sfilmowania Toniego była zbrodnia opisana w gazecie, o której opowiedział Jeanowi Renoirowi jego przyjaciel z dzieciństwa Jacques Mortier, komisarz policji w Martigues i domorosły literat. Oto w środowisku imigrantów zatrudnianych do prac sezonowych (kamieniołomy, winnice, torowisko) popełniono morderstwo, a pikanterii sprawie dodawało, że ofiarę i morderców łączyła namiętność: nie zdradzając szczegółów, pisano o krwawej zemście w ramach międzynarodowego trójkąta miłosnego. Reżyser, już wówczas nie będący tylko synem słynnego malarza, ale mający na koncie kilka sukcesów twórczych oraz służbę podczas I wojny światowej, zaangażował się w tamtym okresie w działania Komunistycznej Partii Francji, co objawi się niebawem także na niwie kinowej (nakręcone w 1936 roku: Życie należy do nas, Zbrodnia Pana Lange, Ludzie z zaułka). Notka prasowa z prowansalskiego miasteczka wywołała we wrażliwym społecznie Renoirze taki impakt, że wraz z Mortierem oraz (przyszłym współscenarzystą) Carlem Einsteinem zebrał dokumentację do filmu, podglądając przez wiele dni, jak żyją polscy, hiszpańscy i włoscy robotnicy w Martigues. We Francji odczuwającej niedobór rąk do pracy po niedawnej pierwszowojennej hekatombie zatrudniano przeszło trzy miliony cudzoziemców, zazwyczaj nisko opłacanych oraz kierowanych do ciężkich fizycznie zajęć w przemyśle i rolnictwie.
Renoir jakiś czas szukał finansowania, aż w końcu trafił do studia Marcela Pagnola z Marsylii. Tamtejsza niewielka wytwórnia nie tylko mieściła się zaledwie 40 kilometrów od owego miasteczka, w którym popełniono zbrodnię namiętności, ale i należała do pisarza i reżysera, który w tym regionie nakręcił opowieści o lokalnych bolączkach (trylogia Marius, Fanny i César) i chętnie wspomógł kolegę po fachu podzielającego jego fascynację południem Francji. Zdjęcia zaplanowano na lato 1934 roku i kręcono rzeczywiście w samym Martigues. Prowansja w oku kamery Claude’a Renoira, bratanka reżysera, jawi się w innych barwach niż ukwiecony lawendą raj z pocztówek. Raczej surowy krajobraz smagany śródziemnomorskim wiatrem i spalony słońcem oddaje nastroje bohaterów. Na przyjeżdżający w te strony imigrantów, koniecznie przez żelazny most — widok jego niewzruszonej metalicznej konstrukcji otwiera i zamyka film — czeka tylko znój, niskie gaże i lżenie przez starszych współpracowników. Każdy przybysz z Katalonii czy Piemontu przecież zabiera im chleb, choć inaczej sugerują płynące z pociągu fraternizujące pieśni hiszpańskie. Braterstwo kończy się wtedy, gdy brat dostanie twoją posadę, albo co gorsza odbije ci dziewczynę. O czymś takim śpiewał Krawczyk, nie mógł się przecież mylić. Nasz protagonista, włoski robotnik Toni (Charles Blavette) rozkochuje w sobie gospodynię Marie (Jenny Hélia), ale, jak by to powiedział Filip Springer, jest labilny uczuciowo i spogląda łakomie w stronę Hiszpanki Josefy (Celia Montalván). Pechowo dziewczyna ma już innego absztyfikanta, brutalnego Alberta (Max Dalban), właściciela lokalnej winnicy. Może i Toni bardziej jej się podoba, ale to Francuz bierze pełną pulę: nie tylko zmusza ją do współżycia (Renoir ukrywa gwałt za trzcinami), ale i do małżeństwa. Film ironicznie ukazuje podwójny ślub, Toni z Marie oraz Josefy z Albertem, a my już wiemy, że żadne z nich nie będzie szczęśliwe i musi dojść do tragedii.
Rewolucyjnymi zabiegami Renoira przy realizacji Toniego było kręcenie w plenerze, a także zatrudnianie nieprofesjonalnych aktorów oraz unikanie makijażu. Jak się okazało, takie podejście wyprzedziło o prawie dekadę pomysły włoskich neorealistów, chociaż wyłącznie wedle legendy na planie Toniego asystentem miał być Luchino Visconti, a film rezonował w dziełach Włocha takich jak debiutanckie Opętanie (1943), Ziemia drży (1948) czy Rocco i jego bracia (1960). Udokumentowany jest jednak dopiero jego udział na planie kolejnego renoirowskiego protoneoralistycznego obrazu, czyli Wycieczki na wieś (1936). Toni wiele lat potem zainspirował też francuskich nowofalowców (i grupę Lewego Brzegu). Ponadto Kent Jones (naczelny „Film Comment”) i Phillip Lopate (redaktor antologii „American Movie Classics”) orzekli, że echa arcydzieła Renoira odnaleźć można w twórczości Abbasa Kiarostamiego, Kenjiego Mizoguchiego czy Raoula Walsha. Wśród współczesnych twórców wyjątkową estymą darzy ten film Wes Anderson (choć może nie widać tego w jego dorobku). Sam autor Towarzyszy broni w wywiadzie dla „Cahiers du Cinéma” przyznawał, że pomysł kręcenia poza studiem, w nadmorskim plenerze, podał jego przyjaciel, producent Pierre Gaut. Dodawał też, że wcale nie czuł się pionierem w tej dziedzinie, wskazując jako antenatów neorealizmu innych Francuzów, przede wszystkim Jeana Epsteina (Finis terrae z 1928 czy L’or des mers z 1932) i André Antoine’a (L’Hirondelle et la mésange z 1920, La Terre z 1921).
2. WESOŁA WDÓWKA 🇺🇸 (reż. Ernst Lubitsch)
Im więcej Lubitscha oglądam, tym mocniej upewniam się w przekonaniu, że powykręcane w definicji pojęcie „dotyku Lubitscha” nie jest wcale takim wytrychem, jakim może się na pierwszy rzut oka wydawać. Niewyjaśnialne zjawisko z pogranicza protometafizyki czy duchowego bajdurzenia, może duch, może wyjątkowa moc. Świat Lubitscha rządzi się innymi zasadami, muśnięto go bezpretensjonalną elegancją, podszyto komizmem, niepoprawnym romantyzmem i podskórnym erotyzmem. Po prostu szczyt kina przedkodeksowego, które rozpala zapowiedź rewolucji w myśleniu o cielesności bohaterów ekranu, relacjach między nimi i niedopowiedzeniach rozstawiających z tylnego siedzenia pionki na tej planszy. Zazwyczaj Lubitsch wierny był przy tym teatralnej proweniencji filmowej sztuki, korzystając z ekranowych czterech kątów jak z ograniczonej zawieszeniem niewiary sceny.
Kiedy tylko Lubitsch miał okazję skorzystać z dźwiękowej nowinki technologicznej, nie poprzestał na samej warstwie dialogowej, ale włączył w to również formę musicalową. Następne pokolenia filmoznawców zwróciły uwagę na niezwykłą płynność przejścia reżysera, który w żadnej nowości – żeby wspomnieć tu jeszcze pracę poza ojczyzną – nie potrzebował tzw. rozbiegówki, ale z impetem wchodził w nie, prezentując wielką inwencję i świadomość twórczą. Przedkodeksową dekadę Lubitsch spędził bardzo aktywnie, wplatając co po niektóre komedie romantyczne w formę musicalową. W tej perspektywie Wesoła wdówka wypada niemalże jak prezentacja największych talentów i znaków rozpoznawczych reżysera.
Wesołą wdówkę, operetkę Franza Lehára z 1905 roku, powszechnie pamięta się przede wszystkim za sentymentalne „Usta milczą, dusza śpiewa…”. Luźne podejście Lubitscha do adaptacji ujawnia się już w samej lokalizacji akcji filmu. W przeciwieństwie do pierwowzoru osadzonego w fikcyjnym bałkańskim Królestwie Pontevedry ekranowa Wesoła wdówka zostaje przesunięta odrobinę na północ – do graniczącej z Węgrami i Rumunią Marszowii. Fikcyjność stanu była racją samego studia, które chciało uniknąć jakichkolwiek sugestii politycznych. W Królestwie rozgrywa się rozpisany na wielu zainteresowanych spisek. Oto Madame Sonia, wdowa dzierżąca w swoim majątku dużą część monarszego dobytku, zostaje wskutek rozegranego przez koronną parę planu wrzucona w ramiona znanego don juana kapitana Danilo. Choć – jako że z Lubitscha niepoprawny romantyk – flirt i pożądanie faktycznie stanowią fundament całego zamieszania, to narracją rządzi zaplecze i to, co pomiędzy. Z jednej strony knucia bohaterów drugiego planu, z drugiej to, czego nie ujawniają nawet oni zza zamkniętych drzwi.
To zarazem szczytowe osiągnięcie Lubitscha jako wizualnego narratora, który z wybitną precyzją i finezją podchodzi do realizowanych z rozmachem scen balowych. Swoje ciągoty do prezentowania tego, co ukryte, spełnia tutaj, zaglądając przez wszelkiego rodzaju otwory: drzwi, dziurki od klucza czy kraty. Wesoła wdówka nawet po 90 latach od premiery robi ogromne wrażenie na poziomie inscenizacyjnym, bawi niewymuszonym i błyskotliwym humorem i nawet trącący myszką romans w Lubitscholandii zdaje się mieć tego irracjonalnego ducha, którego żądamy od miłości.
1. IMPERATOROWA 🇺🇸 (reż. Josef von Sternberg)
Współpraca reżysersko-aktorska Josefa von Sternberga i Marleny Dietrich to niebywale fascynująca saga w historii wczesnego Hollywood. W poprzednich odcinkach Projektu: Klasyka mieliśmy już okazję przypomnieć kreacje legendarnej femme fatale jako owianej złą sławą superszpieg X-27 i wstającej z kolan „kobiety upadłej” Shanghai Lily. W zestawieniu na rok 1932 do finałowej dziesiątki nie załapała się ostatecznie rola ofiarnej matki i żony w Blond Venus, o której, może trochę słusznie, pamięta się głównie w kontekście sceny striptizu ze stroju goryla. Owo wcielenie się w ssaka naczelnego nie było jednak ostatnią z zaskakujących transformacji Dietrich u Sternberga – dwa lata później etatowa ice queen próbowała przekonać świat, że jest zagubioną dziewczynką w loczkach trafiającą do obcego kraju, która dopiero stanie się Katarzyną II Wielką.
Imperatorowa stanowi ciekawy przypadek z wielu powodów, a jednym z nich jest niewątpliwie fakt, że można ją widzieć w kategorii swoistego łabędziego śpiewu Pre-Code Hollywood, niedługo później wytyczne Kodeksu Haysa będą już ściśle egzekwowane. Szczególnie pierwsze minuty wydały się umknąć uwadze cenzorów – mała austriacka księżniczka z przerażeniem słucha opowieści o barbarzyńskiej krainie Iwana Groźnego, a ilustruje je sklejka montażowa brutalnych scen łamania kołem, chłosty, palenia na stosie czy „opróżniania” żelaznej dziewicy, z często i gęsto widoczną kobiecą nagością. Surowiej oceniający obraz Sternberga badacze złośliwie komentowali, że te sadystyczne obrazy więcej niż o realiach carskiej Rosji mówią o preferencjach seksualnych reżysera. Trudno się z takim osądem częściowo nie zgodzić, bo choć dzieło próbuje zachowywać pozory, że jest historyczną kroniką, co rusz przerywając akcję czytankowymi planszami streszczającymi kolejne wydarzenia, to nie da się ukryć, że zainteresowania twórcy konsekwentnie leżą bliżej osobistych rozterek i erotycznych eskapad Katarzyny niż jej statusu jako oświeceniowej reformatorki czy krwawej despotki. Nie liczy się prawda, a wierne przeniesienie legendy o kusicielce owijającej sobie wokół palca wojskowych notabli, która do samego końca pozostała nienasycona. Przypomnijmy – jedna z plotek głosiła, iż kobieta dokonała żywota podczas próby stosunku z ogierem (takim ze stajni, dla ścisłości).
Na nic więc zda się wyliczanie błędów faktograficznych na poziomie przebiegu zdarzeń czy scenografii. Wszyscy nawet na poziomie intuicyjnym rozpoznają, że nie do końca tak wyglądało XVIII-wieczne Imperium. Te drewniane ściany pałacu, wolnostojące rzeźby gargulców, bizantyjskie zdobienia, straszydła łypiące znad każdego krzesła w sali jadalnej, przypominające szkielety postaci pokutników – więcej tu potencjalnej inspiracji dla groteski spod znaku wczesnego Tima Burtona niż rekonstrukcyjnej pieczołowitości. Sternberg posuwa swój estetyzm do skrajności, odmalowując dokładnie taką wizję zacofanego świata rodem z koszmarów, jakim mogła się jawić dawna Rosja z perspektywy Zachodu. To arena, na której stawia w równym stopniu zmitologizowaną przyszłą carycę. Kobieta ściera się przede wszystkim z oczekującą od niej wydania na świat następcy tronu teściową, Elżbietą Romanową, w otoczeniu mężczyzn równie brutalnych i niewiernych, co prymitywnych i mało bystrych, na czele z Piotrem III, bardziej zainteresowanym zabawą ołowianymi żołnierzykami niż skonsumowaniem małżeństwa.
Sternberg koncentruje się na origin story imperatorki – tym, jak stała się kobietą nie do zdarcia niczym stulejka jej męża – unikając wnikania w ocenę tej postaci jako władczyni. Nie ma ambicji redefiniowania wizerunku współautorki rozbiorów Polski, choćby jako feministycznej ikony, co w karkołomny sposób próbował później uczynić serial Hulu Wielka. Zamiast tego karmi zbiorową wyobraźnię ahistoryczną pornografią, reprodukując mity i legendy o lodowatej carycy-rozpustnicy, która zrobi porządki w płonącej piekielnym ogniem Rosji. Przy tym, wraz z doskonale bawiącą się rolą Dietrich, tworzy jednocześnie kampowo teatralną i rozkosznie niejednoznaczną ekranową bohaterkę, przemykającą upiornymi korytarzami w blasku świec odziana w różnorakie tiule i futra. Zbesztany w chwili premiery i, co prawda, nieco ślamazarnie rozwijający się dramat kostiumowy zasługuje na uznanie widzów podzielających wizję twórcy, w której kino to przede wszystkim nieskrępowane doświadczenie estetyczne, a nie starannie przygotowana lekcja historii.
Filmy z miejsc 11-25:
11. PATROL NA PUSTYNI 🇺🇸 (reż. John Ford)
12. MŁODY LAS 🇵🇱 (reż. Józef Lejtes)
13. WESOŁA ROZWÓDKA 🇺🇸 (reż. Mark Sandrich)
14. CZŁOWIEK Z ARAN 🇬🇧 (reż. Robert J. Flaherty)
15. W POGONI ZA CIENIEM 🇺🇸 (reż. W.S. Van Dyke)
16.DOS MONJES 🇲🇽 (reż. Juan Bustillo Oro)
17. OPOWIEŚĆ DRYFUJĄCYCH TRZCIN 🇯🇵 (reż. Yasujirô Ozu)
18. LENIN – KARTY ŻYCIORYSU ☭ (reż. Dżiga Wiertow)
19. CZŁOWIEK, KTÓRY WIEDZIAŁ ZA DUŻO 🇬🇧 (reż. Alfred Hitchcock)
20. CZAPAJEW ☭ (reż. Siergiej Wasiljew, Gieorgij Wasiljew)
21. CZARNA PERŁA 🇺🇸 (reż. Michał Waszyński)
22. CZY LUCYNA TO DZIEWCZYNA? 🇵🇱 (reż. Juliusz Gardan)
23. NASZ CHLEB POWSZEDNI 🇺🇸 (reż. King Vidor)
24. ŚWIAT SIĘ ŚMIEJE ☭ (reż. Grigorij Aleksandrow)
25. CZARNY KOT 🇺🇸 (reż. Edgar G. Ulmer)