Tegoroczną edycję Projektu wieńczymy jak zwykle spojrzeniem na filmy sprzed stulecia. Obok poważnych dramatów o sprawach wielkich – wojnach, rewolucjach – na liście znalazły się komedie dotykające bardziej przyziemnych problemów: żołądkowo-zarobkowych, sercowo-matrymonialnych, wreszcie trudów socjalizacji w środowisku szkolnym. Nie zabraknie atrakcji i akrobacji, oper i operetek ani naukowych eksperymentów z osobliwymi skutkami. Przypominamy też mało pamiętaną postać pioniera kina afroamerykańskiego.
POPRZEDNIE ODCINKI SERII:
10. UPIÓR W OPERZE 🇺🇸 (reż. Rupert Julian, Edward Sedgwick)
Wiele dziesięcioleci przed tym, jak Gerard Butler męczył się z epickimi dźwiękami piosenek Lloyda Webbera, powieść Gastona Leroux z 1910 roku przeniesiono na ekran już kilkukrotnie. W tym odcinku przyglądamy się adaptacji chronologicznie drugiej, acz pierwszej zachowanej. Ten Upiór w operze na kartach historii wizualnych skojarzeń zapisał się przede wszystkim niesamowitą kreacją Lona Chaneya wcielającego się w rolę tytułowej kreatury. W tamtym okresie cieszył się on świetną pozycją w branży po występie w Dzwonniku z Notre Dame. Na planie uczestniczył w równie upiornych próbach sił z reżyserem Rupertem Julianem, z którym – gdy przelała się czara goryczy – przestali się w końcu komunikować. Pierwsza wersja filmu nie została dobrze przyjęta przez publikę, co pociągnęło za sobą długie deliberacje nad aspektami literackiego pierwowzoru, jakie powinny zostać podkreślone, nad tonalnością opowieści i innego rodzaju moralnymi dylematami związanymi z rozwiązaniami konkretnych wątków. Do koniecznych dokrętek zatrudniono już Edwarda Sedgwicka, który miał za zadanie zrealizować koncepcję ukomicznienia historii Upiora i Christine, ubierając ją w szaty lżejszego romansu niż ciężkiego dreszczowca. I ta wersja nie spotkała się jednak z pozytywnym przyjęciem, więc podjęto się kolejnych zmian. Upiorek ten ojców ma więc tylu, ileż kolorów można znaleźć na ekranie (niech Was nie zwiedzie rocznik!).
Paryska opera u Leroux nie jest jedynie domostwem dla zapierającej dech w piersiach sztuki, w której wertykalnych strukturach architektonicznych kryją się tajemnice. To monumentalny labirynt niespełnionych uczuć, przewrotnych fascynacji i podskórnych niepewności. I ten efekt udaje się przenieść na ekran ekipie filmowej. Eleganckie wnętrza czy niezwykłe scenografie czegóż by innego jak Fausta kontrastują z romantycznym (w pełnym spektrum konotacji tego słowa), na pierwszy rzut oka wręcz nad wyraz czarującym podziemiem, gdzie skrywa się Upiór przedstawiający się imieniem Erik. Dopóki Chaney nosi maskę, wydaje się wręcz groteskowy. Przerażenie wywołuje wpierw przede wszystkim puste spojrzenie jego zasłony. Kiedy ukazuje charakteryzację w pełnej krasie, ujawnia tak naprawdę tragizm swojego oblicza. Christine w wykonaniu Mary Philbin czaruje romantyczną naiwnością jako głos, który z pomocą Upiora chce spełnić swój sen, stając się równocześnie obiektem fascynacji i manipulacji. Szczególne miejsce zajmują w filmie sekwencje mieniące się kolorami, szczytowe osiągnięcie oniryzmu z czasu, kiedy używanie tego słowa nie było jeszcze splamione dekadami jego odmian.
Mimo trudnych początków Upiór okazał się wielkim sukcesem w potwornym okresie Universalu. Szybko doczekał się dźwiękowego wykończenia z udziałem samego Leroux i aż dziw, że wytwórnia tak bardzo nie pokładała nadziei w jego ponadczasowej wielkości, że nie przedłużyła praw do filmu i już od lat 50. znajduje się on w domenie publicznej. Niczym Upiór skrywający się w podziemiach paryskiej opery.
9. NIECH ŻYJE SPORT! 🇺🇸 (reż. Fred C. Newmeyer, Sam Taylor)
Nie da się rozmawiać o amerykańskiej niemej komedii bez postaci Harolda Lloyda. Chociaż w Polsce okularnik nie jest tak dobrze pamiętany i szeroko celebrowany jak Charlie Chaplin czy Buster Keaton, to w latach dwudziestych tamci mogli jedynie marzyć o jego box office’owym i majątkowym sukcesie. W Projekcie: Klasyka mieliście już okazję zapoznać się z wczesnymi kreacjami Lloyda – we Wnusiu i Doktorze Jacku [edycja 1922], a także jego najbardziej znanym dziełem – Jeszcze wyżej! [edycja 1923]. Teraz przyszła pora na drugi największy sukces, rzadki przykład niemej produkcji, która wciąż obecna była na amerykańskich ekranach i w pamięci po dźwiękowej rewolucji – Niech żyje sport! [oryg. The Freshman].
W wywiadzie dla „Film Quarterly” z 1962 roku komik stwierdził, że w jego głowie zazwyczaj najpierw rodził się widowiskowy i pełen napięcia finał, a po jego nakręceniu razem ze scenarzystami i stałym reżyserem w wytwórni Pathé, Fredem C. Newmeyerem, siedzieli i kombinowali, co mogło doprowadzić do tego szczęśliwego zakończenia. W przypadku Niech żyje sport! było inaczej – bardziej zwyczajnie i linearnie. Jednolinijkowy temat: chłopak pragnie pójść do college’u i zostać najpopularniejszym gościem w szkole (a ważną rolę odgrywać będzie futbol amerykański) – to wszystko, czym dysponowali. Ta prostota, a przy tym uniwersalność punktu wyjścia – lęk i ambicje przed startem w nowej placówce edukacyjnej to doświadczenie tak formacyjne, jak i powszechne – sprawiła, że obraz nie tylko zarezonował z ówczesną publiką, ale stał się wręcz wzorcem na kolejne milenium. Wszak na podobnych tematach lęków, nieudolnej próby udawania kogoś fajnego (protagonista przyjmuje tu tożsamość Speedy’ego inspirowaną postacią „The College Hero” z obejrzanego przez siebie filmu), a w końcu odnalezienia uczucia i uznania poprzez zaakceptowanie samego siebie, budowani są licealni bohaterowie od Grease, przez Klub winowajców i Napoleona Wybuchowca, po Riverdale czy nasz polski LARP.
Nie ma przy tym znaczenia, że sama formuła nie została przez Lloyda i Pathé wymyślona – wręcz przeciwnie, już w 1925 roku temat ten był w kinie i literaturze kliszą, którą komik sparodiował. Zresztą trudno powiedzieć, czy w pełni oryginalnie, gdyż w 1929 roku twórcy zostali pozwani przez satyryka H. C. Witwera za plagiat jego opowiadania The Emancipation of Rodney na, bagatela, 2,3 miliona dolarów (co tylko pokazuje skalę finansowego sukcesu filmu). Sprawa została umorzona kilka miesięcy później w efekcie śmierci powoda. Niech żyje sport! unieśmiertelnia i na wyżyny wznosi jednak szczerość i człowieczeństwo stanowiące podwalinę tutejszej humorystycznej reinterpretacji. W kolejnych scenach wiwisekcji poddawane zostają zarówno uniwersalne strachy, takie jak lęk przed ujawnieniem swojego nieprzygotowania, konfrontacją z oceną innych czy niespełnieniem własnych oczekiwań, jak i – w symbolicznej metaforze – freudowskie wątpliwości co do własnej męskości, tak w kontekście genderowym, jak i seksualnej dyspozycji.
Przewodnim tematem Niech żyje sport! jest krytyka konformizmu, potrzeby wpasowania się w normy i oczekiwania społeczne, spojenia z masą, by poczuć wyjątkowość jako jeden spośród takich samych. Bezcelowość paradoksu dążenia do osobistego zaniku, by w jadącej na pstrym koniu ludzkiej akceptacji odnaleźć osobiste szczęście, znajduje swoje odzwierciedlenie w finale, gdy Harold odgania się od uwielbiającego go (tym razem szczerze) tłumu, by móc przeczytać miłosny list od dziewczyny, która stała u jego boku przez cały ten czas. Z drugiej strony odczytać film można też mniej idealistycznie – jako manifest indywidualizmu i dążenia do sukcesu za wszelką cenę. Nie tyle pochwałę niezważania na opinie innych, co absolutną negację kolektywu społecznego jako czegokolwiek innego niż przeszkoda. To nie miejsce na analizę, które podejście było ulubionemu komikowi burżuazji i WASP-owskiej klasy średniej bliższe. Grunt, że poproszony w 1962 roku o wymienienie swoich ulubionych filmów, wskazał na aż trzy: Wnusia, Jeszcze wyżej! i właśnie Niech żyje sport!. Zatem – niech żyje.
8. BODY AND SOUL 🇺🇸 (reż. Oscar Micheaux)
Po raz pierwszy w historii projektu w naszym topie znalazł się film wyreżyserowany przez Oscara Micheaux. Tym bardziej warto poświęcić chwilę, by chociaż pobieżnie przybliżyć sylwetkę tego reżysera, uznawanego przez badaczy początków kinematografii za pierwszego afroamerykańskiego twórcę głównego nurtu — co szczególnie imponuje, jeśli weźmiemy pod uwagę, jak wyboistą ścieżkę musiał przejść. Oscar urodził się jako piąte z trzynastu dzieci Calvina i Belle Micheaux, będąc przedstawicielem pierwszego pokolenia swojej rodziny przychodzącego na świat jako wolni ludzie. W wieku 17 lat przyszły reżyser zakończył szkolną edukację i wraz z braćmi zaczął chwytać się różnego rodzaju prostych zajęć, takich jak kelner, pucybut czy tragarz w pociągach sypialnych. Uzbierane oszczędności pozwoliły mu kupić ziemię w Południowej Dakocie i założyć własną farmę, a z czasem napisać swoją pierwszą powieść — The Conquest: The Story of a Negro Pioneer, wydaną w 1913 roku, której ekranizacja — The Homesteader (1919) — stanowiła kinowy debiut reżysera i początek jego drogi, podczas której zrealizował ponad 40 filmów. Niestety, wspomniany film uznawany jest za zaginiony, podobnie jak zdecydowana większość dzieł tego autora.
Body and Soul to trzynasty obraz wyreżyserowany przez Micheaux, jednocześnie pozostający drugim najstarszym z jego dzieł, które zachowały się w całości. Rekonstrukcja tego filmu miała miejsce w 2000 roku na podstawie trzech kopii (z których jedna posiadała francuskojęzyczne plansze dialogowe), a pierwszymi współczesnymi odbiorcami byli widzowie Festiwalu Filmowego w Nowym Jorku. Szesnaście lat później Body and Soul trafił do szerszej publiki dzięki umieszczeniu w boxie Pioneers of African-American Cinema, dostępnym na DVD, a także jako kolekcja na Criterion Channel oraz wcześniej na Netfliksie (obecnie już usunięta z bazy w Polsce).
Fabuła filmu opowiada historię dwóch afroamerykańskich bliźniaków jednojajowych rozdzielonych za młodu: skromnego i uczciwego Sylvestera oraz kaznodziei-oszusta Jenkinsa (obydwu braci zagrał Paul Robeson). W Sylvestrze zakochana jest młoda Isabelle, ale na drodze tego związku stoi jej matka, sprzeciwiająca się międzyrasowemu małżeństwu. Ta, dość popularna wówczas, forma rasizmu nie przeszkadza jej jednak w podziwianiu lokalnego pastora Jenkinsa, co zmieni się dopiero wtedy, gdy kobieta pozna prawdę o jego niegodziwych czynach. Micheaux w bardzo prostej i sugestywnej opowieści, na jaką pozwalało kino pozbawione długich dialogów i kręcone w nielicznych lokacjach, starał się przekazać prosty i dosadny morał, wbijając szpilę zarówno w dyskryminację ze względu na kolor skóry, jak i w przesadne idealizowanie stanu kapłańskiego, tworząc dzieło — jak na swoje czasy — odważne i bezkompromisowe.
Z perspektywy czasu film oczywiście może odrzucać swoją prostą formą i nużyć dzisiejszego widza. Mamy wszak do czynienia z autorem, który nawet jak na tamte czasy nie pracował na najdroższym możliwym sprzęcie w doskonałych warunkach studyjnych, ale z perspektywy historii amerykańskiego kina to właśnie Body and Soul może należeć do najistotniejszych tytułów roku 1925.
7. WIELKA PARADA 🇺🇸 (reż. King Vidor)
Pięć lat przed Na zachodzie bez zmian Lewisa Milestone’a, nomen omen kamieniem milowym filmowej batalistyki, inne dzieło zdefiniowało funkcjonujący do dziś sposób opowiadania o Wielkiej Wojnie – poprzez tragiczne ballady o naiwnych młodzikach, których niekompetentni dowódcy wypychają z okopów na samobójczy pęd przez ziemię niczyją. Klarującą się w Wielkiej paradzie Kinga Vidora narrację powielali kolejni twórcy, od wspomnianego Milestone’a, przez Stanleya Kubricka, aż po Sama Mendesa i Edwarda Bergera. Jednak tym, co wyróżnia najbardziej kasową niemą produkcję ze stajni MGM, jest szersza obecność wątków melodramatycznych: niezwykłej przemiany rozpieszczonego syna fabrykanta w ofiarnego patriotę i jego nieznającej barier językowych miłości do francuskiej chłopki.
Dominujące w pierwszej połowie filmu koszarowe psikusy, końskie zaloty i romantyczne uniesienia szybko idą w niepamięć, gdy spojrzenie kamery kieruje się na front. Oglądany na początku paradny ceremoniał odświętnie ubranych mężczyzn z chorągiewkami zostaje wyraźnie skontrastowany z obrazami chaotycznego teatru wojny – również skrzętnie schoreografowanego pod marszowy rytm, ale naznaczonego wszechobecnymi eksplozjami i padającymi za plecami bohaterów ciałami kompanów. Skala poraża – na planie statystowały tysiące prawdziwych żołnierzy, którym towarzyszyły liczne wojskowe samochody ciężarowe i samoloty myśliwskie – jednak koncentracja na spektaklu nie osłabia ogólnego wydźwięku opowieści: może nie otwarcie pacyfistycznego, ale zdecydowanie sceptycznego wobec heroicznych mitów.
Twórcza intencja pokazania konfliktu oczami zwyczajnego szeregowca kłóciła się nieco z producenckimi decyzjami castingowymi. Główną męską rolę odgrywa John Gilbert, gwiazda także obecnej w niniejszym zestawieniu Wesołej wdówki Stroheima, czyli amant, a nie człowiek o aparycji szaraka, jakiego wymarzył sobie Vidor. Miało to być jedną z przyczyn jego niechęci do ambitnego aktora, który również czasem parał się reżyserią i miał własną wizję kreacji bohatera. Początkowe uprzedzenia okazały się jednak chybione, a ekranowy romans odtwórcy roli księcia Danilo z Renée Adorée (utalentowaną francuską aktorką z rodziny cyrkowców, podobnie jak Gilbert przedwcześnie zmarłą niedługo po przełomie dźwiękowym w kinie) porwał tłumy swoim bezpretensjonalnym urokiem. Dzieło Vidora to zatem jeden z klasycznych przykładów tego, jak z pozoru sprzeczne żywioły, naiwnego melodramatyzmu i ciężaru realizmu, mogą pomyślnie współistnieć w ramach nieodmiennie uwodzącej jarmarczności kina.
6. WESOŁA WDÓWKA 
(reż. Erich von Stroheim)
Ton Wesołej wdówki, piątego dzieła Ericha von Stroheima (czwartego z istniejących po dzień dzisiejszy), nonszalanckiej, frywolnej, choć niepozbawionej dramatyzmu adaptacji operetki Franza Lehára pod tym samym tytułem, wydaje się co najmniej zaskakujący, biorąc pod uwagę okoliczności powstania filmu. Austriackiemu reżyserowi bynajmniej nie było do śmiechu. Zaledwie kilka miesięcy przed wprowadzeniem do kin omawianego w tym miejscu tytułu swoją premierę miała Chciwość – opus magnum, dziewięciogodzinny projekt życia, który skończył pokawałkowany producenckimi nożyczkami. Lekkość materiału Wesołej wdówki wydaje się silnie kontrastować z adaptacją Wielkiej Powieści Amerykańskiej McTeague Franka Norrisa. Drugi z obrazów stanowił pionierską w swojej radykalności próbę filmowego realizmu, wyjście z atelier w stronę naturalistycznego pleneru. W Wesołej wdówce sytuacja przedstawia się zgoła odmiennie: realizm ani przez chwilę nie staje się twórczą metodą von Stroheima, zdającego się podążać ku przeciwległemu biegunowi kina – kreowanej w studiu fantazji, przepełnionej blichtrem i połyskiem cekinów.
Nie bez przyczyny Wesoła wdówka stała się największym sukcesem kasowym w karierze reżysera. Bezpretensjonalność w połączeniu z reżyserską finezją tworzą tu świetny hollywoodzki spektakl, podszyty kampowymi nutami, sprawiającymi, że całość z dzisiejszej perspektywy zdaje się dużo świeższa niż załamująca się pod ciężarem własnej ambicji Chciwość. Von Stroheim nie złożył jednak broni, zaś Wesoła wdówka nie stanowi kapitulacji wobec wypracowującego się w latach 20. systemu hollywoodzkiego oraz popularnych gustów. Jeden z najbardziej rozerotyzowanych twórców ery Wielkiego Niemowy nasyca film olbrzymim jak na swoje czasy ładunkiem seksualnego napięcia, które zawsze staje się przestrzenią gry. Reżyser pozwala sobie na wiele (erotyki jest dużo więcej niż w oryginalnej operetce), czego dowodem jest choćby eksponowanie kusości kobiecych strojów czy sceny takie jak cielesny flirt za pomocą nóg pomiędzy dwoma mężczyznami i siedzącą pośrodku kobietą, kończący się tym, że panowie ocierają się sami o siebie. Von Stroheim wykazuje się inscenizacyjną pieczołowitością, precyzyjnie komponując poszczególne plany, świetnie reżyserując ludzkie masy czy wykorzystując głębię obrazu. W połączeniu z cynicznym poczuciem humoru i relatywną seksualną swobodą tworzy to widowisko zaskakująco angażujące, pachnące nieco naftaliną muzealnego eksponatu, ale jednocześnie dość sprawnie odnajdujące punkty styczności z bardziej współczesną wrażliwością.
5. SZCZĘŚLIWA SIÓDEMKA + NA ZACHÓD! (reż. Buster Keaton)
Buster Keaton funkcjonuje dziś przede wszystkim jako wybitny reżyser lat dwudziestych — tytuł ten zawdzięcza nie tylko jakości swoich filmów, ale i temu, że właściwie cała jego twórcza legenda mieści się w obrębie jednej dekady. To wtedy w pełni ukształtował swój ekranowy wizerunek i język inscenizacji, a także pracował na zasadach, które pozwalały mu zachować autonomię artystyczną. Rok 1925 to okres szczytowy: Keaton realizował już wyłącznie pełnometrażowe filmy, które produkował niezależnie od systemu studyjnego. Był to również ostatni etap kariery przed podpisaniem umowy z MGM — kontraktu, który pozbawił go kontroli twórczej i miejsca na reżyserskim stołku, a który zbiegł się ze stopniowym spadkiem jego osiągnięć artystycznych oraz narastającymi problemami osobistymi, w tym kryzysem małżeńskim i zdrowotnym.
Oba tytuły z tegorocznego odcinka powstały jeszcze w tym uprzywilejowanym okresie, choć w żadnym z nich Keaton nie sięga po montażową wirtuozerię Młodego Sherlocka Holmesa ani po kaskaderską brawurę definiującą Generała czy Marynarza słodkich wód. Zamiast stawiać na techniczną magię i spektakl ryzyka, reżyser przesuwa środek ciężkości — na relacje i uczuciowe zaangażowanie bohatera. Stawką przestaje być tu własne życie i zdrowie performera; Keaton kładzie na szali przede wszystkim własne serce.
W Na Zachód! wciela się w postać znamiennie nazwaną Smutnym (Friendless) — człowieka nieprzystosowanego do cywilizacji, który nie potrafi znaleźć dla siebie miejsca w jej strukturach. Gdy kolejne próby zatrudnienia kończą się fiaskiem, bohater wyrusza do Nowego Jorku, gdzie spotyka go los jeszcze bardziej dotkliwy: dosłownie stratowany przez miejski tłum, decyduje się kontynuować podróż, ku Atlantykowi. Przypadek — jak to u Keatona — interweniuje absurdem. Beczka, w której Smutny spędza noc, wysuwa się z pociągu, a on sam ląduje po drugiej stronie kraju, w Kalifornii. Tam trafia na ranczo i po raz pierwszy znajduje stabilne zajęcie.
Przywdziewając kostium kowboja, Keaton zabawia się mitem amerykańskiego Zachodu. Serwuje serię gagów opartych na dziecięcej nieporadności i dosłownym rozumieniu świata — jak w scenie, w której początkujący ranczer podstawia wiadro pod wymiona krowy i zdezorientowany czeka, dziwiąc się, że nic się nie dzieje. To właśnie ta niewinność staje się kluczem do przemiany losu bohatera. Gdy Smutny usuwa kamień z kopyta cierpiącej Brązowookiej, między człowiekiem a zwierzęciem zawiązuje się relacja oparta na wzajemności i trosce. Krowa odpłaca mu, ratując go przed agresywnym bykiem, a on znajduje w niej bratnią duszę, przyjaciółkę i nową misję — uratować ją przed rzezią. Legenda głosi, że również poza ekranem Keaton dbał o Brązowooką w sposób nietypowy jak na standardy epoki: zapewniał jej osobisty trening, urlop macierzyński, oficjalny wpis do obsady, a nawet wynagrodzenie.
W Szczęśliwej siódemce ekonomiczne bolączki powracają, lecz tym razem na wyższym szczeblu drabiny społecznej. Keaton jako Jimmy Shannon jest współwłaścicielem spółki maklerskiej balansującej na granicy bankructwa. Ratunkiem okazuje się spadek po dziadku — pokaźny, lecz obwarowany jednym warunkiem: Jimmy musi wziąć ślub do godziny dziewiętnastej w dniu swoich dwudziestych siódmych urodzin. Problem w tym, że właśnie dziś jest solenizantem. Początkowo wybranka jego serca, Mary Jones, przyjmuje oświadczyny, lecz gdy odkrywa ich finansowe podłoże, natychmiast je zrywa. Rozpoczyna się więc desperackie poszukiwanie żony „na teraz”: niechętne, bo wciąż kocha wyłącznie Mary, i jednocześnie paniczne, bo jego wspólnik widzi w tym ostatnią szansę na ocalenie firmy. To rola, w której Keaton zbliża się najbardziej do chaplinowskiego Trampa – jest dobroduszny, sentymentalny, beznadziejnie zakochany. Otaczający go świat okazuje się jednak cyniczny: relacje międzyludzkie funkcjonują tu jak transakcje, a presja dolara skutecznie oddala bohatera od autentycznego uczucia. Szczerość emocjonalna protagonisty zderza się z logiką rynku, który potrafi wycenić wszystko — nawet małżeństwo.
Oba filmy łączą się w zaskakująco spójny double-feature dzięki siostrzanym finałom opartym na długich, zawiłych pościgach. Na Zachód! zamyka sekwencja, w której Smutny, próbując jednocześnie uratować Brązowooką i ranczo swojego pracodawcy, prowadzi ogromne stado krów przez ulice Los Angeles. Udaje mu się to dzięki ikonicznemu kostiumowi: czerwonemu przebraniu diabła znalezionemu w przypadkowym sklepie. Rozjuszone bydło wywołuje chaos, na moment odwracając dynamikę rozpełzającej się cywilizacji i przywracając miastu pierwotny rytm. Finał Szczęśliwej siódemki jest jeszcze bardziej spektakularny. To niemal półgodzinna ucieczka bohatera przed tłumem niedoszłych panien młodych — ofiar prasowego odpowiednika dzisiejszego clickbaitu. Wspólnik Meekin publikuje ogłoszenie informujące o sytuacji maklera i zawrotnej wysokości spadku, a do kościoła przybywają setki kobiet w sukniach ślubnych. Gdy ceremonia zostaje odwołana, rozpoczyna się pogoń. W precyzyjnie wyreżyserowanej sekwencji tłum pokonuje boiska, pasieki, rzeki, kordony policji i legendarne zbocza pełne osuwających się głazów. Największym komediowym majstersztykiem pozostaje jednak maniakalny sprint Shannona — czysta demonstracja tego, jak doskonałym narzędziem komediowej ekspresji pozostaje ludzkie ciało.
Nie były to ani pierwsze, ani ostatnie rajdy Bustera Keatona, który z dynamicznych ucieczek przed opresyjną rzeczywistością uczynił swój znak rozpoznawczy. Być może podskórnie przeczuwał, że prędzej czy później dogonią go również realia własnej, zmieniającej się branży, w której historii zapisał się na zawsze.
4. GORĄCZKA ZŁOTA 🇺🇸 (reż. Charlie Chaplin)
Mały Tramp przemierzający swoim niepodrabialnym chodem pokryte śniegiem górskie zbocze; wywiewanie poszukiwaczy z chaty przez silne podmuchy wiatru; posiłek z gotowanego buta (na dekady przed Herzogiem!), złożony z ościstej podeszwy i sznurowadłowego spaghetti; taniec nabitych na widelce bułeczek; chata zawieszona na skraju przepaści – ikonicznych scen w Gorączce złota co niemiara, być może najwięcej ze wszystkich klasyków Chaplina. Po stu latach od premiery sława jednej z najlepszych i najbardziej dochodowych komedii w historii kina może jednak przysłaniać fakt, że punkt wyjściowy filmu jest jak na swój gatunek cokolwiek osobliwy. Przez lwią część metrażu śmiejemy się tu wszak z niedoli grupy poszukiwaczy walczących z siłami natury i fatalnymi warunkami bytowymi; szczególnie uderzają pod tym kątem sceny, w których bohaterowie przymierają głodem i – po niezbyt sycącym eksperymencie z gastronomii obuwniczej – chaplinowski Tramp zmienia się w oczach swego kompana Jima w kurczaka. Zabawna, typowo slapstickowa sekwencja, w której do potencjalnego łańcucha pokarmowego dołącza także niedźwiedź grizzly, buduje efekt humorystyczny na wyjątkowo makabrycznej podstawie, odwołując się zresztą do autentycznych zdarzeń z zimy 1846–1847, kiedy grupa zmierzających do Kalifornii pionierów, tzw. wyprawa Donnera, utknęła w Sierra Nevada i niektórzy jej członkowie uciekli się do kanibalizmu. Notabene rok później w tych samych górach rozpoczęła się jedna ze słynniejszych amerykańskich gorączek złota.
Jednak głównym historycznym punktem odniesienia dla komedii Chaplina jest – zarazem wyznaczająca jego czas i miejsce akcji – gorączka złota nad Klondike w kanadyjskim terytorium Jukonu, której apogeum przypada na lata 1897–1898. Pierwsze kadry filmu rekonstruują słynne fotografie Erica A. Hegga przedstawiające sznur poszukiwaczy wspinających się na przełęcz Chilkoot, ważny punkt na najpopularniejszej trasie wiodącej od alaskańskich portów Dyea i Skagway przez granicę z Kanadą i spływ rzeką Jukon aż po epicentrum gorączki złota, Dawson City. To założone w roku 1896, tuż po pierwszych odkryciach cennego kruszcu w rejonie, usytuowane u ujścia rzeki Klondike do Jukonu miasteczko przyciągnęło wówczas, oprócz chaplinowskiego bohatera, wiele znanych później osobistości: pisarza Jacka Londona, który uwieczni gorączkę złota w swoich powieściach, tancerkę Kathleen Rockwell, nazywaną „Klondike Kate”, czy międzywojennego potentata kinowego Alexandra Pantagesa. W Jukonie rozpoczęły się też fortuny rodziny Trumpów (Frederick Trump, dziadek przyszłego prezydenta USA, prowadził restaurację i dom publiczny w Whitehorse) oraz najsłynniejszego fikcyjnego krezusa, Sknerusa McKwacza. Jako szansa szybkiego wzbogacenia się przez zdeterminowanych i przedsiębiorczych śmiałków, także imigrantów (Grek Pantages, Niemiec Trump, Szkot McKwacz), gorączka złota na stałe wpisała się w amerykańską mitologię sukcesu.
Mimo że u Chaplina Alaskę i Jukon zagrały częściowo góry Sierra Nevada, a częściowo zbudowane w studiu dekoracje, Gorączka złota stanowi istotny element imaginarium związanego z Klondike. Świadczyć może o tym wykorzystanie fragmentów filmu w Dawson City: czas zatrzymany Billa Morrisona, portrecie tytułowego miasteczka zmontowanym z archiwaliów, w większości pochodzących z Dawson Film Find, zbioru zakonserwowanych przez wieczną zmarzlinę taśm odkrytych w latach 70. pod lokalnym lodowiskiem. Obrazy z Gorączki złota są tu nie tylko jednym z ekranowych zwierciadeł Jukonu, lecz również stają się wśród urywków z filmów, które przez lata uchodziły za zaginione, pewnym znamiennym wyjątkiem – jako od stu lat silnie wpisane w zbiorową wyobraźnię widzów. Aż chciałoby się stwierdzić, że w historii kalifornijskiej gorączki ruchomych obrazów Chaplin należy do tych poszukiwaczy, którzy faktycznie trafili na żyłę złota.
3. PARYŻ ŚPI 🇫🇷 (reż. René Clair)
Pierwszy pełnometrażowy film René Claira (de facto zrealizowany przed krótkometrażowym Antraktem, który opisaliśmy w naszym bonusie #4) sytuował się na styku fantastyki naukowej, komedii i kina awangardowego. Nakręcone latem 1923 roku, a wprowadzone do obiegu kinowego w 1925 pod podtytułem Le rayon diabolique, dzieło opiera się na prostym, ale nośnym pomyśle: Paryż zostaje nagle „zatrzymany” przez tajemniczy promień, unieruchamiający mieszkańców w absurdalnych, często kompromitujących pozach. Francuski reżyser wykorzystuje tę sytuację jako pretekst do wizualnej gry z miastem – pustą i cichą sceną eksperymentu, na której kino dosłownie przejmuje władzę nad czasem i ruchem.
Fabuła śledzi losy Alberta, nocnego strażnika Wieży Eiffla, jednego z nielicznych, którzy pozostają odporni na działanie promienia. Wraz z grupą przypadkowych ocalałych – pasażerów samolotu, którzy znaleźli się wystarczająco wysoko nad miastem – przemierza spetryfikowaną francuską stolicę. Początkowo nasi bandyci czasu korzystają z anarchicznej wolności: rabując sklepy, bawiąc się w kabarecie na Montmartre, a nawet kradnąc Mona Lisę, z czasem jednak euforia ustępuje nudzie, konfliktom i poczuciu bezsensu, a centrum ich egzystencji staje się wspomniana wieża – symbol bezpieczeństwa i dystansu wobec świata. Ostatecznie bohaterowie odkrywają, że za paraliżem stoi szalony naukowiec; po przywróceniu ruchu okazuje się jednak, że nikt poza nimi nie pamięta globalnej pauzy, a oni sami trafiają na chwilę do zakładu psychiatrycznego.
Film Claira, chłodno przyjęty przez szeroką publiczność, był we Francji odbierany głównie jako błyskotliwy eksperyment – bardziej koncept niż klasyczna opowieść. Dziś postrzega się go jako zapowiedź nowoczesnego kina miejskiego i ironicznej refleksji nad cywilizacją, postępem i iluzją kontroli nad światem. Warto też odnotować, że przy jego realizacji asystował Claude Autant-Lara, który niebawem stał się jednym z czołowych reżyserów francuskiego kina. Sam Clair powrócił do filmu w 1971 roku, skracając go do 36 minut i opatrując nową muzyką Jeana Wiénera – co tylko potwierdza, że to dzieło, choć błahe i ironiczne, miało dla niego rangę manifestu początków własnego stylu. Jeszcze w 1925 roku francuski reżyser próbował sił w podobnych klimatach za sprawą, obecnie nieco zapomnianego, Upiora z Moulin Rouge, a krótko potem zyskał pozycję mistrza kina dzięki dźwiękowym komediom i operetkom z życia paryskiej ulicy (jak Pod dachami Paryża czy Milion) oraz lekkim fantastycznym produkcjom kręconym w Londynie i Hollywood (m.in. Ożeniłem się z czarownicą, Zdarzyło się to jutro).
2. VARIETÉ 🇩🇪 (reż. Ewald André Dupont)
Nazwisko Ewalda André Duponta nie mówi zbyt wiele współczesnym miłośnikom kina, ale jego wkład w produkcję filmową Republiki Weimarskiej był niezaprzeczalny. Z kilkudziesięciu produkcji, jakie zrealizował w latach 1918-33, tylko Varieté okazała się sukcesem na międzynarodową skalę i zapewniła mu nawet krótkotrwałą karierę w Hollywood. I rzeczywiście film ten wydaje się trafiać w czuły punkt upodobań ówczesnej widowni – melodramatyczny schemat ubiera w widowiskowy kostium i dosypuje doń garść zaskakujących, niezwykle nowoczesnych rozwiązań, przez co i dziś można w nim dostrzec atrakcyjną propozycję na pograniczu gatunków i estetyk.
Wspaniały aktorski duet Emila Janningsa i Lyi de Putti olśniewa do dziś niezwykłą emocjonalną głębią, widoczną zwłaszcza w śmiałych jak na owe czasy scenach miłosnych zbliżeń. Oboje dają tu zresztą popis aktorstwa opartego na fizyczności i wyrazistej mimice, rozwiniętego do perfekcji w złotej erze kina niemego. Znany z psychologicznie zniuansowanych ról Jannings kreuje niezwykle intrygującą postać Bossa – postaci opartej na kontraście perfekcyjnej kontroli nad wyćwiczonym ciałem z psychiczną impulsywnością, która wdaje się w sytuację bardzo podobną do tej z Błękitnego anioła – gorące uczucie do obcej, młodszej kobiety zmuszające do ucieczki od rodziny, a potem rozczarowanie ukochaną oddającą się atrakcyjniejszemu partnerowi, w tym przypadku prowadzące do okrutnej zemsty na nim. Niezależnie od fabularnego schematyzmu tego dramatu, trzeba przyznać, że odtwórca głównej roli robi, co może, żeby uczynić go jak najbardziej autentycznym, ale również De Putti wraz z wcielającym się w jej nowego amanta Warwickiem Wardem starają się dotrzymywać kroku tuzowi niemieckiego aktorstwa.
Oczywiście za główne źródło atrakcyjności Varieté przychodzi uznać środowisko, w którym je osadzono – świat cyrkowo-akrobatycznych występów w wesołych miasteczkach oraz pełniący funkcję wielkiej areny berliński teatr Wintergarten. To właśnie na tej popularnej wówczas scenie, pod dającym niezwykłe efekty świetlne sztucznym nieboskłonem, rozgrywa się najbardziej spektakularna scena filmu: szalony akrobatyczny pokaz będący w równym stopniu popisem umiejętności ludzkiego ciała, co filmowego warsztatu – seria dynamicznych ujęć zwieńczona operatorskim ekwiwalentem „potrójnego salto mortale”. Kolejną formalną ucztę przynosi odpowiadająca jej późniejsza sekwencja, w której główny bohater – wstrząśnięty zdradą ukochanej – dostaje zawrotów głowy i widziany w miarowych odchyleniach świat zdaje mu się obłędnym kalejdoskopem; oba te fragmenty to wyśmienite przykłady śmiałych rozwiązań, do jakich gotowi byli się posunąć twórcy względnie rozrywkowych filmów w czasach swoistej „mody na awangardę”.
Choć za wybitne zdjęcia do filmu Duponta odpowiadał Karl Freund, operator Portiera z hotelu „Atlantic” czy Golema, strategia obrana przez Duponta nie mieści się w standardowym myśleniu o estetyce niemieckiego ekspresjonizmu. Warto jednak zwrócić uwagę, że właśnie Freund pracował potem także nad filmem Berlin – Symfonia wielkiego miasta i ten akurat aspekt widać znakomicie w migawkach berlińskich ulic nakręconych z wyczuciem dynamiki zapowiadającym arcydzieło Ruttmanna. Varieté budzi raczej skojarzenia z groteskowym malarstwem Nowej Rzeczowości, w którym wyrazisty obraz dążącego ku ekstatycznym doznaniom świata międzywojnia odsłania moralny i duchowy upadek powojennego świata, który w swym rozchwianiu zbliża się nieubłaganie do katastrofy (tutaj ukazanej przez figurę katastrofy miłosnej, kończącej się jednak dla bohatera osadzeniem w mrocznym więzieniu, antycypującym wizualnie Metropolis). Z twórczością Otto Dixa czy George’a Grosza łączy też akrobatyczny melodramat bogata galeria przewijających się w epizodach charakterystycznych figur – być może autentycznych postaci ówczesnego życia towarzyskiego Berlina. Wrażenie robi zwłaszcza scena przyjęcia artystów Wintergarten, ukazująca dziwną, hermetyczną społeczność podobną do tej, którą na gruncie amerykańskim przedstawił w Dziwolągach Tod Browning. Utrzymanie tej wyrazistości przy jednoczesnym pozostaniu blisko rzeczywistych realiów czyni z filmu Duponta znacznie ciekawszy portret nerwowego klimatu powojennych Niemiec niż jego zapośredniczone, zmitologizowane obrazy w rodzaju Kabaretu. Decyduje o tym przede wszystkim poświęcenie zaskakująco obszernych fragmentów filmu zgrzebnej codzienności bohaterów na tle jeszcze niezakończonego kryzysu w powojennych Niemczech i wzrostu szeroko rozumianych napięć, któremu finał dopisała historia.
1. PANCERNIK POTIOMKIN + STRAJK ☭ (reż. Siergiej Eisenstein)
W krótkometrażowym filmie Karmazynowe Ubezpieczenie Ostateczne Terry’ego Gilliama, wyświetlanym przed kultowym Sensem życia według Monty Pythona, leciwi pracownicy szacownej firmy londyńskiego City buntują się przeciw swoim nowym, korporacyjnym właścicielom z Very Big Corporation of America. W jednym z ujęć ich biurowa praca porównana zostaje do wysiłku galerników, zaś kierownik w garniturze staje się dozorcą wybijającym rytm niewolniczej pracy. Krwawa rewolta, do której dochodzi, jest dla widza całkowicie usprawiedliwiona i słuszna, a film w kolejnych scenach staje się romantyczną, niemal hollywoodzką opowieścią fantastyczną o piratach, gdy klasyczna, edwardiańska kamienica przekształca się w żaglowiec wyruszający na podbój świata drapaczy chmur. Zarówno użyta tu metafora, jak i radykalny, obrazowy język filmowej publicystyki (choć użytej tu przecież w komediowych celach) przywołuje na myśl poetykę wczesnych dokonań Siergieja Eisensteina. Twórczość radzieckiego autora wytyczyła bowiem nie tylko drogę kina agitacyjnego czy filmowej propagandy, ale również jest w stanie wciąż poruszać wyobraźnię widzów i filmowców dynamizmem, dramaturgią, zapadającymi w pamięć symbolami i trafną metaforą. Nie sposób wymienić wszystkich obecnych w światowej kinematografii nawiązań do jednej tylko sceny rozgrywającej się na odeskich schodach w Pancerniku Potiomkinie. Jest to kino wykraczające poza prostą, anegdotyczną opowieść, poruszające problem abstrakcyjny, a jednocześnie niebudujące dystansu wobec widza. Przynajmniej do pewnego momentu.
W swoich teoretycznych i estetycznych poszukiwaniach, od wyprowadzonego z praktyki teatralnej „montażu atrakcji” po akademickie rozważania o kinie intelektualnym, marzył bowiem Eisenstein o przeniesieniu na srebrny ekran Kapitału Marksa. Pomysłowi pod koniec lat dwudziestych nie sprzyjał rozmach całego projektu, wynalazek kina dźwiękowego, który wymagał zupełnie nowych sposobów realizacji, a wreszcie sprzeciw Stalina, który miał na wieść o ekranizacji marksowego opus magnum zakrzyknąć „Oszalał!”. Taki film wydawałby się jednak logiczną konsekwencją artystycznej drogi obranej przez Eisensteina w pierwszej trylogii: Strajku, Pancerniku Potiomkinie oraz Październiku.
Już pełnometrażowy debiut reżysera pomyślany został jako pierwsza z siedmiu części cyklu „Ku dyktaturze proletariatu”. W Strajku zaprezentowany został wybuch i upadek przykładowego protestu robotników w roku 1903. Role są jasno rozpisane i znane z bolszewickich plakatów propagandowych – cyniczni i odrażający kapitaliści w cylindrach, niezwykle brutalna carska policja, chuligani na jej usługach i walczący o swoje prawa robotnicy. Zdarza się jednak, że wykorzystywane motywy stają się równie dynamiczne jak narracja. Estetyka konstruktywizmu łączy się z fascynacją człowiekiem-maszyną oraz wstrząsającymi epizodami śmierci. Najczęściej w kontekście filmu wspomina się finałowy montaż równoległy ukazujący rzeź zwierząt w ubojni i masakrę strajkujących robotników dokonaną przez oddziały porządkowe. Proste nakreślenie linii antagonizmu wzmaga dramaturgię, ale również pozwoliło aktorom niezawodowym na przekonujące wcielenie się w przydzielone role. Film określono pierwszym tworem prawdziwie rewolucyjnym, ale już wówczas zarzucano Eisensteinowi formalizm.
Pomysły na kolejne części wspomnianego już cyklu opisującego drogę do dyktatury proletariatu postanowiono wykorzystać w scenariuszu przygotowanym przez reżysera i Ninę Agadżanową z okazji dwudziestej rocznicy rewolucji 1905 roku. Tak powstał najsłynniejszy i najbardziej ceniony obraz Eisensteina, stale okupujący pierwsze miejsca wszelakich list najważniejszych filmów w historii kina (również niniejszej!) – Pancernik Potiomkin. Od pierwszych ujęć wzburzonego morza zwiastującego rewolucję, poprzez ukazane (aż nazbyt szczegółowo) robaki na mięsie, które spożywać mieli marynarze, aż po ikoniczną, kilkuminutową i ukazaną z kilku perspektyw scenę rozgrywającą się na schodach, film oddziałuje na widza sugestywnym obrazem i efektownym montażem. Radziecki artysta ideologizuje historyczny mit, pozbawia go subtelności czy spekulacji. Krzykliwa filmowa dialektyka Eisensteina tłumaczy moment dziejowy i słuszność rewolucji. Ta, inaczej niż w Strajku, jest zwycięska, choć niedokończona. Czerwona flaga już powiewa (barwiona ręcznie na czarno-białej kliszy), lecz to ostatni z epizodów sfilmowanego przewrotu obali carskie imperium. Październik jednak zostanie przyjęty źle w kraju i nie wzbudzi już takiego entuzjazmu za granicą. Eisenstein po raz kolejny dostanie obuchem „formalizmu” i wyalienowania od mas, dla których film miał być przeznaczony. Kino agitacyjne stało się zakładnikiem bieżącego kursu ideologicznego i przestało nadążać za szybkimi zmianami personalnymi i politycznymi bolszewickiego totalitaryzmu. Wkrótce awangardowe popędy Eisensteina stłumione zostaną zadekretowanym, stalinowskim socrealizmem. Tymczasem to właśnie Pancernik Potiomkin stał się filmem, który fascynował i przerażał. O takim kinie marzył zarówno Goebbels, jak i przywódcy wolnego świata obserwujący z niepokojem jego kroczący upadek. Dynamiczny, dziś powiedzielibyśmy teledyskowy, poemat rewolucyjny wzbudzał niepokoje społeczne i mącił w głowie. Atakował autorytety, zwracał uwagę na niesprawiedliwość i inspirował do organizacji. Ale nade wszystko udowadniał siłę filmowego obrazu. I po stu latach robi to nadal.
Filmy z miejsc 11-20:
11. KRÓLOWA TORU WYŚCIGOWEGO (reż. John Ford)
12. ZATRACONA ULICA 
(reż. G. W. Pabst)
13. PANNA WODNA 
(reż. Jean Renoir)
14. BEN HUR (reż. Fred Niblo, J.J. Cohn)
15. TWARZE DZIECI (reż. Jacques Feyder)
16. ZAGINIONY ŚWIAT (reż. Harry O. Hoyt)
17. BĘDZIESZ SZANOWAŁ ŻONĘ SWOJĄ 
(reż. Carl Theodor Dreyer)
18. UPIÓR Z MOULIN ROUGE (reż. René Clair)
19. WACHLARZ LADY WINDERMERE (reż. Ernst Lubitsch)
20. TRAWA: WALKA NARODU O ŻYCIE (reż. Merian C. Cooper, Ernest B. Schoedsack)