Projekt: Klasyka 1924 spogląda na świat w dobie kryzysu i hiperinflacji, toczący się ku przepaści totalitaryzmów, a jednocześnie wyciskający ze swych geniuszy najlepsze soki. Mamy dla Was zarówno monumentalne widowiska, oddychające tak przeszłością i mitologią, jak i zapatrzone w odległe galaktyki, ale też skromniejsze produkcje igrające z konwencjami gatunkowymi, ówczesnymi trendami politycznymi i stylami architektonicznymi. Proszę zapiąć pasy, bo wsiadamy do rozpędzonego bolidu w wyścigu przez skamieniałe lasy, pustynie, zlodowaciałe morza, hotelowe łazienki, kinowe sale aż na Marsa i do granic człowieczeństwa!
POPRZEDNIE ODCINKI SERII:
10. AELITA ☭ (reż. Jakow Protazanow)
W ostatniej dekadzie dominacji kina niemego europejska kinematografia starała się uporać z demonami Wielkiej Wojny i zaproponować nowe drogi na przyszłość. Sztuka filmowa wciąż powoli pozbywała się naiwności i jarmarczności, by dogonić swoje czasy i przekonująco o nich opowiedzieć. Obok awangardowych eksperymentów i monumentalnych widowisk pojawiać zaczęły się kameralne, impresjonistyczne czy ekspresjonistyczne historie dotykające codziennych wysiłków i lęków współczesnego mieszczaństwa. Wciąż uczące się własnego języka kino, jako najmłodsza ze sztuk, reagowało na przemiany i coraz odważniej starało się przemawiać własnym głosem. Nie było to łatwe w okresie niepokojów, konfliktów i kryzysów oraz skomplikowanego systemu produkcji i dystrybucji.
Bolszewiccy rewolucjoniści, podobnie jak włoscy faszyści, dostrzegli w kinie ogromny potencjał propagandowego oddziaływania towarzyszący efektownemu rozrywkowemu spektaklowi. Nim oficjalnie zadekretowano stalinowski socrealizm jako jedyny obowiązujący kierunek w sztuce komunistycznej Rosji, współistniały tam różne tendencje uzależnione jednak od dominującej ideologii. Znalazło się też miejsce dla widowiska science fiction w zachodnim stylu. Nie zostało ono jednak przyjęte z sympatią. Niejednoznaczna wymowa filmu oraz czerpanie z estetyki niemieckiego ekspresjonizmu, a wreszcie podejrzane pochodzenie i droga życiowa zarówno autora literackiego pierwowzoru, jak i reżysera Jakowa Protazanowa, spowodowały oskarżenia o archaiczność, formalizm, oportunizm, nawet reakcyjność.
Zaproponowana przez Protazanowa wizja czerwonej rewolucji na czerwonej planecie była bowiem dzieckiem swoich czasów. Efemeryczny epizod Nowej Polityki Ekonomicznej stał się krótkotrwałym czasem odwilży, także tej kulturalnej, pomiędzy erą komunizmu wojennego a planem pięcioletnim. Twórca Aelity powrócił wówczas z emigracji, podczas której współpracował z niemieckimi i francuskimi studiami filmowymi. Miał już na koncie bogatą filmografię zrealizowaną jeszcze w czasach carskich. Jego adaptacje prozy Aleksandra Puszkina i Lwa Tołstoja cieszyły się uznaniem krytyki i popularnością wśród publiczności. Stąd naturalnym krokiem w czasie dziejowej zawieruchy stało się sięgnięcie po twórczość „czerwonego hrabiego” Aleksieja Tołstoja. Ten rosyjski arystokrata, który początkowo związany był ze środowiskiem „białych”, stopniowo zmieniał swoje nastawienie wobec rewolucji, a Aelita uznawana jest za jedno ze świadectw tegoż procesu. Konflikt, rozpięty tu pomiędzy starym a nowym, nie zostaje ostatecznie rozstrzygnięty. Filmowa adaptacja okazała się bardziej skomplikowana i bliższa radzieckiej rzeczywistości tuż po wojnie domowej. Kilka wątków splata się w ziemsko-marsjańskim węźle walki klas.
Tytułowa Aelita – królowa Marsa, zakochana w moskiewskim inżynierze, którego obserwuje za sprawą zaawansowanej kosmicznej techniki, doprowadza do politycznego przewrotu na czerwonej planecie. Rewolucja nie przynosi jednak wolności uciskanym masom. Jednocześnie w ziemskim Kraju Rad również nie jest różowo – kwitnie korupcja, a niedobitki ancien régime’u destabilizują nowy system. Sny o wielkiej miłości i sprawiedliwości społecznej zderzają się z ponurą rzeczywistością. Kino Protazanowa nie jest jednak pesymistyczne, nieco banalne zakończenie tchnie idealizmem i ciepłą ironią.
Zaskakujące rozmachem wizje marsjańskiej rewolty przyciągały widzów spragnionych wysokobudżetowego hollywoodzkiego spektaklu. Filmowi towarzyszyła kampania reklamowa w prasie i radiu. Wykorzystano w niej filmowy motyw tajemniczego, marsjańskiego sygnału („ANTA… ODELI… UTA…”), od którego rozpoczyna się cała fabuła. Scenografia, łącząca w sobie motywy kubizmu i konstruktywizmu, oraz futurystyczne kostiumy zaprojektowane przez Aleksandrę Ekster inspirowały kolejnych twórców kina science-fiction. W powstałym kilka lat później Metropolis Fritza Langa nietrudno odnaleźć dalekie echa Aelity, nie tylko w scenografii, ale także opisie hierarchicznego społeczeństwa. Obraz Protazanowa pozostaje jednym z pierwszych pełnometrażowych filmów fantastyczno-naukowych i arcydzieł kina niemego.
9. NIEZWYKŁE PRZYGODY MISTER WESTA W KRAINIE BOLSZEWIKÓW ☭
(reż. Lew Kuleszow)
Vstavay, mister Vest! Od powiadomienia dyrektora YMCA telegramem, w którym dosyć dosadnie zostały wyartykułowane wszelkie zagrożenia czyhające w młodym, komunistycznym państwie, zaczyna się podróż w głąb Związku Radzieckiego kamerą Lwa Kuleszowa, idącego naprzeciw wszelkim zachodnim periodykom nazywającym jego rodaków barbarzyńcami, mordercami czy gwałcicielami. Wówczas 25-letni reżyser, który kilka lat wcześniej nadał kształt teorii montażu oraz wsławił się eksperymentami formalnymi, redefiniującymi ówczesną sztukę filmową, stworzył ironiczną, nieco słodko-gorzką, niemą komedię pomyłek rzucającą inne światło na zarzuty i ochoczo sygnalizowane przez polityków tamtego okresu imperialistyczne zamiary Stanów Zjednoczonych. Ważnym punktem odniesienia jest również rok premiery filmu, ponieważ gospodarka radziecka zaczęła się wtedy stopniowo otwierać na wiele europejskich państw. Ameryka nie mogła zostać w tyle, więc doszło do pewnego ocieplenia relacji, głównie w aspekcie turystycznym.
I choć od początku wyprawa Mr. Westa wydaje się skazana na niepowodzenie, zwłaszcza że wraz z towarzyszem, kowbojem Jeddym, na wstępie zostają okradzeni, wystawieni na kaprysy gangu niejakiego Żbana, rzezimieszka i drobnego złodzieja, to reżyser w swojej komedii pełnej pomyłek próbuje tchnąć pozytywnego ducha w naszą percepcję Związku Radzieckiego. W tym z pomocą przychodzą zapożyczenia z amerykańskich filmów – przede wszystkim D.W. Griffitha. Główny bohater swoją burżuazyjnością i epatowaniem patriotyzmem jest za to podobny do Harolda Lloyda. Montażowe czy komediowe inspiracje to też pewna forma uno reverse card. Kuleszow niejako odpowiada w taki sposób na imperialistyczne zapędy sąsiada „zza miedzy”, pokazując, że kinematograf może być mieczem obosiecznym dla propagowania pewnego przekazu oraz zgrabnie przeprowadzić kontrofensywę wobec pewnych oskarżeń. Radziecka szkoła nie tylko opanowywała to do perfekcji, ale za sprawą Wiertowa, Eisensteina czy Pudowkina dodawała od siebie nowe metody, do dziś stosowane również przez Amerykanów.
Przez większość filmu z dosyć sporym dystansem farsowa komedia nakreśla ówczesną sytuację społeczno-ekonomiczną obywateli. Niezwykłe przygody Mister Westa w krainie bolszewików to trochę takie odzwierciedlenie mema z mężczyzną śmiejącym się, ale płaczącym pod maską. Sprytnym, szybkim montażem Kuleszow ucieka od insynuacji wykorzystywania obywateli i biedy, skupiając soczewkę na wyszydzaniu amerykańskiego zacietrzewienia. Jednak gdy tylko protagoniści zostają uwolnieni przez jednego z urzędników GPU, fantazja pomyłek zmienia się w propagandę wraz z przywłaszczeniem jeszcze jednego, charakterystycznego dla amerykańskiego kina elementu – hollywoodzkiego szczęśliwego zakończenia, w którym pan West wysyła list do żony, żeby zmieniła wiszące zdjęcia na te z Włodzimierzem Leninem. Kończąc swój wywód, Kuleszow zwraca się z przekazem, wykorzystując Kino-Prawdę Wiertowa, pokazując okiem kamery (a w przypadku głównego bohatera, lornetki) obraz ówczesnego Związku Radzieckiego, tego propagandowego i wyśnionego, choć uważanego przez młody zaprzęg radzieckiego kina za obiektywny.
8. GABINET FIGUR WOSKOWYCH 🇩🇪 (reż. Paul Leni)
Rzadko wspominaną cechą wielu dzieł niemieckiego ekspresjonizmu filmowego wydaje się szeroko pojęty autotematyzm, w tym snucie opowieści, zapośredniczenie narracji. Zabiegi tego rodzaju pojawiają się choćby w Gabinecie doktora Caligariego, Zmęczonej śmierci, Nosferatu – symfonii grozy, Cieniach czy obecnych w niniejszym zestawieniu Nibelungach. Jeden z najlepszych przykładów wspomnianej tendencji stanowi stosunkowo słabo rozpoznawalny Gabinet figur woskowych.
Ramą nowelowej konstrukcji jest tu tworzenie przez młodego poetę (w celu przyciągnięcia klienteli) fikcyjnych historii trzech figur woskowych znajdujących się w tytułowym gabinecie. Zadanie tym bardziej rozpalające wyobraźnię, że statuy owe przedstawiają nie byle kogo, bo Haruna ar-Raszida, Iwana Groźnego i Kubę Rozpruwacza (w których wcielili się kolejno tytani kina weimarskiego: Emil Jannings, ścigający się sam ze sobą w kategorii kreowania wysoce niepokojących bohaterów Conrad Veidt oraz Werner Krauss). Już sam dobór postaci wskazuje nastrój oraz charakter filmu, w którym kluczową rolę odgrywa kategoria osobliwości, uciekającej, gdzie pieprz rośnie, od jakiegokolwiek związku z realnością, idąca wespół z formą legendy – słynny abbasydzki kalif schodzi tu z kart Księgi tysiąca i jednej nocy, zaś nad carem i seryjnym mordercą unosi się duch wywołującej gęsią skórkę opowieści grozy.
Paul Leni korzysta z pełnego arsenału ekspresjonistycznych środków wyrazu, kreując za sprawą światła i olśniewającej scenografii całkowicie umowne rzeczywistości niesamowite – widz przenosi się do nieokreślonego arabskiego miasta z szeherezadowej baśni czy podziemnej sali tortur krwawego tyrana (groteskowy obraz carskiej Rusi powróci dekadę później w arcydziele innego Niemca – Imperatorowej Josefa von Sternberga). Na uwagę zasługuje również znacznie krótszy segment trzeci, trwający w funkcjonujących dziś kopiach zaledwie parę minut (oryginalna niemiecka wersja filmu zaginęła) – kreując sytuację snu, Leni eksperymentuje z montażem, budując niemal całość halucynacyjnej sekwencji w oparciu o nakładające się na siebie obrazy i osiągając awangardowy efekt kina czysto wizualnego. Choćby dla powyższego popisu kinematograficznej wyobraźni warto wkroczyć do tego cyrkowego namiotu.
7. CHCIWOŚĆ 🇺🇸 (reż. Erich von Stroheim)
Reżyserska działalność Ericha von Stroheima, choć była krótka, to bez wątpienia treściwa. Po opuszczeniu Austrii trafił w końcu w samo epicentrum Hollywoodu – na plan D.W. Griffitha. Kiedy już sam zasiadł na reżyserskim fotelu, okazał się na nim równie sprawny i stanowczy, co twórca Nietolerancji. Gościliśmy go już w naszym zestawieniu, w odcinku poświęconym 1922, gdzie na piątym miejscu znalazły się Szalone żony, czyli jego rozliczenie z grzechami arystokratycznej socjety. Po tym, gdy Universal rozwiązał współpracę z von Stroheimem, zabierając mu nawet kreatywną kontrolę nad kolejnym filmem – Merry-Go-Round (1923), sprawnie udało mu się przejść pod strzechy Goldwyn Pictures. W ciągu roku reżyser miał zrealizować trzy pełnometrażowe produkcje. Studio za priorytet przyjmowało przeniesienie na ekran słynnej Wesołej wdówki Lehára, jednak w nowej współpracy reżyser upatrzył okazję na upragnioną adaptację McTeague, naturalistycznej powieści Franka Norrisa z 1899 roku. Obietnica sprawnej realizacji i niskich kosztów od początku nie mogła być spełniona, biorąc pod uwagę osobisty stosunek von Stroheima do tematyki tekstu, jak i jego techniczną pieczołowitość. Oto nadeszła Chciwość – zrodzone w bólach magnum opus.
Tytułowy bohater utworu Norrisa pracuje w kopalni złota, kiedy na jego drodze pojawia się okazja wdziania lekarskiego fartucha dentysty i tym samym awansu społecznego. Wszystko idzie w dobrą stronę, kiedy Schouler, przyjaciel McTeague’a, zjawia się w gabinecie ze swoją kuzynką i przyszłą narzeczoną Triną (pamiętna rola ZaSu Pitts). Serce McTeague’a zaczyna bić przy kobiecie szybciej i udaje mu się w końcu przekonać kolegę do zgody na miłosne podchody do krewnej. Ten tragiczny trójkąt naznacza jednak całe późniejsze dzieje bohaterów. A może nawet nie tyle trójkąt, ile kupiony przez Trinę przed wejściem do gabinetu los na loterię. Kupon okazuje się zwycięski, z czym nie może poradzić sobie odrzucony Schouler, a i sama kobieta ujawnia w tej sytuacji swoje najgorsze cechy. Kolejne wydarzenia odsłaniają beznadziejne oblicza kolejnych ludzkich bestii, z samym McTeague’em na czele.
Tyleż tu eposu, co greckiej tragedii. Próba ratowania ludzkiej twarzy któregokolwiek z bohaterów zostaje w końcu spalona na panewce. W realizacji naturalistycznych założeń dusznego pierwowzoru von Stroheim nie zamierzał iść na żadne skróty ani kompromisy. W grę nie wchodziło więc choćby kręcenie filmu w studiu. Producenci założyli za to, że ostatecznie uda im się utemperować ambitne plany reżysera. Swoje agendy zmodyfikować musieli jednak ostatecznie wszyscy. Studio, zamiast ukrócić wielkie marzenia twórcy, przez długi czas zwiększało tylko liczby w budżecie. Von Stroheim za to spotkał się z fizycznymi ograniczeniami. Z kilkumiesięcznego okresu zdjęciowego wynikło 85 godzin materiału, z których reżyser z bólem serca zmontował ośmiogodzinny monument. Goldwyn Pictures skróciło go do ledwie ponad dwóch godzin, a krakowskim targiem dziś możemy się cieszyć aż czterogodzinnym kolosem – najwięcej, ile udało się wyciągnąć z pozostałości po oryginale von Stroheima.
Nawet sto lat po premierze wizualna głębia Chciwości hipnotyzuje. Von Stroheim z inwencją korzysta z technicznych możliwości, czyniąc to zarazem w taki sposób, aby nie wytrącić z obrazu brudu zepchniętej z piedestału moralności i mroku egzystencji wiedzionej do zguby przez fatum ludzkiej psychiki. Choć literacki pierwowzór porządnie okrojono, co później uczyniono również z reżyserskim ideałem materiału filmowego, to pozostało poczucie obcowania z metafizyczną tajemnicą zła. Od pierwszych scen w kopalni, aż do legendarnego zakończenia. Całe szczęście, że pomimo pierwotnej niechęci współczesnych mu krytycznych piór i widowni Chciwość odnalazła zasłużone miejsce w kanonach. Epilog w postaci zakończenia kariery reżyserskiej von Stroheima poprzez zepchnięcie twórcy na margines branży, co doprowadziło go do postawienia na działalność aktorską, a w konsekwencji nominacji do Oscara za rolę drugoplanową, to opowieść tyleż budująca, co ekscytująca, ale materiał na inny rozdział. Dziś po prostu celebrujmy tę filmową Chciwość.
6. MŁODY SHERLOCK HOLMES (reż. Buster Keaton) + MARYNARZ NA DNIE MORZA (reż. Buster Keaton, Donald Crisp) 
Rokrocznie w odcinkach Projektu poświęconych filmom z lat 20. co najmniej jedno miejsce zajmują występy mistrzów burleski: Chaplina, Lindera, Lloyda czy Keatona, często połączone w dwupaki z racji obfitości – ale też jakości – produkcji slapstickowej komedii w omawianym okresie. Nie inaczej jest w niniejszym zestawieniu: ostatni z wymienionych twórców stworzył bowiem w 1924 roku dwa z najlepszych filmów w swojej karierze – a co za tym idzie także żelazne klasyki gatunku.
Prawdziwą perełkę stanowi 44-minutowy Młody Sherlock Holmes, w którym Buster wciela się w kinooperatora-detektywa amatora. Wrobiony w kradzież i odrzucony przez ukochaną dziewczynę, bohater zasypia w kabinie projekcyjnej, przenosząc się na drugą stronę ekranu. Po początkowych zmaganiach z demonem montażu, przywodzących na myśl późniejsze o kilka dekad Wariacje animacji, trafia do fabuły stanowiącej – jak to we śnie – wykrzywioną wersję wydarzeń z jego życia, w ramach której staje się słynnym detektywem Sherlockiem Juniorem, badającym sprawę kradzieży perłowego naszyjnika. Ta opowieść w opowieści to slapstickowa jazda bez trzymanki. Czego tu nie ma: seria pułapek zastawionych na bohatera przez złoczyńców, z wybuchowym bilardem na czele, pomysłowe ucieczki-przebieranki, brawurowy pościg na złamanie karku (dosłownie, jako że realizację sceny z żurawiem wodnym i lokomotywą Keaton przypłacił jednym z poważniejszych wypadków w swojej karierze). A do tego jeszcze przegląd tropów podejmowanych przez teoretyków kina: od porównywania filmu do snu, przez narracyjną rolę montażu, po badanie granicy między fikcją a rzeczywistością i wpływu wzorców z pierwszej sfery na realne zachowania społeczne (patrz: finał filmu). Młody Sherlock Holmes zahacza o te tematy, jednak pozostaje przede wszystkim wspaniałą rozrywką, mimo stu lat na karku wciąż potrafiącą porwać widzów.
Dziś powszechnie ceniony, a także inspirujący innych twórców (choćby Woody’ego Allena, który odwrócił kierunek przekroczenia granicy ekranu w Purpurowej róży z Kairu), Sherlock Jr. w chwili powstania nie należał jednak do przebojów. Inaczej było z kolejnym filmem Keatona, podpisanym wspólnie z Donaldem Crispem (choć była to niełatwa współpraca, zakończona przedwczesnym opuszczeniem planu przez współreżysera) – godzinny Marynarz na dnie morza okazał się największym sukcesem komercyjnym Bustera i ponoć on sam uważał go za swoje najlepsze osiągnięcie.
To klasyczna dla gatunku opowieść o zmaganiu człowieka z materią, tutaj w wydaniu marynistycznym. Bohater Bustera, Rollo Treadway, przez pomyłkę trafia na dryfujący po Pacyfiku statek o nazwie Navigator (tak brzmi oryginalny tytuł filmu) w towarzystwie jedynie swojej sąsiadki Betsy, która poprzedniego dnia odrzuciła jego oświadczyny. W następującej serii zdarzeń efekt komiczny wywołuje pomysłowe wykorzystanie różnych elementów okrętowej infrastruktury w połączeniu z nieporadnością bohaterów. Ta typowa cecha slapstickowych postaci ma tu subtelnie zaznaczony wymiar klasowy, jako że para protagonistów pochodzi z bogatych domów i z początku nie radzi sobie także w prostych czynnościach kuchennych. Z czasem jednak wyzwania stają się coraz poważniejsze, gdy kadłub statku wymaga napraw od zewnątrz, osiadłszy w pobliżu wyspy ludożerców. Kilka minut scen podwodnych powstawało tygodniami i spowodowało przekroczenie budżetu. Z kolei produkcyjnym skarbem, a właściwie głównym pretekstem do nakręcenia filmu, był okręt Buford, konstrukcyjnie stanowiący połączenie statku transportowego i pasażerskiego, weteran wojny hiszpańsko-amerykańskiej oraz I wojny światowej, w momencie realizacji Marynarza… przeznaczony już do rozbiórki, dzięki czemu filmowcy dostali w postępowaniu z nim wolną rękę, włącznie z możliwością zatopienia. Czytelników zainteresowanych tym, czy z niej skorzystano, odsyłam do filmu.
5. THE GREAT WHITE SILENCE 🇬🇧 (reż. Herbert G. Ponting)
Nigdy nie zobaczymy, w jaki sposób Amundsen szedł na biegun. W tej materii pozostaje nam zaufać Legendarnemu Afrojaxowi, zapewniającemu, że podróżnik „zapierdalał po pas w śniegu”, lub innym, nieco bardziej fachowym publikacjom. Zupełnie inaczej wygląda sprawa misji odbywającej się miesiąc po wyprawie Norwega. Brytyjski oficer i odkrywca Robert Falcon Scott postanowił na pokład żaglowca-lodołamacza Terra Nova zabrać fotografa i filmowca Herberta Pontinga mającego za zadanie uwiecznić zapis ekspedycji na filmowej taśmie.
Ponting w swoim reportażu z wyprawy, mającej miejsce na przełomie 1911 i 1912 roku, pokazuje widzom codzienność życia na statku, jak i w antarktycznej bazie, przygotowanej przez załogę Terry Novy. Fotograf nie towarzyszył Scottowi podczas finałowego podejścia na sam biegun, dzięki czemu film udało się dostarczyć z powrotem na Wyspy Brytyjskie, gdyż spośród wąskiej pięcioosobowej grupy śmiałków, którzy dotarli do celu, nikt nie zdołał wrócić żywy do bazy startowej, a ich ciała, wraz z dokumentującym finał wędrówki dziennikiem Roberta Scotta, odnaleziono rok później.
W Great White Silence mamy okazję zobaczyć imponujące piękno dzikiej natury. Góry lodowe, lodowce, jak i egzystujące w swoim naturalnym środowisku zwierzęta polarne. Widoki te oczywiście dziś dostępne są w nieporównywalnie lepszej jakości obrazu, do tego Antarktyda wciąż należy do miejsc urzekających swoim dziewiczym, surowym krajobrazem (chociaż względem początku zeszłego stulecia już nieco bardziej zaburzonym, przez stacje badawcze). Zupełnie niepowtarzalna jest natomiast załoga ekspedycji, potrafiąca pokonywać kolejne kilometry i stawiać prowizoryczne schrony, korzystając ze sprzętu z dzisiejszej perspektywy absolutnie niefunkcjonalnego i zwyczajnie archaicznego, co można traktować zarówno jako męstwo, jak i brawurę. Rzekomo po obejrzeniu materiałów nagranych przez Pontinga król Jerzy uznał, że film ten pokazuje inspirującego ducha przygody i każdy angielski chłopiec powinien go zobaczyć. Te dobre słowa nie były ostatnim wyrazem wsparcia władz brytyjskich wobec materiału z wyprawy Scotta, gdyż w 2009 roku Brytyjski Instytut Filmowy (BFI) zdecydował się na cyfrową rekonstrukcję, która ujrzała światło dzienne w 2011 roku.
Poza niemym Great White Silence Herbert G. Ponting stworzył jeszcze jeden film: Ninety Degrees South stanowiący udźwiękowiony dokument wykorzystujący materiały z tej samej wyprawy. Ciężko więc rozpatrywać jego twórczość jako typowego reżysera, a raczej operatora-podróżnika, któremu przyszło w udziale stworzyć jeden z najważniejszych przyrodniczych dokumentów w historii kinematografii.
4. NIELUDZKA 🇫🇷 (reż. Marcel L'Herbier)
Marcel L’Herbier gości w naszym projekcie po raz trzeci (patrz P:K 1921 oraz 1942). Niedoceniany eksperymentator kina francuskiego prawdopodobnie nigdy wcześniej ani później nie powołał do życia dzieła tak ambitnego, a równocześnie wywołującego tak skrajne reakcje jak Nieludzka. Dzieła z początku pomyślanego jako okazja do zaistnienia na wielkim ekranie słynnej sopranistki (grająca tytułową rolę Georgette Leblanc), które ostatecznie stało się niepowtarzalnym zapisem pracy twórczego kolektywu, konsolidującym pewne tendencje w sztuce modernistycznej. Na rok przed paryską Międzynarodową Wystawą Sztuki Dekoracyjnej i Wzornictwa, zanim termin art déco na dobre zadomowił się w popularnym dyskursie, w filmie L’Herbiera już można było dostrzec manifest elegancko geometrycznego, symetrycznego i egzotyzującego przepychu.
W stronie wizualnej owej fantazji w duchu Les Années folles można dostrzec wpływy kubizmu i nowoczesnych trendów w architekturze – to za sprawą tego, że poszczególne scenografie projektowali m.in. Fernand Léger i Robert Mallet-Stevens. Do, niestety zaginionej, oryginalnej ścieżki muzycznej miał przyłożyć rękę Darius Milhaud, legendarny kompozytor znany z łączenia jazzu, modernistycznej politonalności i wpływów brzmień latynoamerykańskich. Z kolei sama treść obrazu odwołuje się do charakterystycznej jeszcze dla futuryzmu apoteozy twórczej energii, prędkości i potencjału technologii (poza baśniową maszyną przywracającą życie widzimy tu także prototyp telewizyjnej transmisji na żywo). Ponadto na potrzeby tej bardzo kosztownej produkcji wynajęto główną scenę Théâtre des Champs-Élysées, a jej widoczną w filmie widownię miało zapełnić 2000 osobistości ze świata sztuki, w tym Picasso, Joyce czy Satie. Realizacyjna ekstrawagancja i nagromadzenie talentów nie wystarczyły jednak, by zadowolić całą publiczność – podczas seansów często miało dochodzić do werbalnego wyrażania frustracji, żądań zwrotu pieniędzy czy nawet rękoczynów pomiędzy bezgranicznie zachwyconymi i zauważalnie rozczarowanymi widzami, a ówczesny konsensus krytyczny akcentował fabularną niedorzeczność oraz anemiczną grę aktorską jako powody artystycznej porażki Nieludzkiej.
I choć zdarzają się dziś interesujące próby odczytania fabuły filmu np. w kluczu posthumanizmu, to trudno zaprzeczyć, że imponującej oprawie wizualnej towarzyszy dość naiwny i niekonsekwentny scenariusz. Ot, odrzucająca zaloty licznych zamożnych obcokrajowców wpływowa diwa operowa Claire przez swoją nieczułość traci najpierw sławę, a następnie życie, by chwilę potem dostać kolejną szansę na doznanie magii miłości dzięki cudownemu wynalazkowi pewnego szwedzkiego uczonego. Nie sposób też nie zgodzić się ze stwierdzeniem, że przekaz obrazu jest skrajnie niedzisiejszy, odzwierciedlający klimat epoki – wszak bohaterce zgubę przynosi jadowity wąż orientalnego jegomościa, a antidotum na jej „nieludzkość”, objawiającą się w niechęci wobec mężczyzn, jest technologia zrodzona przez męski rozum (Katherine Shingler w artykule Technology and femininity in Marcel L’Herbier’s »L’Inhumaine« trafnie zauważa, że powrót Claire do życia przypomina uzdrowicielski orgazm, unicestwiający przy okazji jej potencjalną queerowość). Rosi Braidotti z kolei, określająca Nieludzką jako arcydzieło, tak podsumowała jej pełen paradoksów wydźwięk w Po człowieku (tłum. Joanna Bednarek i Agnieszka Kowalczyk):
Film dotyczy nadludzkiej zdolności samicy naszego gatunku do manipulowania i kontrolowania ludzkiej historii i ewolucji. Operuje również uwodzicielskim zestawieniem kobiecego ciała i mocy technologicznego przyspieszenia. Ambiwalentne, będące połączeniem pożądania i strachu odczucia w stosunku do technologii przyjmują postać starodawnej, patriarchalnej podejrzliwości wobec silnych kobiet oraz kobiet posiadających władzę. Obietnica postępu, jak również destrukcyjny potencjał kobiecego ciała-maszyny pozostają w stanie stabilnej i wykalkulowanej równowagi.
Czy zatem Nieludzką nadal należy traktować w kategorii ciekawego, ale w gruncie rzeczy nieudanego, opornego w odbiorze, naznaczonego rasizmem i seksizmem pokazu estetycznych zainteresowań epoki, czy może jako antycypujące Metropolis Fritza Langa mniej znane arcydzieło o kobietach i technologii w historii wczesnej filmowej fantastyki? Na to pytanie musi odpowiedzieć sobie samodzielnie każdy odbiorca tej dzikiej halucynacji w oparach art déco, ale jedno jest pewne – nie godzi się pomijać Nieludzkiej w zestawieniach nieśmiertelnej klasyki takich jak to.
3. TEN, KTÓREGO BIJĄ PO TWARZY (reż. Victor Sjöström)
Rok 1924 był początkiem zupełnie nowego rozdziału w karierze Victora Sjöströma – szwedzki mistrz coraz mocniej odczuwający ograniczenia rodzimego przemysłu filmowego nawiązał współpracę z wytwórnią MGM, licząc na to, że przeprowadzka do Hollywood da mu możliwość realizacji pomysłów wymagających dużych nakładów finansowych. Kariera twórcy Banitów za oceanem nie trwała zbyt długo i zakończyła się powrotem do Szwecji po zaledwie kilku latach, udało się jednak Sjöströmowi nakręcić w tym czasie dzieło nietuzinkowe i artystycznie wysmakowane. Stanowiący adaptację sztuki Leonida Andriejewa Ten, którego biją po twarzy to film o fabule sprawiającej pozory banału, która na ekranie nabiera niezwykłej egzystencjalnej głębi porównywalnej z bardzo nielicznymi filmami z ery niemej kinematografii. Głównym bohaterem tej przepełnionej sugestywną metaforyką opowieści jest grany przez Lona Chaneya Paul Beaumont, naukowiec, którego przełomowe odkrycia przywłaszcza sobie finansujący je dotąd baron Regnault (Marcus McDermott). Upokorzony na oczach członków akademii nauk i opuszczony przez romansującą z baronem żonę, Beaumont wstępuje do cyrku, gdzie występuje jako bezustannie policzkowany na arenie klaun – owładnięty obsesją bycia tym, który śmieje się ostatni, godzi się na powtarzanie na nim gestu upokorzenia zadanego wcześniej przez barona. Ten, którego biją… fascynuje do dziś jako obraz losów człowieka, który – znalazłszy się na dnie – przyjmuje (rozumianą bardzo dosłownie) rolę błazna w swym groteskowym życiu tylko po to, by zakochać się w także występującej w cyrku córce upadłego arystokraty – kolejnej ofierze niecnych poczynań barona, tym samym zdając sobie sprawę z beznadziejności ludzkich prób igrania z przeznaczeniem i przybierania nowej tożsamości, spod której przy najmniejszym impulsie wyłażą dawne wady. Próba zemsty na oprawcy będzie bowiem znów naznaczona tym samym tragiczno-groteskowym piętnem, które ciążyło na całym życiu Beaumonta i doprowadzi go do jeszcze głębszego obłędu, a wreszcie śmierci.
Sjöström poddaje topos theatrum mundi i inne filozoficzno-literackie rozpoznania minionych epok odświeżeniu dzięki obfitemu wykorzystaniu możliwości wciąż jeszcze nie do końca odkrytego filmowego medium. Chodzi tu zwłaszcza o znakomicie pomyślaną klamrę narracyjną w postaci wizyjnej sceny klauna bawiącego się piłką, która dzięki świetnie wykorzystanemu nakładaniu się zdjęć (stosowanym przez reżysera z powodzeniem już w Furmanie śmierci) przemienia się w ziemski glob, stający się później z kolei cyrkową areną, z której w finale tłum klaunów zrzuca głównego bohatera w bezdenną otchłań (w brutalnym kontraście do wyrażanej przez umierającego klauna głębokiej nadziei na jakiś bliżej nieokreślony rodzaj zbawienia). Ten wspaniały kadr, rodem z dawnej ryciny, znów umieszcza film Sjöströma w rejonach poprowadzonej z niezwykłą lekkością tonacji alegorycznej. Zachwycają również obrazy cyrkowego widowiska, w których chaos miesza się z niepokojącym, tajemnym porządkiem – w tych scenach odczuwa się zapowiedź zarówno cyrkowych fascynacji Federico Felliniego, jak i wizji przesyconego okrucieństwem świata za kulisami areny w rodzaju Dziwolągów Toda Browninga. W efekcie otrzymujemy intrygującą stylistyczną mieszankę hollywoodzkiego melodramatu i artystycznego wyrafinowania na poziomie reprezentowanym wówczas chyba tylko przez niemieckich ekspresjonistów.
Nie byłby jednak Ten, którego biją po twarzy dziełem tak artystycznie spełnionym, gdyby nie wspaniała kreacja Lona Chaneya, bezbłędnie wykorzystującego ograniczoną paletę środków oferowanych aktorowi przez nieme kino, prezentującego tutaj prawdziwy koncert mimicznej i ruchowej ekspresji wypełniającej po brzegi niemal każde ujęcie. Pozostałe kreacje aktorskie nie wychodzą raczej poza konwencję, ale na uwagę zasługuje doskonale poprowadzona choreografia tłumu – oczywiście zwłaszcza w scenach cyrkowych numerów: z jednej strony bezładnego baletu klaunów (inna świetnie zmontowana scena, w której rozbawione twarzy klaunów przemieniają się w oblicza kpiących z głównego bohatera szacownych członków akademii), z drugiej zaś pełne niepokojącej fascynacji reakcje publiki pełnej charakterystycznych twarzy (legenda głosi, że jako statysta występował w tym filmie nieznany jeszcze nikomu Bela Lugosi).
Można by o Tym, którego biją… pisać jako o filmie wyprzedzającym swoją epokę, ale dużo bardziej pasuje doń określenie dzieła absolutnie poza czasem, w którym barokowa metafizyka miesza się ze społeczno-egzystencjalnymi niepokojami międzywojennej Europy, a wieloznaczne wykorzystanie figury błazna/klauna zdaje się być idealnym brakującym ogniwem między Królem Learem a bardziej popularną realizacją motywu życia-komedii w wiadomych filmach Todda Philipsa. To także genialna analiza natury rozrywki i ludzkiego śmiechu, brzmiąca nader ciekawie w złotym wieku slapstickowej komedii. W jednym z najsłynniejszych zdań szekspirowskiej tragedii mowa o życiu jako o „wielkiej scenie błaznów”, na której widok człowiek od samych narodzin reaguje płaczem. Znakiem rozpoznawczym głównego bohatera uniwersalnej paraboli Sjöströma jest zaś śmiech, stanowiący tutaj– choć ostatnie słowa „tego, którego biją po twarzy” brzmią: „głupiec zawsze się śmieje” – dowód na głęboką mądrość szaleńca, niedającą mu jednak większych szans w walce z nieznającym litości losem. Reżyserski geniusz Sjöströma ujawnia także znakomite i nowatorskie wykorzystanie plansz z tekstem.Ten kłopotliwy dla wielu twórców kina niemego element staje się tu wehikułem dla oddzielnej, uniwersalizującej narracji, na czele z legendarną puentą groteskowych losów głównego bohatera – napisem „Czym jest śmierć? Czym jest życie? Czym jest miłość?” zderzonym z obrazami rozbawionej gawiedzi i cyrkowych sztuczeki. W tych dwóch świetnie zderzonych ze sobą fragmentach wyraża się wielkość tego filmu, jak żaden chyba inny łączącego swobodę i dezynwolturę wczesnego kina z uderzającą w najczulsze struny widza, przejmującą refleksją nad marnością świata, w którym miłość jest przekleństwem, a bliskość i współczucie – ponurym kłamstwem.
2. PORTIER Z HOTELU ATLANTIC 🇩🇪 (reż. Friedrich Wilhelm Murnau)
Zanim 10 marca 1931 kierowany przez Eliazara Garcię Stevensona Packard zderzył się z ciężarówką na kalifornijskiej Pacific Coast Highway, kończąc krótkie, ledwie czterdziestodwuletnie życie Friedricha Wilhelma Murnaua, nieszczęsny pasażer zdążył na stałe umościć się na Olimpie największych magów w historii kina. Z przeszło dwudziestu pełnych metraży, które zdążył pokazać światu, wiele zostało (nie zawsze niesłusznie) zapomnianych, inne zaś opisano już aż zbyt dobrze. W Projekcie: Klasyka na tapet braliśmy już początki jego twórczości, w postaci gotyckiego kryminału Zamek Vogelöd (7. miejsce w odcinku 1921) i pirackiego (tj. stworzonego bez praw do adaptowanej książki) horroru Nosferatu – symfonia grozy (2. miejsce w roku 1922) oraz finałowy akt tejże, czyli pośmiertnie wydane Tabu (10. miejsce w roku 1931). Teraz przyszła pora na dzieło przełomowe, o którym także powiedziano już wszystko, czyli Portiera z hotelu Atlantic, pierwszy projekt stworzony przez Niemca dla legendarnego berlińskiego studia UFA.
Projekt ten, według scenariusza króla Kammerspielu Carla Mayera (stworzone według jego tekstów kluczowe dla nurtu Szyny oraz Schody kuchenne opisywaliśmy w odcinku 1921, gdzie ex aequo uplasowały się na ósmym miejscu), miał początkowo być realizowany przez bliskiego współpracownika Styryjczyka – Lupu Picka. Duet ten we wspomnianych Szynach, a także Nocy sylwestrowej przedstawił światu potęgę psychologicznej opowieści wyzbytej wszelkich słów – mimo pełnego skupienia opowieści na dramacie bohaterów produkcje te były niemal pozbawione plansz dialogowych, co stanowiło przełom w spojrzeniu na kinową narrację. Widowiskowym dopełnieniem trylogii cierpienia i uczciwości szarego Niemca, na które UFA zaplanowała znacznie większy budżet, miał stać się właśnie Portier z hotelu Atlantic. Magnum opus duetu nie doszło jednak nigdy do skutku w wyniku konfliktu między Mayerem a Rumunem, a, szczęśliwie dla historii kina, austriacki mózg projektu na reżyserski stołek zaproponował znanego sobie ze wspólnych prac nad Zamkiem Vogelöd Murnaua. Twórczy dream team uzupełniony został przez dopiero zaczynającego swoją gigantyczną karierę Karla Freunda. Zastąpił on na operatorce Guido Seebera, człowieka, który wprawił obiektyw w ruch, wprowadzając w Nocy sylwestrowej kamerę na szynach, rozwijając pomysł mobilności obrazu wprowadzony już w, nomen omen, Szynach przez Friedricha Weinmanna. Dopiero geniusz Freunda, połączony z wizjonerstwem Mayera, pieniędzmi UFA oraz (przypisywanym) absolutnym brakiem zainteresowania Murnaua warstwą wizualną (reżyser siłę kina widzieć miał przede wszystkim w montażu oraz scenografii), pozwolił w pełni wybrzmieć entfesselte Kamera. W pełni automatyczna kamera mogła podróżować po planie, zmieniać punkty widzenia, całkowicie poświęcać się szczegółom. Kino, które dzięki Mayerowi i Pickowi nauczyło się milczeć, teraz dzięki Mayerowi, Murnauowi, a przede wszystkim Freundowi przełamało ostatnią granicę między X muzą a teatrem. Jak cytuje Kracauer za Kennethem Whitem: „Portier upija się, ale nie tak, jak się upija aktor pantomimy; robi to za niego kamera”. To właśnie z takich momentów, gdy kamera przejmuje władzę i wyręcza aktorów, oddając bon-motowe „więcej niż tysiąc słów”, zbudowana jest wielkość i będące nie do przecenienia znaczenie Portiera z hotelu Atlantic dla rozwoju kina jako sztuki.
Oczywiście, mamy tu jeszcze wybitną kreację Emila Janningsa, osadzoną w kontekście kryzysowych czasów metaforyczną opowieść o kruszeniu się społecznych i klasowych fundamentów Republiki Weimarskiej, kontrowersyjny i absolutnie wyrwany od „ciała” filmu epilog z happy endem czy często wskazywany w analizach wydźwięk feministyczny oraz wiele innych elementów. Jak wspomniałem na początku, Portier z hotelu Atlantic to film, o którym napisano już wszystko, który każdy pewnie widział, zapewne nieraz (a jeśli nie, to czemu to czytasz, zamiast oglądać?!). Najważniejsze, żeby pamiętać, że nie powstał w próżni, i żeby był zaproszeniem do zgłębiania piękna Kammerspielu i kina Republiki Weimarskiej, a nie tej podróży końcem i początkiem. Bo to nie żaden błysk geniuszu Autora, a efekt współpracy wielkich rozwijających i udoskonalających tylko to, co w kinie pojawiło się wcześniej.
Bibliografia:
Hake, Sabine, Who Gets the Last Laugh? Old Age and Generational Change in F.W. Murnau „The Last Laugh” [w] „Weimar cinema: an essential guide to classic films of the era”; Nowy Jork, 2009
Kracauer, Siegfried, Od Caligariego do Hitlera. Z psychologii filmu niemieckiego, Gdańsk 2009, tł. Eugenia Skrzywanowa
1. NIBELUNGI 🇩🇪 (reż. Fritz Lang)
Trwający niemal pięć godzin dyptyk Nibelungi wedle pierwotnego pomysłu Fritza Langa miał nosić podtytuł Niemiecka pieśń bohaterska, aby podkreślić, że opiera się bezpośrednio na średniowiecznym germańskim eposie Pieśni o Nibelungach (Der Nibelungenlied). Ów tekst wywodził się z przełomu XII i XIII wieku, z okolic bawarskiej Pasawy, zbierał liczne przekazy (m.in. islandzkie Edda starsza i Saga rodu Wölsungów, pochodzące z Niemiec Saga o Dytryku) łączące nordycką mitologię z dość luźno potraktowanymi historycznymi zdarzeniami i postaciami (m.in. Attyla czy król Ostrogotów Teodoryk Wielki). Monumentalne dzieło Langa podzielono na dwie stylistycznie odmienne części, które z uwagi na metraż pokazano w rodzimych kinach z dwumiesięcznym odstępem. Pierwsza część trwała 143 minuty i nazywała się, wbrew późniejszym, błędnym zapisom, Zygfryd. W 1933 roku naziści dokonali zbrodni na arcydziele Langa, nie tylko nadali mu tytuł Śmierć Zygfryda, który przylgnął do niego i przetrwał do naszych czasów, ale także z racji skrócenia metrażu filmu, pomijania przy tym kinowym wznowieniu części drugiej (czyli 148-minutowej Zemsty Krymhildy, już w momencie berlińskiej premiery postrzeganej przez środowiska nacjonalistyczne jako antypaństwowa) oraz zastąpienia oryginalnej muzyki Gottfrieda Huppertza partami z tetralogii Pierścień Nibelunga znienawidzonego przez Langa Ryszarda Wagnera.
Scenariusz Thei von Harbou porządkuje strukturę całości na podobną modłę jak Pieśni o Nibelungach; tamtejsze 39 „przygód” (âventiure) zastąpiło 14 „pieśni” (Gesänge), po siedem na część. Każda z pieśni zachowuje zadziwiającą autonomię z wyraźną puentą. Fabuła wiedzie nas zatem przez losy Zygfryda, młodego ambitnego kowala, a w rzeczywistości zaginionego syna króla Niderlandów, który walczy m.in. ze smokiem i Nibelungiem (karłem) Alberykiem, zdobywa jego skarb i kilka magicznych legendarnych przedmiotów oraz stara się o rękę burgundzkiej księżniczki Krymhildy. Następnie do tragedii dołącza też Brunhilda, władczyni Amazonek z Islandii, której zawiść wobec wybranki herosa pomaga ziścić się klątwie Nibelungów i doprowadza do krwawych i niezwykle widowiskowych rozstrzygnięć z części drugiej. W tej partii oprócz tytułowej zemsty pierwsze skrzypce gra król Etzel, czyli nie kto inny jak władca Hunów Attyla, a wraz z jego ferajną spektakl wzbogaca się o oblężenie Rzymu, złożoną z ponad setki jeźdźców gonitwę do swej stolicy, wielką bitwę o salę bankietową i gargantuiczny pożar. Kręcona aż 16 kamerami kulminacyjna scena pożogi została skądinąd zapoczątkowana przez strzałę z prochem magnezowym wypuszczoną z łuku przez… samego Fritza Langa (nazwanego przez Patricka McGilligana „najbardziej zagorzałym piromanem kina”).
Nibelungi w swym wysokobudżetowym rozmachu (do Metropolis był to najdroższy niemiecki film w historii) i prawie dwuletniej produkcji (łącznie z pisaniem scenariusza, samo kręcenie zajęło 31 tygodni) napotykały na liczne przeszkody. Szalejąca wówczas w całym kraju hiperinflacja wymuszała na ekipie kreatywność, np. gwoździ do monstrualnych scenografii poszukiwali na terenie studia w Neubabelsbergu emeryci i weterani-inwalidzi, chleb i inne drożejące produkty spożywcze dla filmowców kupowano i sprzedawano im po cenach poniedziałkowych przy wypłacie, a w najcięższym okresie kantynę z ciepłymi posiłkami prowadziła… Thea von Harbou. Mimo trudności udawało się, szczególnie pionowi technicznemu, dokonywać przełomowych i zachwycających osiągnięć. Początkującego wówczas filmowca Alfreda Hitchcocka urzekł widok dekoracji olbrzymiego lasu pod gołym niebem (drewno, gips, beton; efekt skamieniałości osiągnięto, rozrzucając wozy soli na podłodze studia), wrażenie musiały robić też imponująca katedra w Wormacji z niekończącymi się schodami oraz stołeczne obozowisko Hunów. Największy entuzjazm publiczności budził za to 20-metrowy smok, dziś kauczukowe ociężałe monstrum jawi się jako pośmiewisko, ale w latach 20. XX wieku projekt scenografa Karla Wollbrechta był cudem animatroniki: 17 techników szkolonych miesiącami od wewnątrz kierowało jego ruchami, kolejnych siedmiu ze studni pod nim, dodatkowo dym i ogień z ukrytych miechów, a także ukryta krew mająca zacząć tryskać po uderzeniu miecza Zygfryda. Pomysłowością imponowali również autorzy zdjęć: pozytywny ferment tworzył się z samej rywalizacji Carla Hoffmanna z udowadniającym, że nie ma rzeczy niemożliwych Güntherem Rittau (dzięki podwójnej ekspozycji „sfilmował” tęczę!). Słynną sekwencję z Nibelungów, czyli „Sen o sokole” zrealizował czołowy awangardzista Walter Ruttmann. Odróżniająca się od reszty animacja została wykonana techniką malowania farbą olejną na podświetlonym od dołu szkle, następnie usuwania jej i nakładania kolejnego obrazu, każda zmiana była rejestrowana przez kamerę (klatka po klatce).
Fritz Lang w dobie kryzysu nie musiał bać się o nadgodziny, praca nie była wówczas warta funta kłaków, więc miał wszystkich na planie wedle życzenia. Rzesze statystów potrzebne do scen masowych były sterowane przez reżysera niczym mechanizm z pomocą komend liczbowych: każda scena mogła zawierać nawet do pięćdziesięciu instrukcji względem ruchu aktorów. Po latach z uwagi na ten element pracy, ale też przykry fakt, że dzieło Langa zostało przez III Rzeszę wykorzystane propagandowo (norymberskie ceremonie czy Goebbels wymieniający Zygfryda obok dwóch innych tytułów jako wzór kina nazistowskiego), skłoniły Siegfrieda Kracauera w Od Caligariego do Hitlera do wysnucia tezy, że autor Zmęczonej śmierci jest twórcą aranżującym przestrzeń filmu na sposób architektoniczny i wkomponowującym w nią ludzi niczym sztafaż („ornament z mas”), co prowadziło badacza do konstatacji o „tendencji totalitarnej”. Występowanie uprzedmiotowienia postaci jako demaskację owego kierunku wskazuje za to Tomasz Kłys, tłumacząc, że Lang ukazuje przecież kult germańskiej siły jako zdegenerowany i dekadencki. Sam reżyser po latach przyznawał się, że wizualne inspiracje czerpał z postromantycznego malarstwa niemieckiego (Arnold Böcklin) i ekspresjonizmu (Wenzel Hablik), a w warstwie znaczeniowej odcinał się też od odczytywania swego dzieła w duchu niemieckiego ludu (Volk), argumentując, że Nibelungi wyraźnie mówią o elicie władzy (Burgundowie), która znajduje się nad przepaścią, a nowa i „dzika” warstwa społeczna (Hunowie) dopiero się rozpycha łokciami. Być może tym samym antycypował zderzenie świata zachodniego z nadchodzącym ze Wschodu komunizmem.
Korzystałem z książki Tomasza Kłysa Dekada Doktora Mabuse. Nieme filmy Fritza Langa (Łódź 2006)
Bonus: MIASTO BEZ ŻYDÓW 🇦🇹 (reż. Hans Karl Breslauer)
Kiedy dumni Sowieci podbijali Marsa w filmie Protazanowa, z austriackiej stolicy masowo wypędzano mojżeszowych wyznawców, próbując uzdrowić kulejącą gospodarkę w inkubatorze nienawiści. Ku chwale pączkujących róż wiedeńskie ogrody uwolniono od „plagi insektów” – tak przynajmniej argumentuje swoje racje wódz fikcyjnego państwa w Mieście bez Żydów Hansa Karla Breslauera. Nie tymi kwiatami inspirowała się Sophie Scholl, to jasne. Zaskakuje natomiast fakt, że profetycznej adaptacji literackiego utworu Hugo Bettauera, którego pióro większość kinofilów może kojarzyć z ekranizacji Zatraconej ulicy Pabsta, nie zaangażował Kracauer do swojej symptomatycznej lektury weimarskiego kina.
Publicznie demonstrowana przemoc, społeczny ostracyzm, masowe protesty, w końcu przymusowa ucieczka i widok pociągów opuszczających ojczyznę Hitlera (wyłącznie dla spokoju cenzora przemianowaną na Utopię) – panorama zjawisk anonsujących Zagładę oraz zwycięstwo nazistów powinna wszak zainteresować niemieckiego filmoznawcę. Antysemicki tytuł zdradza wprost, kim są ofiary systematycznego kruszenia tożsamości, bezpodstawnego stygmatyzowania i transponowania uprzedzeń na fizyczne granice, toteż seans nie wymaga specjalnej uwagi w celu dekodowania enigmatycznych komunikatów. Reżyserska wizja jest dość klarowna i precyzyjnie, krok po kroku, klasa po klasie szkicuje portret narodu pogrążonego w manii resentymentów.
Poza wyraźnie ekspresjonistyczną sekwencją w domu opieki dla oszalałych, ewokującą kultowe dzieła Roberta Wienego czy Paula Wegenera, poetyka Austriaka bliższa jest realizmowi Nowej Rzeczowości. Breslauer krytycznie podchodzi przede wszystkim do ludzi omamionych fałszywymi projekcjami i tabloidowym scenariuszem państwowej odnowy proponowanym przez faszyzującą władzę. Problematyczna wydaje się jednak swoista esencjalizacja Żydów, zupełnie jakby przypisywany im genetyczno-mistyczny talent do konszachtów i sztuki rzeczywiście stanowił remedium na ekonomiczny kryzys, który wezbrał na sile po wypędzeniu „chciwej” mniejszości i znikł, jak ręką odjął, wraz z ich powrotem na łono wyrodnej Austrii.
Retrospektywne odczytanie obrazu, przez dekady uznawanego za zaginiony (miał zostać odkryty dopiero w 2015 roku na jednym z pchlich targów w Paryżu), dodatkowo komplikują dalsze losy jego twórców. Autor źródłowego tekstu rok po premierze został zastrzelony przez fanatyka narodowego socjalizmu, który uniknął kary pod pretekstem choroby psychicznej. Ponad dekadę później współscenarzystka Ida Jenbach zginęła w obozie koncentracyjnym, z kolei sam Breslauer przyjął zaproszenie do wstąpienia w poczet członków NSDAP. Grający okrutnego kanclerza Hans Moser okazał się zagorzałym przeciwnikiem nazistów, a wcielający się w postać bohaterskiego Żyda Johannes Reimann cieszył się przychylnością samego Goebbelsa i występował przed personelem K.L. Auschwitz. Wydaje się, że życie napisało straszniejszy scenariusz, niż autor filmu mógł sobie wyobrazić.
Filmy z miejsc 11-20:
11. RĘCE ORLAKA 🇦🇹/🇩🇪 (reż. Robert Wiene)
12. ZŁODZIEJ Z BAGDADU 🇺🇸 (reż. Raoul Walsh)
13.DIE FINANZEN DES GROSSHERZOGS 🇩🇪 (reż. Friedrich Wilhelm Murnau)
14. MICHAEL 🇩🇪 (reż. Carl Theodor Dreyer)
15. KINO-OKO ☭ (reż. Dziga Wiertow)
16. THE EPIC OF EVEREST 🇬🇧 (reż. John Baptist Lucius Noel)
17. POWÓDŹ 🇫🇷 (reż. Louis Delluc)
18. BEHIND TWO GUNS 🇺🇸 (reż. Robert North Bradbury)
19. BIAŁY RAJ 🇨🇿/🇸🇰 (reż. Carl Lamac)
20. ŻELAZNY KOŃ 🇺🇸 (reż. John Ford)