Julia Palmowska: Spotykamy się przy okazji pokazu Twojego filmu, Yuni, na 16. Azjatyckim Festiwalu Filmowym Pięć Smaków w Warszawie. To historia błyskotliwej nastoletniej Indonezyjki, która stoi na rozstaju życiowych dróg, równocześnie sprzeciwiając się temu, jaką kobietą każe jej być społeczeństwo. Zastanawiam się, czy robiłaś ten film z zamiarem przekazania dziewczynom w Indonezji konkretnych wartości.
Kamila Andini: Yuni składa się tak naprawdę z wielu wątków. Po pierwsze można w tym filmie zobaczyć sytuację w Indonezji będącą czymś na porządku dziennym, czyli jak dziewczyny w wieku 16-17 lat zostają postawione przed największymi życiowymi wyborami. To jest czas, kiedy człowiek powinien poznawać siebie, bawić się, eksplorować świat i po prostu… odkryć, o co w tym wszystkim chodzi, jakie życiowe drogi w ogóle można rozważać. To nie moment na podejmowanie wielkich decyzji.
Inną sprawą jest to, że oczywiście nawet w tym wieku jako młoda kobieta masz jakieś wyobrażenie o małżeństwie, dzieciach – taka myśl jest w Twojej głowie… ale w odniesieniu do wciąż odległej przyszłości. W sytuacji, w jakiej znajduje się Yuni, bohaterka czuje się więc zawieszona między młotem a kowadłem, jak na polu bitwy.
Chciałam też, żeby film wzbudzał refleksję u osób z innych krajów, a także starszych Indonezyjczyków; sprawiał, żeby zastanowili się nad swoimi wyborami życiowymi i tym, jak bardzo podyktowało im je społeczeństwo. Społeczeństwo w gruncie rzeczy niedające ludziom wystarczająco dużo czasu i miejsca na poszukiwania, na bycie w pełni sobą i podejmowanie własnych decyzji.
Z filmu wylewa się wręcz kolor purpurowy – zarówno w samej diegezie, jak i w jego marketingu. Chciałam zapytać o ten symbol.
Z tym kolorem wiąże się kilka wspomnień z lat nastoletnich. Po pierwsze pamiętam, że kiedy byłam nastolatką, wiele dziewczyn chciało mieć swój kolor – tak, jakby stanowił esencję ich tożsamości, ale przede wszystkim po prostu własność. Chciałam wrócić do tych czasów. Po drugie miałam wówczas koleżankę, której obsesją był właśnie purpurowy. W Yuni jest trochę wątków nawiązujących do jej historii, np. ją również często wzywano na dywanik do dyrektora. Wtedy, jeśli ubrałam coś purpurowego, musiałam liczyć się z tym, że będzie na mnie zła. Naprawdę mnie to fascynuje, bo tak naprawdę kobiety rzadko mogą liczyć na taki rodzaj posiadania, a tu mamy do czynienia z czymś, co przypomina magiczną moc. Normalnie, kiedy jesteś kobietą, czujesz, jakby wszystko należało do kogoś innego, nawet Ty sama. Ten kolor to wątek zarazem dziwny i niesamowity.
Kształtujesz Yuni na tle indonezyjskiego społeczeństwa z jego całym dobrodziejstwem inwentarza.
Konflikt w Yuni jest jak najbardziej strukturalny. Główna bohaterka czuje presję społeczeństwa, a nawet przesądu. To trudny świat, w którym tak naprawdę, nawet kiedy Twoja rodzina Cię wspiera, bardzo trudno być sobą.
Właśnie… Studiowałaś socjologię, co zdaje się mieć ogromny wpływ na Twoją twórczość, szczególnie jeśli chodzi o jej tematykę. Zapytana kiedyś o powód rozpoczęcia nauki fotografii, również odpowiedziałaś coś bardzo socjologicznego – że chciałaś „uchwycić ludzkie życia i zachowania”. Czy, jeśli chodzi o reżyserię, czujesz, że istnieją strategie narracyjne czyniące film humanistycznym?
Mój proces tworzenia jest zazwyczaj bardzo organiczny i osobisty. Czuję, że to właśnie w ten sposób mogę przejrzeć narrację i postacie na wylot. Kluczowy jest dla mnie sam czas pisania filmu, tworzenia tego świata. Pewnie dlatego, że w mojej głowie każdy człowiek jest jakoś kreowany przez swoje otoczenie. To złożony świat kształtuje konflikt, relacje. Samo tło staje się dla mnie tak samo ważne, jak centralny bohater. Chyba właśnie to mogę nazwać moją strategią.
Ciekawi mnie Twój sposób pracy na etapie tworzenia scenariusza. Zrobiłaś w końcu film na podstawie fragmentu książki, inny oparty na historii, którą usłyszałaś, a jeszcze inny – zainspirowana filozoficznym konceptem.
Ja po prostu kocham robić research i być zainspirowaną przez coś absolutnie zewnętrznego. Wszystko w moich filmach związane jest z tym, co kiedyś poczułam, zobaczyłam, przeczytałam albo usłyszałam. Traktuje to bardzo osobiście.
Zazwyczaj pisanie zaczynam od pytania. Filozofia, wiersz, historia – to coś, co ma na nie odpowiedzieć. Chociaż tak naprawdę, kiedy kończysz taką pracę, zazwyczaj nie wiesz, czy na nie odpowiedziałeś, czy nie.
Przeczuwam, że staje się to nawet jeszcze bardziej skomplikowane…
…i niesamowicie frustrujące. Ale pewnie dlatego używam do tego pytań, które naprawdę sobie zadaję. Kiedy robiłam The Seen and Unseen (2017), najważniejszym pytaniem było dla mnie to, co właściwie jest esencją bycia Indonezyjczykiem i kim ja wobec tego jestem. Chciałam znaleźć historię, która pozwoli mi to jakoś rozwinąć, przemyśleć i zobaczyć na ekranie jakąś wersję siebie. Wtedy dowiedziałam się o balijskiej filozofii sekala niskala (the seen and unseen) i od razu poczułam, że ona odpowiada na moje pytanie. Nawet jeśli sama stanowi zaledwie małą część indonezyjskiej myśli, to po prostu pokazuje, jacy jesteśmy. Wierzymy w to, w co wierzymy, jesteśmy bardzo irracjonalni i tyle… Tak jest dobrze. Z tego samego powodu chciałam zrobić też The Mirror Never Lies (2011), Yuni, Nanę itd.
Wszystkie te tytuły są bardzo poetyckie. Zastanawiam się, jak wygląda Twoja współpraca z osobami odpowiadającymi za zdjęcia i muzykę.
Czasami jest tak, że mam po prostu własną wizję, wiem, w którą stronę chcę z nią iść. Tak, jak mówiłam, to są dość osobiste opowieści, każda jest inna i też sama muszę najpierw dowiedzieć się, kim właściwie są moje postacie, o czym mówi dana historia. Czuję, jakby każdy film był moim dzieckiem. Na początku mam wrażenie, że wiem o nim wszystko, ale chwilę później widzę, że moje przekonanie było mylne, że w sumie sama ta opowieść wciąż jeszcze musi się dowiedzieć, czym chce być. I ja również tego chcę. Odkrywam to razem z moją ekipą. Sprawdzam, co działa, a co nie. Czasem to przychodzi z zaskoczenia, jest całkowicie intuicyjne, po prostu nagle mówisz: „wow, jak to się świetnie komponuje”. Wszystko to wymaga ciągłych prób i błędów, a ja jestem też zawsze otwarta na sugestie. W Nanie widzimy wiele scen, które są właściwie wizją moich współpracowników; i tak samo jest z muzyką.
Wśród motywów, które zdają się Ciebie fascynować, można również wskazać pewien dualizm, a czasem nawet pluralizm.
Wiesz… kiedy żyjesz w Indonezji, dualizm jest czymś, co spotykasz na porządku dziennym. Blisko do niego również bohaterom moich filmów. Ja też po prostu czuję, że kino jest na swój sposób bardzo dualistycznym medium – chwytasz nim rzeczywistość, wiedząc, że to w rzeczy samej obraz nierealny. To jakaś jego immanentna cecha, filmowe formy zawsze są zawieszone gdzieś pomiędzy.
Poza tym w życie kobiety też jest wpisany pewien rodzaj dualizmu. Jako matka, na przykład, musisz być przecież tak samo surowa, jak delikatna, stonowana. Cały czas szukasz równowagi. Więc tak, dualizm jest mi bliski jako kobiecie, reżyserce i Indonezyjce.
Kobiety w Twoich filmach to – powiedziałabym – wręcz spirytualne postacie. Masz w głowie taki koncept?
Myślę, że to jest taka moja interpretacja, ogólnie mówiąc, indonezyjskiej kobiety. Nie jesteśmy konfliktowe, skłonne do jakiejkolwiek konfrontacji, bo uczy się nas tak bardzo adaptować do sytuacji, żeby zyskać akceptację jak największej liczby osób. Przez to właściwie zawsze coś ukrywamy: problemy, konflikty, wątpliwości; nie ma na to miejsca. Wszystko musimy przyjmować w ciszy i spokoju. A w środku jak każdy konfrontujemy się z różnymi myślami. W tym społeczeństwie nie możemy szczerze wyrażać swoich uczuć. Nie tak jak w kinie. Ono pozwala pokazać te wewnętrzne dramaty. Być może to właśnie z tego bierze się ten spirytualny charakter moich bohaterek.
A jak z Twoimi doświadczeniami jako reżyserki w filmowej branży?
Ten świat jest oczywiście bardzo zmaskulinizowany. W historii indonezyjskiej kinematografii było jednak trochę reżyserek, choć długo nie były one doceniane tak, jak na to zasługiwały. Ratna Asmara debiutowała w końcu na samym początku lat 50., więc w moim poczuciu te drzwi zostały już dawno otwarte.
Więc może zmiana tematyczna?
Bez wątpienia taka zaszła. W ostatnich latach otrzymujemy coraz więcej historii o tym, jak to naprawdę jest być kobietą, a nie stereotypem czy…
Obiektem…
Owszem. Mamy teraz czas pogłębionych opowieści o kobietach będących po prostu sobą.
Jeśli chodzi o Yuni i Nanę, nie mogę nie zapytać o pewne wydarzenie, które przypadło na czas ich produkcji, czyli pandemię koronawirusa. Jak to wspominasz?
Z wielką frustracją. Nie wiem, czy mogłabym to kiedykolwiek powtórzyć; na pewno nie chciałabym. W związku z tym, że Yuni nakręciliśmy tuż przed pandemią, to kolejne etapy jej produkcji miały już miejsce na moim laptopie. To był bardzo męczący proces, szczególnie kiedy myślałam sobie, że przecież powinnam ten czas spędzać najpierw w studiu, pracując nad montażem, dźwiękiem, a następnie podróżując z filmem po festiwalach – a tu i jedno, i drugie ma miejsce online, przed ekranem laptopa. Kiedy to się skończyło, miałam w głowie tylko ulgę, że udało nam się to doprowadzić do finału…
…a potem okazało się, że Nanę również muszę zrobić w czasie pandemii, ponieważ projekt jeszcze przed COVID-em zdobył grant i trzeba było go skończyć o czasie.
Jak pandemia wpłynęła na ten film?
Nana stanowiła dla mnie naprawdę duże wyzwanie, ponieważ musiałam zaprojektować ją tak, aby mogła być kręcona w trakcie pandemii. To mój pierwszy film historyczny, a od początku liczyłam się z bardzo ograniczoną liczbą lokacji, kwestiami budżetowymi. Miałam wrażenie, że to takie ćwiczenie na kreatywność. Na samym początku trzeba było przemyśleć, jak nakręcić ten film w takich miejscach, które będą bezpieczne dla nas wszystkich. Przez to akcja dzieje się głównie w domu albo pośród natury. Historia musiała też opowiadać o niewielkiej liczbie bohaterów. Z ekipą musieliśmy stworzyć coś w rodzaju naszej własnej bańki.
…a potem znów musieliśmy przejść przez proces postprodukcji online, na laptopie… Więc tak, było po prostu ciężko. Tak jak przy Yuni – mam wielką nadzieję, że już nigdy nie będę musiała robić czegoś takiego, nie chcę powtarzać tego doświadczenia.
Muszę jednak oddać sprawiedliwość – Nana nie byłaby tym samym filmem, gdybym nie nakręciła jej w czasie pandemii.
Moim zdaniem, efekt jest świetny.
Dziękuję bardzo.
Wiele osób porównuje Nanę do filmów…
Wonga Kar Wai i Apichatponga?
W rzeczy samej. Czy to były inspiracje, które miałaś w głowie, będąc na planie?
Jeśli chodzi o Apichatponga, to właściwie nie, ale Wong Kar Wai bez wątpienia stanowił jedną z naszych absolutnie świadomych referencji. Inną był Zapach zielonej papai (1993) Trần Anh Hùnga.
Zaczęłam się zajmować kinem właśnie ze względu na azjatyckich filmowców. Chciałam zobaczyć gdzieś siebie. Kiedy widzę dzieła Wonga Kar Wai albo Apichatponga, widzę w nich siebie, moją Indonezję – mój charakter i moją kulturę. Azjatyccy filmowcy pokazali mi, że możliwym jest opowiadać o swoich własnej historii i kulturze.
A to w tym zamerykanizowanym świecie, co do czego obie się chyba zgadzamy, niezwykle ważne.
Wiesz… Dorastałam w kraju, gdzie byłam głównie wystawiona na wpływ hollywoodzkich filmów, które oczywiście w dużej części są świetne, ale sprawiają, że nie chcesz już być sobą – chcesz być kimś innym, kimś zachodnim. W końcu każdy filmowiec na jakimś etapie życia, nawet jeśli jest to dzieciństwo, chce jechać do Hollywood, jakby to było ostatecznym celem wszystkich twórców na świecie, niezależnie od tego, z jakiego kraju pochodzą. Reżyserzy z mojego kontynentu pokazali mi, że dobrze jest się wyróżniać i to doceniać. Ich sposób kręcenia filmów bardzo na mnie wpłynął. Zazwyczaj nawet nie jestem tego świadoma, czuję, że to zbyt intuicyjne. Po prostu, kiedy oglądasz coś tak często, tak wiele razy, zapisuje się to w Twojej pamięci i staje też w końcu punktem odniesienia.
Ponarzekałyśmy trochę na Hollywood, to teraz warto zapytać – czy ktoś stamtąd Cię inspiruje?
Oglądam masę amerykańskich filmów. Zresztą podobnie jak europejskich. W Hollywood mam oczywiście wielką słabość do reżyserów-scenarzystów, autorów kina – tych, którzy realizują swoją wizję, nawet kiedy mają do dyspozycji wielki budżet i znane nazwiska.
Może ten przykład nie jest amerykański w ten sposób, o jakim mówiłyśmy, ale szczerze uwielbiam Iñárritu. Kocham też twórczość Martina McDonagha, szczególnie Trzy Billboardy za Ebbing, Missouri. Z europejskich reżyserów uwielbiam Rubena Östlunda. On teraz też robi filmy hollywoodzkie, ale lubię je. Sofia Coppola jest również świetną reżyserką.
Tych nazwisk trochę by się jednak zebrało…
Na koniec muszę zadać to tradycyjne pytanie: co dalej czeka Kamilę Andini?
W tym momencie, jeśli chodzi o pełnometrażowy film, dopiero zaczynam pisać. To absolutnie początkowy etap prac, więc nie jestem w stanie tak naprawdę nic o nim powiedzieć. Z innej beczki — niedawno wyreżyserowałam dla Netfliksa limitowany serial. To na nim się na razie skupiam, montuję go. Poza tym w ostatnich dwóch latach pracowałam też w teatrze. Zrobiłam z The Seen and unseen teatr tańca tuż przed pandemią. Ten spektakl odwiedził zresztą kilka krajów, m.in. Singapur i Australię. Międzynarodową trasę uniemożliwił jedynie… COVID-19.
Czyli znów wracamy do pandemii…
W sumie… jakoś tak na razie jest.
