28 maja Jean-Pierre Léaud kończy 80 lat. Jego dorobek i barwny życiorys to gotowy scenariusz nowofalowego filmu. Na swoim szlaku przeciął się z praktycznie każdym większym nazwiskiem kina autorskiego, od Truffauta, Godarda czy Skolimowskiego, po Kaurismäkiego, Tsai Ming-lianga i Alberta Serrę. Przez te wszystkie lata ustanawiał własną legendę, za metodę aktorską przyjmując najbardziej filmową aktywność z możliwych – bycie w ciągłym ruchu.
Rok 1959 – piętnastoletni Jean-Pierre Léaud po raz pierwszy wciela się w rok młodszego od siebie Antoine’a Doinela, alter ego François Truffauta, autora 400 batów. W filmie, nawiązującym do utarczek z systemem edukacji wielokrotnie wyrzucanego z różnych szkół francuskiego reżysera, niepokorny chłopaczek zostaje przyłapany na rzekomym plagiacie, i to plagiacie nie byle jakim. Miał zerżnąć z samego Honoriusza Balzaka, plując w twarz nie tylko Wieszczowi, ale też belfrowi, Ojczyźnie, rodzinie i wszystkim przodkom. Tym bardziej bolesny to zarzut, bowiem Doinel umiłował sobie ojca chrzestnego realizmu na tyle mocno, że czci go na ołtarzu.
Rok 1971 – premierę ma Out 1, trzynastogodzinna epopeja Jacquesa Rivette’a, bez wątpienia jedna z najambitniejszych prób przeniesienia Komedii ludzkiej na język kina. Jean-Pierre Léaud jako Colin, z wymalowanym na twarzy całym dziedzictwem Francuskiej Nowej Fali, męczy w niej Paryżan grą na harmonijce i dogmatycznym czytaniem Balzaka na głos. Starszy o dwanaście lat, bogatszy o doświadczenie twórcze i polityczne, żebrze po knajpach o marne grosze, udając niewidomego. To najbardziej radykalny gest skierowany przeciw burżuazyjnemu porządkowi świata, na jaki może się zdobyć tego pokroju artystyczna łazęga.
Obok Godardowskich blondynek i brunetek z bobem na głowie nie było oblicza bardziej charakterystycznego dla Nowej Fali niż jego twarz. I chociaż udowodniono to już w dziesiątkach analiz, recenzji, opracowań czy artykułów, pewna ekranowa aktywność Léauda zdaje się umykać, bynajmniej nie dlatego, że jest przejrzyście oczywista oraz pozbawiona symboliki. Już jako Antoine Doinel aktor chodził, wymykał się, wreszcie zaczął biec ku wyzwoleniu spod opresji nierozumiejących go rodziców. Kilka lat później, w Męski – żeński: 15 scen z życia zdecydowanie zbyt ekspresyjnie bajerował w paryskich kafejkach obiekty swoich „socjologicznych obserwacji”. Druga połowa lat 60. wprawiła całą Europę w ruch, więc i Jean-Pierre Léaud przemierzał kolejne przestrzenie oraz sytuacje społeczne – albo wciskając gaz do dechy w Starcie Jerzego Skolimowskiego albo kręcąc się w kółko jako Louis de Saint-Just w Weekendzie Jean-Luca Godarda. Mobilność ekranowych wcieleń aktora, mimo że w każdym z utworów służy czemuś innemu, ewokuje tak ruch, stanowiący wszak filmowe arché, jak i młodzieńczą gorączkowość cechującą ówczesne środowiska studenckie. Gdyby w latach 60. panował szał na liczenie kroków, z pewnością przekraczałby dzienne minimum.
Idealista Paul z Męski – żeński: 15 scen z życia, zgodnie z lewicową praktyką, jest blisko ulicy, ciągle go pełno w bramach, uliczkach, kawiarniach i restauracjach. Nie buduje jednak barykad, nie organizuje ruchu społecznego, a buja w obłokach i flaneruje – przechadzając się wśród murów oklejonych plakatami filmowymi, deklamuje aforyzmy wyciągnięte z rewolucyjnych śpiewników. Léaud u Godarda przeszedł podobną rewitalizację ideologiczną, co sam Godard; znacznie bardziej świadomy teorii Guillaume z Chinki, cierpiący na leninowską „chorobę wieku dziecięcego”, powołuje kolektyw, studiując nauki Mao i marząc o czynie insurekcyjnym. Stał się niby bardziej statyczny, bo zamknięty w czterech ścianach burżuazyjnego mieszkania, a jednak stale go nosi – chodzi po pokoju, to rozmyślając, to bawiąc się łukiem. Trudno obu tych utworów nie odczytywać w kluczu satyrycznym, jako ciosów wymierzonych pod żebra kawiorowej lewiczce z paryskich salonów, której twarzy użyczył Léaud. Z drugiej strony Godard jak nikt przedtem oddał umiłowanie komunistów do ciągłego wałęsania się w zorganizowanych pochodach czy manifestacjach lub po prostu krzątania się od miejsca do miejsca dla lepszego oglądu rzeczywistości.
Jak twierdził autor Do utraty tchu, jedynym równym mu filmowcem w połowie lat 60. był Jerzy Skolimowski, toteż nie dziwne, że gdy tylko nadarzyła się okazja w postaci debiutanckiego filmu Polaka zrealizowanego na obczyźnie, pierwsze skrzypce zagrał w nim właśnie Jean-Pierre Léaud. Rola protagonisty – Marca, fryzjera oraz aspirującego kierowcy rajdowego żyjącego w ciągłym w pędzie i stale pragnącego niemożliwego (w tym wypadku Porsche 911S), wydaje się jakby skrojona pod rozwijającego nader ekspresyjną metodę aktorską gwiazdora. Podobnie jak Truffaut, a później także Bertolucci czy Godard, Skolimowski twarzą la Nouvelle Vague przyozdobił swoje alter ego, wiecznie uciekające przed wszystkimi i wszystkim, możliwe do zatrzymania wyłącznie przez silne uczucie. Antykonformizm Marca – ogólna niezgoda wobec panujących warunków, główna cecha bohatera nowofalowego, ma w Starcie wymiar dwuznaczny – z jednej strony świadczy o uniwersalności potrzeby buntu w Europie lat 60., z drugiej pokazuje, jak bardzo powtarzalna stała się tak zwana „nowofalowość”.
Za jeden z bezpośrednich skutków rewolucji Maja ’68 należy postrzegać wyraźne oddzielenie się niektórych twórców kojarzonych ze wcześniej wspomnianym nurtem od popierającego burżuazyjne warunki produkcji ogółu. Godard wraz z Grupą Dziga Wiertow odpłynął w marksistowsko-leninowską epistemologię połączoną z brechtowskim agitpropem, a Chris Marker w ramach Grupy Miedwiedkin promował ideę kolektywnego tworzenia pośród robotników i związkowców. Także Léaud stanął po stronie protestu, zarówno angażując się w wystąpienia uliczne, jak i współpracując z radykalnie lewicowymi twórcami.
Choć w roku 1968 wystąpił w dosyć „bezpiecznych” Skradzionych pocałunkach, a chwilę później w Małżeństwie François Truffauta, kontynuując inicjacyjne przygody Antoine’a Doinela, jednocześnie odpinał wrotki, uczestnicząc w najbardziej ekstremalnych projektach z możliwych. Najpierw Philippe Garrel go uziemił i zamknął w czterech ścianach La concentration, nakręconej w trzy doby artystycznej improwizacji łączącej kino z teatrem i performansem. Następnie pojawił się w Radosnej wiedzy Godarda, pierwszym z serii partyzanckich projektów reżysera, oraz w drugiej części Chlewu Piera Paola Pasoliniego jako Julian, syn niemieckiego przemysłowca przedkładający rodzinny majątek nad ideały rewolucji. Prawdziwe pole do popisu otrzymał jednak dopiero u Glaubera Rochy – w zrealizowanym przez brazylijskiego autora na wygnaniu w Brazzaville Lwie o siedmiu ogonach. Léaud wcielił się w białego piewcę końca świata w szaleńczym transie przemierzającego deltę Kongo. Nadchodzącą Apokalipsę uświadomiło mu pojmanie sługi diabła, jak się później okazuje – latynoamerykańskiego rewolucjonisty, z którym w rzeczywistości łączy go przecież wspólna sprawa, niewypowiedziany antyimperialistyczny sojusz. Léaudowski kaznodzieja służy u Rochy za jedno z wielu w filmie narzędzi dydaktycznych, potrzebnych do zainscenizowania propagandowego spektaklu o zniewoleniu mieszkańców Globalnego Południa przez białych ludzi. Niczym obłąkany święty Jan wieszczy ekstatycznie upadek zachodniej cywilizacji, mimo że tak naprawdę już do niego doszło.
Jesienią 1971 roku dopełnia się balzakowska klamra z początku tego tekstu – szczenięcy zachwyt piętnastoletniego Léauda przekształca się w całkowitą immersję ze światem Komedii ludzkiej w podzielonym na osiem części, wielowątkowym Out 1 Jacques’a Rivette’a. Wciela się w nim w postać młodego spiskowca węszącego prawdopodobieństwo istnienia współczesnego odpowiednika grupy Trzynastu – garstki bogaczy, urzędników i potentatów kontrolujących życie Paryża w jednej z powieści wieszcza – bohatera typowego tak dla ikonografii reżysera, jak wcześniejszego dorobku aktora. Knucie i snucie nie bez powodu się rymują; potrzeba ciągłego ruchu w Męskim – żeńskim…, Starcie, Chince czy Lwie o siedmiu ogonach odzwierciedla stałe poszukiwanie, słynną nowofalową dociekliwość. Léaud obija na ekranie bruki trochę w wyniku nudy, trochę z racji temperamentu, ale przede wszystkim, by „zobaczyć, jak tam jest”, dojść do takiego miejsca, w jakim się jeszcze nie było. Colin z Out 1, chociaż udaje ślepca, łączy podręcznikowy flaneryzm – definiowany przez Honoriusza Balzaka jako „gastronomia oka” – z niemal detektywistycznym podglądactwem. Podobnie do kaznodziei z filmu Rochy, nie bacząc na to, co przed nim, niby zahipnotyzowany wędruje z harmonijką w ustach i lekturą w dłoniach, a trochę niczym Antoine Doinel z 400 batów odnajduje w ciągłym przemieszczaniu się upragnione poczucie wolności.
Wyznaczony na samym początku lat 70. koniec opisywanej cezury nie stanowi oczywiście zawieszenia wędrówki Jean-Pierre Léauda. Chwilę później jako narwany młody filmowiec wystąpił w Ostatnim tangu w Paryżu Bernardo Bertolucciego; następnie zatopił się w tych samych ulicach za sprawą Mamy i dziwki Jeana Eustachego. W kolejnej dekadzie w ruch ponownie wprawił go Godard: w Detektywie obsadzając w roli Isidore’a, niezdarnego inspektora-amatora, a w Wielkości i upadku drobnego przemysłu filmowego wykorzystując za własne odbicie – sfrustrowanego reżysera nieukończonego projektu dreptającego po liminalnych przestrzeniach. Krzątał się u Akiego Kaurismäkiego jako Blancheron, przedstawiciel paryskiej bohemy w Życiu cyganerii oraz w Irmie Vep Oliviera Assayasa, wcielając się w rolę René Vidala, zafascynowanego ekspresjonizmem telewizyjnego twórcę. Trafił też do azjatyckiego mistrza włóczykina, Tsai Ming Lianga, jako błąkający się po cmentarzu mężczyzna w Która tam jest godzina?. Wreszcie: w (prawdopodobnie) ostatnią epicką podróż wybrał się za sprawą Śmierci Ludwika XIV Alberta Serry, choć z uwagi na bolącą nogę i postępującą agonię już nie pieszo, a niesiony w lektyce. I mimo niełaskawego piętna czasu nadal jest nie do zatrzymania.
