Lata osiemdziesiąte w kinematografii japońskiej przedstawiają się jeśli nie jako terra incognita, to przynajmniej jako okres, którego znajomość w świadomości zwyczajnego zjadacza kinofilskiego chleba w Polsce ogranicza się do zjawisk dających się policzyć na palcach jednej dłoni. Z jednej strony, to okres powrotu do łask rodzimego cesarza srebrnego ekranu, czyli Akiry Kurosawy, który na przełomie lat 70. i 80.. zaprezentował epickiego Sobowtóra, by w połowie dekady zrealizować ostatnie arcydzieło, czyli Ran (1985) oparty na dziejach Szekspirowskiego króla Leara. Zasłużona sława utworu jest jednocześnie symptomatyczna: rozpoznawalność japońskiego kina za granicą zatrzymała się na latach 60., między innymi stąd zapewne wielki sukces powracającego nestora. Słusznie pojawią się teraz głosy oburzenia: przecież lata 80. to triumf japońskiej animacji, narodziny jej wielkiego, międzynarodowego sukcesu. Owszem, dekada ta przynosi pierwsze arcydzieła studia Ghibli, Akirę czy Angel's Egg (Mamoru Oshii powróci jeszcze później jako jeden z bohaterów niniejszego tekstu), których rangi nie da się przecenić. Niemniej jednak, w tym momencie zestaw szeroko rozpoznawalnych w naszym kraju nazwisk praktycznie się wyczerpuje. Tegoroczny przegląd Japan 80's prezentowany w ramach festiwalu Pięć Smaków jest zatem okazją nie tylko do zapoznania się z istotnymi tytułami tamtego czasu, ale może stanowić również przyczynek do refleksji na temat obecności kina japońskiego w polskim dyskursie publicystycznym, kinofilskim czy filmoznawczym oraz postawienia, niezmiennie aktualnych w ostatnich latach, pytań o zagadnienie kanonu, jego niedoskonałości, ograniczeń i ciągłej potrzeby rewizji.
Program zarysowuje kilka motywów przewodnich japońskiego kina ówczesnej dekady. Nie chodzi tu tylko o wytyczenie osobnych od siebie zjawisk (choć różnic artystycznych ideologii pominąć nie sposób), ile również o uchwycenie przepływów dokonujących się między poetykami i tematami. Najsilniej reprezentowany w ośmiotytułowym zestawie wydaje się nurt coming-of-age, filmów o młodości i zderzaniu się z twardym murem otaczającej rzeczywistości. Żywotną witalność bodaj najbardziej celebruje Jego motor, jej wyspa Nobuhiko Ôbayashiego, znanego przede wszystkim jako twórca bezczelnie szalonego Hausu (1977) oraz późnych obrazów, zamykających jego wieloletnią twórczość: antywojennej trylogii, dopełnionej przez Hanagatami (2018) i pożegnalnego Labyrinth of Cinema (2019). Utwór z 1986 to nie jedyne dzieło Ôbayashiego z omawianej dekady obracające się wokół tematyki młodzieżowej, by wspomnieć choćby O dziewczynie skaczącej przez czas (1983). Historia uczucia łączącego stereotypowego wręcz bad boya, którego głównym zajęciem jest jazda na motocyklu i zdejmowanie koszulki, oraz pięknej nieznajomej z wyspy na Morzu Wewnętrznym, zaczynającej również pałać miłością do warkotu i ostrych zakrętów, utrzymana zostaje w głęboko nostalgicznym, by nie rzec sentymentalnym, duchu. Obayashi traktuje swoich bohaterów z czułością dobrze odnajdującą się w realiach wrażliwości Anno Domini 2025, nie pozbawia jednak całości akcentów ironicznych. Reżyser stosuje liczne „błędy” montażowe, dokonując cięć między prawie niezmieniającymi się obrazami tej samej sytuacji. Pracuje to na generalny koncept filmu, utrzymanego w aurze wspomnienia-snu, przejażdżki po impresjach zdarzeń. Obayashi z całkowitą dezynwolturą bawi się kolorem, raz po raz zmieniając paletę z monochromatycznej na kolorową (i na odwrót), dowodząc płynności granic między rzeczywistością a snem w świecie przedstawionym.
Z perspektywy omawianego zestawu tytułów nostalgia wydaje się jedną z najsilniejszych emocji japońskiego kina lat 80. Pierwsze skrzypce gra ona również w Wakacjach 1999 Shūsuke Kaneko. Podobnie jak w filmie Ôbayashiego zastosowana została tu narracja z offu, umieszczająca całość w retrospektywnej klamrze. Co więcej jednak, Kaneko igra z motywem snu poprzez kolejne przebudzenia bohaterów (przywołujące dalekie echa Dyskretnego uroku burżuazji; takie rozwiązanie powróci jeszcze w jednym z kolejnych tytułów przeglądu). Rzeczywistość zdaje się funkcjonować w niedookreślonym zawieszeniu, jak gdyby trwały wieczne wakacje, napędzane zapętlającymi się zdarzeniami. Sam tytuł wprowadza kolejny poziom gry z czasowością: jako wspomnienie zostaje potraktowane lato 1999, a zatem futurospektywnie w stosunku do momentu premiery. Dokłada się to do mistyczności aury Wakacji, w równym stopniu banalnych, co nieuchwytnych. Istotny jednak jest tu również wątek queerowy: romantyczne uniesienia grupy młodzieńców przebywających w szkole podczas wypoczynku. Kaneko zastosował crossgenderowy casting, role męskie powierzając młodym aktorkom, przez co film zyskał istotny podtekst związany z transpłciowością i płynnością tożsamości: dziewczęta przepychają się, rywalizują między sobą (zarówno fizycznie, jak i emocjonalnie), wchodzą w role chłopczyc i bad girls. Nad całością unosi się (dosłownie i w przenośni) duch tego, co utracone.
Jeśli któryś z ośmiu omawianych tu filmów miałby odnosić się do duchowego dziedzictwa japońskiej nowej fali, z pewnością byłaby to Familiada Yoshimitsu Mority, jedna z najważniejszych diagnoz ówczesnego stanu kolektywnej psyche. Reżyser bez pardonu obnaża fałsz i pozorność relacji rodzinnych, ukazując podstawową komórkę społeczną jako wylęgarnię kompleksów i frustracji. Stereotypowość portretowanej familii jest wręcz groteskowa: wzorowy pan domu, łożący na utrzymanie kury domowej i dwóch synów – przykładnego prymusa i nieudanego lenia. Dla drugiego z nich zostaje zatrudniony korepetytor. Oczekiwana hollywoodzka opowieść o odkrywaniu ukrytego potencjału i relacji mistrz-uczeń zostaje w Familiadzie wywrócona na nice: mistrz to stosujący przemoc ekscentryk, pogardzający swoimi pracodawcami, będący zasiewem chaosu na kształt Mrożkowego Edka – tu znamienna jest wybitna scena kulminacyjna, jedna z najlepszych w kinie japońskim. Uczeń podejmuje naukę ze strachu, karnie przykłada się do zadań, ale nie zachodzi w nim żadna przemiana, nienazywalna blokada w nauce wciąż pozostaje w mocy. Morita stworzył dzieło o relacjach władzy, pozycji jednostki w niesprzyjającym kolektywie, któremu w roli ojca patronuje Jûzô Itami, czołowy reżyser-ironista japońskiego kina lat 80. i 90.
Arcydziełem nurtu coming-of-age pozostaje Typhoon Club Shinjiego Sōmaia, jeden z kluczowych tekstów omawianej kinematografii. Już od pierwszych sekund filmu woda staje się w nim nośnikiem zagrożenia, jak gdyby antycypując dalsze fabularne zajścia – oto na szkolnym basenie w wyniku figlów o mało nie tonie pewien ancymon. Niewinne harce zostają zderzone z niewzruszalnością rzeczywistości, balansując na granicy życia i śmierci. Shinji Sōmai ani myśli jednak moralizować – po uspokojeniu się sytuacji pozwala bohaterom funkcjonować tak jak dotychczas, przyglądając im się z liryczną precyzją perfekcyjnego organizatora przestrzeni kadrowej. Charakterystyczne dla Japończyka długie ujęcia z jednej strony pozwalają trwać toczącemu się w nich życiu, z drugiej są świadectwem nienachalnej kreacyjności, czyniącej ze zwykłej powiastki obyczajowej poetycką serię obrazów o sytuacji granicznej – Sōmai dosłownie i w przenośni obrazuje swoisty okres tajfunu i naporu, rzucając grupkę zagubionych nastolatków w sam środek olbrzymiej nawałnicy. Lejące się z nieba całuny deszczu zdają się wyrażać kłębowisko sprzecznych, niewyrażalnych emocji, targających bohaterami. Sōmai nie pada daleko od dziadka japońskiego kina, Yasujirō Ozu. Jego obrazy bowiem, nawet jeśli nie tak rygorystyczne, nadal pozostają przeniknięte emocją niezamykającą się w portretowanej w danej chwili sytuacji. Melancholia (w różnym natężeniu) przesiąka przez kolejne sceny Typhoon Club aż po sam wstrząsający, choć niepozorny finał, w którym do głębi porusza tak prosty obraz, jak kręgi na wodzie powstałe po rzuceniu piłki. Sōmai, portretując symboliczny moment kryzysu, nie spieszy się z udzielaniem odpowiedzi o przyszłość – wynika to ze skrajnej antytendencyjności jego dzieła.
(Powyższy akapit stanowi skróconą wersję noty powstałej na potrzeby odcinka Projektu: Klasyka poświęconego rocznikowi 1985.)
Ważną częścią sekcji Japan 80s jest również kino gatunkowe w całym bogactwie jego oblicz. Najbliżej standardowych jego odsłon (mimo wszystko) padają Drzwi Banmeia Takahashiego, dziwaczna mieszanka horroru spod znaku home invasion, kina gore oraz czarnej komedii. Prościutka sytuacja wyjściowa – pani domu nękana przez natrętnie pukającego do drzwi sprzedawcę – służy reżyserowi z jednej strony do zabaw technikaliami w stylu imponującej jazdy kamery, z góry pod kątem prostym lawirującej pomiędzy kolejnymi pomieszczeniami w scenie ucieczki przed napastnikiem, z drugiej zaś do wykonania pewnych przesunięć w sposobie portretowania postaci kobiecej w stosunku do schematycznych formuł już wtedy wypracowanych przez rosnące jak grzybki mun po deszczu serie slasherów. Jak spora część kina grozy, również Drzwi przyprószone są komentarzem społecznym – w niepokojącym pukaniu do drzwi czy obojętności sąsiadów widać ślady społecznych nieufności oraz rozpadu wspólnoty.
Lata 80. można uznać za okres pierwszych triumfów postmodernizmu w kinie. Bynajmniej nie ominął on Japonii, czego dowodem aż trzy filmy w omawianym przeglądzie. Postmodernistyczną fantazję z musicalem pożenili Stardust Brothers Makoto Tezuki, kultowy popis kampowej wrażliwości. Kolażowa estetyka, głęboko zakorzeniona w japońskiej popkulturze, przekształca tutaj całkiem standardową historią „od zera do milionera i z powrotem” w szalony popis inscenizacyjnej i montażowej kreatywności. Tezuki, bawiąc się w najlepsze, nie pozostawia na showbiznesie suchej nitki, czyniąc z niego monstrualną wręcz abominację, paradę sztuczności i jeżdżącej na pstrym koniu łaski publiczności i decydentów. Kiedy jednak mroczny szef wytwórni muzycznej wydaje się demiurgiem, decydującym o losach całego podległego mu uniwersum, okazuje się on zaledwie pionkiem w politycznych rozgrywkach Jeszcze Bardziej Mrocznych Decydentów. W przegiętej musicalowej zabawie odzywają się dalekie echa Pynchonowskiej paranoi.
Jednym z największych odkryć japońskiej selekcji są z pewnością Czerwone okulary Mamoru Oshiiego, twórcy legendarnych anime Angel’s Egg oraz Ghost in the Shell. Obydwa kultowe tytuły praktycznie całkowicie przysłaniają pozostałą część, bardzo licznej skądinąd, twórczości reżysera, stąd tym większa przyjemność obcowania z tą halucynacyjną odyseją byłego mundurowego, wracającego na stare, tokijskie śmieci w poszukiwaniu dawnych kompanów. Oshii sięga w swoim filmie po narracyjne i stylistyczne tropy znane z japońskiego i europejskiego kina modernistycznego. Motywy pamięci, zderzenia z wyobrażonym, niemożności powrotu zostają przetworzone w retrofuturystycznej estetyce, odznaczającej się wysokim wyrafinowaniem wizualnym – debiutujący wówczas operator Yousuke Mamiya (do współpracy z Oshiim powróci on w kolejnych produkcjach) olśniewająco zanurza rozkładające się Tokio w ekspresjonistycznym chiaroscuro. Mentalna podróż głównego bohatera, błędna, iście po Deleuzjańsku wirtualna, labiryntowa, pełna ślepych uliczek, pozbawiona możliwości wyjścia, rozgrywana jest w całości po zmroku, wpisując się w ten sposób w ciąg wielu „nocnych” arcydzieł kina w stylu Przez całą noc Chantal Akerman czy Po godzinach Martina Scorsese. Powraca tu (wspomniany wcześniej przy okazji Wakacji 1999) motyw repetytywnych przebudzeń, plącząc jakiekolwiek fizykalne punkty odniesienia i fabularne spoiwa. Co ważne jednak, łączy się on z aspektem autotematycznym, wpisując ekscesy bohatera na poziom metarefleksji, która uobecnia się również za sprawą niejednorodnej estetyki dzieła Oshiiego – reżyser sięga tu z jednej strony po konwencję noir, z drugiej po środki z kina niemego, na czele z komedią slapstickową. Formalne gry przydają Czerwonym okularom niezwykłej świeżości i ambiwalencji, czyniąc ten ambitny film kolejnym wyrzutem sumienia zapominalskiej historii kina.
Należną pamięć powinno również przywrócić się postaci Kaizô Hayashiego. Jego debiutanckie (!) Chcę spać tak, by śnić łączy z dziełem Oshiiego przetwarzanie konwencji noir oraz monochromatyczność barwy, zatopienie świata przedstawionego w światłocieniowej malignie. W przeciwieństwie jednak do Czerwonych okularów Hayashi stosuje światło dyfuzyjne, rozpraszając snopy jasności i ciemności niczym Josef von Sternberg, co nadaje jego dziełu bardziej eterycznego waloru, doskonale współpracującego z charakterem kreowanej narracji. Historia poszukiwania córki pewnej gwiazdy kina niemego przez detektywa i jego Sanczo Pansę to bowiem oniryczna podróż przez mroczne, nieprzejrzyste miasto, tyle niepokojąca, co melancholijna. Reżyser nawiązuje do kina niemego, nie pozbawia jednak filmu odgłosów całkowicie, lecz stosuje je selektywnie, podkreślając co istotniejsze elementy, kreując jednocześnie diegetyczną niejednorodność. Labiryntowe błądzenie nawiedzają duchy dawnej kinematografii, rozszczelniając bariery ekranu. Dzieło Hayashiego flirtuje z postmodernistyczną wrażliwością, jednak pozbawione jest jej cynizmu, kreując rzeczywistość ulotną, przesyconą pamięcią i przemijalnością. To kolejna lekcja na temat sennych marzeń X Muzy, jedno z najbardziej osobnych dzieł japońskich „ejtisów”.
