Największą sekcją Timeless Film Festival Warsaw (od tego piątku w warszawskich kinach: Muranów, Luna i Iluzjon) jest Kinofilska uczta. Żeby jednak nie skończyć jak sybaryci z WIELKIEGO ŻARCIA Marco Ferreriego, proponujemy nasze menu degustacyjne z przepastnej spiżarni Romana Gutka i jego sous-chefów. Owe menu działa jak sinusoidalny montaż smaków i obrazów: od dziecięcej prostoty ANIKI BÓBÓ 🇵🇹, gdzie chleb, oliwa i sól morska otwierają podniebienie na nowe smaki, przez barokową przystawkę z mineralnych ostryg i maślanych raków (KONTRAKT RYSOWNIKA 🇬🇧) po słodko-kwaśne doznanie orientu zamknięte w ryżowym pierożku (ZAWIEŚCIE CZERWONE LATARNIE 🇨🇳). Paletę przecina niczym sztylet królik z białym winem, symbolizujący podporządkowanie i napięcia SŁUŻĄCEGO 🇬🇧, a nieco wczorajszy sommelier rozstawi na stoliku selekcję wszelkich alkoholi z piwniczki (NA KRAŃCU ŚWIATA 🇦🇺). Wytchnienie i pauzę odnajdziecie w rabarbarowym intermezzo Tarkowskiego — kwasowym, czyszczącym cięciu między strukturami (ZWIERCIADŁO ☭) — by następnie utopić się gęstą moralnie dziczyznę (NOC MYŚLIWEGO 🇺🇸). Po niej przychodzi wyciszenie Ozu, gdzie herbata, jaśmin i yuzu redukują intensywność do minimum (PÓŹNA WIOSNA 🇯🇵), aby dać przestrzeń portugalskim deserom o nutach karmelu i migdałów (ŻYCIOWA ZMIANA 🇵🇹). Całość domyka Scorsese: espresso, amaro i gorzka pralina jako nagły powrót goryczy i miejskiego spleenu (ULICE NĘDZY 🇺🇸).
Amouse-bouche:
ANIKI BÓBÓ 🇵🇹 (reż. Manoel de Oliveira, 1942)
** chleb na zakwasie / oliwa / sól morska
Debiut Manoela de Oliveiry jest mało charakterystyczny dla twórczości portugalskiego reżysera, ale znamiennie usytuowany w pejzażu klasycznego kina europejskiego. Obraz z 1942 roku uchodzi bowiem za jednego z prekursorów poetyki neorealistycznej, rozsławionej przede wszystkim za sprawą parę lat późniejszych filmów z sąsiedniego półwyspu. Tytuł Aniki-Bóbó nieprzypadkowo pochodzi od rymowanki, gdyż akcja skupia się niemal wyłącznie na postaciach dziecięcych, przede wszystkim miłosnym trójkącie między Carlitosem, Terezinhą i Eduardem. Oliveira śledzi perypetie młodych bohaterów z lekkością i humorem, nie uciekając jednak od trudności, z którymi wiążą się doświadczenia stopniowego wtajemniczania w meandry międzyludzkich splątań, relacji społecznych i indywidualnych emocji. A to wszystko w wyjątkowo fotogenicznej scenerii uliczek Porto, rodzinnego miasta reżysera.
Wine pairing:
NA KRAŃCU ŚWIATA 🇦🇺 (reż. Ted Kotcheff, 1971)
** selekcja win, kraftowych piw i alkoholi wysokoprocentowych
Festiwalowa uczta wymaga bezkompromisowego trunku, dlatego na stół z hukiem wjeżdża Na krańcu świata Teda Kotcheffa – klejnot w koronie kina ozploitation. Porzućcie nadzieje na subtelne chardonnay podawane w schłodzonym krysztale. Ten seans smakuje jak ciepłe, zwietrzałe piwo pite na australijskim odludziu w towarzystwie typów o niewyraźnych spojrzeniach. Na początku obraz dusi widza obezwładniającym upałem górniczego The Yabba, rzeźbiąc gęstą atmosferę prowincjonalnego hedonizmu i topiąc ekran w morzu taniego alkoholu. Kiedy nauczyciel John Grant przegrywa całą wypłatę w rzucie monetą, machina moralnego rozkładu rusza z pełną mocą. Reżyser bezlitośnie transformuje upojną gościnność w koszmar, w którym każdy kolejny wypity galon skraca dystans dzielący bohatera od czystego zbydlęcenia.
Stężony, kinowy etanol brutalnie wypala tu współczesne złudzenia o triumfie cywilizacji nad instynktem. Zanim George Miller wysłał na australijskie bezdroża uzbrojonych wojowników z Mad Maxa, Kotcheff nakreślił równie przerażającą, wręcz postapokaliptyczną wizję zrujnowanego świata. Tutaj ostateczną zagładą pozostaje atrofia ludzkich odruchów. Pijackie, rubaszne kumplostwo funkcjonuje w filmie jako perfekcyjny, kolektywny mechanizm zniewolenia, służący za tanie znieczulenie na egzystencjalną pustkę. Wystarczy wlać w eleganckiego inteligenta odpowiednią dawkę trunku, aby pierwotna bestia zerwała się z łańcucha, zmuszając go do konfrontacji z najciemniejszymi zakamarkami własnej psychiki. Jak daleko posunie się cywilizowany człowiek, by zyskać akceptację spoconego stada? W dusznych barach The Yabba dostajemy destylat z ludzkiej słabości, gwarantujący potężnego kaca uderzającego na długo przed wschodem słońca – shot z czystego nihilizmu, który wypala przełyk i zostawia na języku cierpki smak porażki.
Przystawki:
KONTRAKT RYSOWNIKA 🇬🇧 (reż. Peter Greenaway, 1982)
** ostrygi / verjuice / szalotka
** raki / masło pietruszkowe / pieprz biały
Za sprawą Kontraktu rysownika Peter Greenaway przebojem zdobył uznanie widzów i krytyki. Maniak wyliczanek i wizualnych ram przetworzył brytyjski kryminał spod znaku Agathy Christie, okraszając go wyrazistym dialogiem z Powiększeniem Antonioniego. Obydwie polemiki z klasycznymi dyskursami na temat wizualnych reprezentacji układają się w swoisty dyptyk nieufności wobec obrazu – tyle że Greenaway idzie o krok dalej, wymierzając skupionemu na poszukiwaniu Prawdy Włochowi pstryczka w modernistyczny nos, bowiem Wielkie Litery nie interesują Greenawaya-postmodernisty, nieudzielającego bohaterowi (i widzowi) rozgrzeszenia za sprawą jednoznacznie deziluzyjnego finału. Wyraziściej niż Antonioni akcentuje Brytyjczyk sprawę sztuki, skowanej w jarzmach wygodnych konwenansów i konformistycznych gustów (trudno tu nie wyczuć szpili wbitej w ułożone brytyjskie mieszczaństwo). Greenaway proponuje alternatywę, a raczej totalne przeciwieństwo: żywą rzeźbę, figurę sztuki wyzwolonej, dzikiej, nieokiełznanej. Jej triumf (?) jest jednak ledwie symboliczny – na moment jawnego zwycięstwa świat Kontraktu… będzie musiał jeszcze trochę poczekać.
Dim sumy:
ZAWIEŚCIE CZERWONE LATARNIE 🇨🇳 (reż. Zhang Yimou, 1991)
** kaczka / imbir / ciasto ryżowe
Nagrodzony weneckim Srebrnym Lwem obraz Zhanga Yimou wymieniany bywa jako jeden z najciekawszych filmów lat dziewięćdziesiątych. Uwodzi widza minimalistyczną ścieżką dźwiękową i wysmakowanymi kadrami opowiadając o patriarchalnej opresji. Polityczne akcenty charakterystyczne dla chińskich filmowców tzw. “piątego pokolenia”, doświadczonego traumą rewolucji kulturalnej i poszukującego nowych wzorców w europejskim filmowym modernizmie, subtelnie wplecione są w niemal szekspirowską intrygę. Główna bohaterka, dziewiętnastoletnia Songlian, zostaje po śmierci ojca czwartą żoną bogatego możnowładcy. Zmuszona zostaje do podporządkowania się regułom pałacowej gry, wplątana w intrygi i rywalizację o uwagę i względy męża z innymi jego wybrankami. Pałacowy kompleks staje się tu sceną na której rozgrywa się dramat, zaś pory roku wyznaczają kolejne jego akty. Długie, statyczne ujęcia wnętrz, alejek i placów wraz ze ścieżką dźwiękową autorstwa Zhao Jipinga tworzą niemalże w kontraście atmosferę spokoju, dostojeństwa, melancholii. Wydarzenia tragiczne ale również romantyczne dzieją się poza kadrem. Nieobecnym wydaje się być również sam małżonek, który pozostaje jednak osią pałacowego systemu. Obraz odczytywano zarówno jako metaforę komunistycznego zniewolenia jak i krytykę tradycyjnych stosunków społecznych czy patriarchalnego modelu rodziny. Wraz z Czerwonym sorgo i Ju Dou tworzy tzw. “czerwoną trylogię” Zhanga Yimou. Film przyniósł reżyserowi uznanie i popularność zarówno wśród publiczności jak i krytyki a dekadę po premierze zrealizował on przedstawienie baletowe pod tym samym tytułem.
Danie główne 1:
SŁUŻĄCY 🇬🇧 (reż. Joseph Losey, 1963)
** królik / białe wino / warzywa korzeniowe
To właśnie tutaj po raz pierwszy siły połączyli amerykański reżyser i komunista na wygnaniu Joseph Losey oraz nagrodzony lata później literackim Noblem brytyjski dramaturg Harold Pinter. W nieco uwspółcześnionej adaptacji głośnego opowiadania Robina Maughama duet lewicujących artystów bezlitośnie rozprawia się z różnorakimi dziwactwami skansenu, jakim jest społeczeństwo klasowe Zjednoczonego Królestwa. Wychodząc od przewrotnej opowieści o perypetiach zblazowanego pana i szachrajskiego sługi, twórcy odsłaniają różne oblicza gry o dominację, która przenika tak wiele obszarów ludzkiej koegzystencji. Robią to w stylu dalekim od teatralności – Służący jest delirycznie nakręcony, nerwowo zmontowany i porządnie pieści zmysły powykręcanymi na wszystkie możliwe sposoby motywami luster i schodów. Wizualne kody zastosowane w arcydziele Loseya i Pintera będą na potęgę cytować później inni komentatorzy społecznych relacji władzy, tacy jak Bong Joon-Ho czy Paul Thomas Anderson.
Intermezzo:
ZWIERCIADŁO ☭ (reż. Andrei Tarkovsky, 1975)
** sorbet rabarbarowy / zioła
Zwierciadło, nazywane czasem filmem-spowiedzią, otacza sława jednego z najbardziej intymnych dzieł w historii kina. Sława – dodajmy – zasłużona, zważywszy stopień zakorzenienia scen i motywów odtwarzanych na ekranie w biografii Tarkowskiego. Nie mamy tu jednak do czynienia z prostą rekonstrukcją rodzinnej historii, lecz niechronologicznym ciągiem poetyckich epizodów, składających się tyleż na autokrytyczną opowieść o obciążonym sumieniu, co filozoficzną refleksję nad upływem czasu i pracą pamięci. W olśniewającym estetycznie Zwierciadle odbija się pełne spektrum odczuć jednostki wobec własnej przeszłości, których splot z odniesieniami historycznymi i kulturowymi pozwala poszerzyć ogląd filmu także na sferę pamięci zbiorowej. Nie trzeba jednak znajomości kontekstów ani bliskiej wspólnoty doświadczeń z reżyserem, by ulec sugestywności jego wizji. Zwierciadło zaprasza bowiem widza do cichego współudziału w konstytuującym film akcie swobodnego mówienia – przejawiającego się zarówno w wyzwalająco meandrującej i niedosłownej konstrukcji, jak i głębokiej szczerości artystycznej wiwisekcji samego siebie.
Danie główne 2:
NOC MYŚLIWEGO 🇺🇸 (reż. Charles Laughton, 1955)
** dziczyzna / śliwka / ciemny sos
Obraz Laughtona to modelowa opowieść o walce dobra ze złem, niczym w klasycznej baśni przebierająca wilka w owczą skórę. Twórcy nie tylko nie maskują niczym tej klasycznej narracji, a wręcz przeciwnie, eksponują ją chociażby poprzez dwa tatuaże pastora Powella (fenomenalny Robert Mitchum) z napisami LOVE i HATE na palcach obydwu rąk. Czy może istnieć bardziej dosłowna wizualizacja kaznodziei – przestępcy? Mimo prostej fabuły i klasycznej konstrukcji ten ponad siedemdziesięcioletni obraz trzyma się doskonale. Duża w tym zasługa charyzmy odtwórcy głównej roli, łączącego w sobie cechy łotra i uwodzicielskiego amanta oraz wyjątkowo gęstej atmosfery napięcia i osaczenia, zbudowanej wokół dziecięcych aktorów, stanowiących dla tytułowego myśliwego potencjalne ofiary. Warto też wspomnieć o Lilian Gish dawnej gwieździe kina niemego, niejednokrotnie obsadzanej w roli damy w opresji, która w Nocy myśliwego odnalazła się doskonale w roli wybawicielki niewinnych dzieci.
Przeddeser:
PÓŹNA WIOSNA 🇯🇵 (reż. Yasujirō Ozu, 1949)
** herbata jaśminowa / galaretka yuzu
Późna wiosna, słusznie uważana za pierwsze powojenne arcydzieło Yasujirō Ozu, dziś postrzegana jest jako film, w którym ukazał pełnię swojego stylu. Od zdjęć z perspektywy tatami i frontalnego ustawienia postaci przez „ujęcia poduszkowe” (pillow shots) organizujące rytm narracji, montaż unikający kulminacji i elipsy usuwające kluczowe wydarzenia poza kadr po powtarzalność układów sytuacyjnych oraz kameralność opowieści sprowadzonej do kilku postaci i wnętrz. W kolejnych filmach powracał także do wypracowanych tu tematów: przemijania, nieuchronności rozstania, cichego rozpadu więzi rodzinnych i podawanego na ekranie zawsze niezwykle subtelnie konfliktu między tradycyjną japońskością a wartościami importowanymi przez amerykańskiego okupanta.
Ozu snuje powoli rozwijającą się historię Noriko (Setsuko Hara), która stoi przed najważniejszą decyzją swego życia. Otoczenie naciska, aby wyszła nareszcie za mąż, ona sama wolałaby zostać u boku ojca (Chishū Ryū). W tym układzie, młoda kobieta funkcjonuje jako figura teraźniejszości (bywa choćby w zwesternizowanej kawiarni Balboa, nosi nowoczesne stroje), choć z godnością odnosi się do japońskiej kultury (na samym początku filmu uczestniczy w ceremonii parzenia herbaty). Profesor Somiya zanurzony jest za to w przeszłości: nosi na co dzień kimono, kocha teatr nō, zwykle siedzi w pozycji seiza w swym urządzonym według japońskich prawideł domu. Reżyser ubolewający nad zmianami w społeczeństwie wprowadza do filmu też inne elementy narodowej tożsamości (parki, ogrody, pagody, świątynie sintoistyczne i buddyjskie), ale podobnie jak protagonistka musi z żalem zaakceptować, że modernizacja jest nieunikniona. W finale nie należy więc oczekiwać dramatycznych deklaracji ani burzy emocji, lecz charakterystycznego dla kina Ozu wyciszenia i pogodzenia się z nieodwracalnym przesunięciem akcentów w życiu bohaterów.
Deser:
ŻYCIOWA ZMIANA 🇵🇹 (reż. Paulo Rocha, 1966)
** pastéis de nata / queijada de amêndoa
Skoro uczta, to wypada najpierw pochylić się nad tymi, którzy dbają, by było co na stole położyć. Kino Paula Rochy i Antónia Reisa od początku karmiło się właśnie taką wydobytą z krajobrazu materią: ziemią, pracą, rytmem codzienności, który nie domaga się wielkich słów, a jednak potrafi je w sobie pomieścić. Życiowa zmiana, powstała na bazie ich scenariuszowej współpracy, jest jednym z tych filmów nieoferujących widzowi pełni w tradycyjnym sensie. I właśnie dlatego działają tak długo po seansie. Po sukcesie Zielonych lat (1963), filmu, który wstrząsnął portugalskim kinem, Rocha nie tyle porzuca melancholię, ile próbuje ją rozproszyć, wystawić na działanie innej fauny i flory, sprawdzić, jak rezonuje w zetknięciu z rzeczywistością mniej zamkniętą w architektonicznym modernizmie, bardziej chropowatą.
Adelino wraca z Afryki do Portugalii, która zdążyła się już od niego oddalić. Kolonialna przeszłość, choć formalnie wciąż podtrzymywana przez salazarowski reżim, w jego doświadczeniu jest już czymś wypalonym. Świat, do którego trafia po powrocie, zmienił się i nie jest przygotowany na podobne przybycie dawnego domownika. Júlia, niegdyś ukochana, jest teraz żoną jego brata. Praca, która mogłaby zakotwiczyć go w codzienności, pozostaje poza zasięgiem. Adelino pozostaje więc w zawieszeniu między tym, co było, a tym, co nie chce się ułożyć w żadną spójną formę. Surowość nadmorskiej przestrzeni nie kontrastuje tu z wrażliwością bohaterów; przeciwnie, wydaje się jej naturalnym przedłużeniem. Obrazy u Rochy oddychają tym samym rytmem, co ludzie i miejsca. W to napięcie niczym kij w szprychy wpada niezwykła Albertina.
Reis, wierny swoim fascynacjom, kieruje uwagę ku wspólnotom zakorzenionym w konkretnym miejscu, takim, których tożsamość wyrasta z pracy rąk i powtarzalności gestów. Późniejsza Ana (1982, NASZ TEKST), zrealizowana z Margaridą Cordeiro, będzie już niemal czystą kontemplacją tego świata w Trás-os-Montes. W Życiowej zmianie ten impuls jest jeszcze spleciony z narracją Rochy, który ustawia swoją kamerę wśród rybaków, na styku melodramatu i dokumentu. Ważną rolę odgrywa muzyka Carlosa Paredesa, powracającego po Zielonych latach, ale obecnego tu już inaczej. Kiedy wcześniej jego gitara hipnotyzowała powtórzeniem, prowadząc widza niemal w trans, to tutaj oświetla ją nieco słonecznych barw. Nostalgia nie układa się w zamknięty miejski labirynt, ale krąży, powraca, rozprasza się w przestrzeni filmu. Rocha patrzy na swojego bohatera z niezwykłą cierpliwością. Podobnie zachowuje się wobec otoczenia: jakby człowiek i krajobraz byli równorzędnymi nośnikami znaczeń. Poetyckie dialogi, przypisywane wkładowi Reisa, nie tyle rozwijają akcję, ile otwierają kolejne szczeliny sensu, przez które można zajrzeć głębiej w to, co pozornie zwyczajne.
I właśnie w tej zwyczajności kryje się największa siła filmu. Życiowa zmiana nie tyle pozostawia niedosyt, ile uczy go przyjmować jako stan twórczy, przestrzeń, w której widz musi poczuć w ekranowej codzienności więcej, niż zostało pokazane. To niedopełnienie pozwala myślom krążyć jeszcze długo po seansie, wracać do obrazów, gestów, dźwięków. Prawdziwa uczta nie polega na sytości, lecz na wspomnieniu smaku, który zostaje w nas po niej.
Kawa i petit fours:
ULICE NĘDZY 🇺🇸 (reż. Martin Scorsese, 1973)
** espresso / amaro / gorzka czekolada
Słodkie lata siedemdziesiąte. Po Kto puka do moich drzwi i Wagonie towarowym Bertha Scorsese stawał się coraz bardziej łakomym kąskiem dla studiów filmowych. Szlify zdobywane u boku Johna Cassavetesa i Rogera Cormana przynosiły młodemu wizjonerowi coraz szerszy rozgłos. Ulice nędzy to kamień milowy jego kariery, dzieło znaczące i gęste, choć nieposiadające jeszcze barokowej skali późniejszych Chłopców z ferajny. Inspiracją stał się tu aforyzm Raymonda Chandlera, głoszący, iż po bruku podłych ulic stąpa człowiek wolny od wewnętrznej skazy, zepsucia czy paraliżującego strachu.
Właśnie na takiej postaci opiera się narracja trzeciego filmu Scorsesego. Charlie, sportretowany brawurowo przez Harveya Keitela to człowiek uginający się pod ciężarem metafizycznych krzyży. Jego egzystencja rozpięta jest na manichejskiej osi między żarliwą religijnością a mrocznym magnetyzmem ulicznych eskapad z Johnnym Boyem (Robert De Niro). Bohater pragnie obmyć się z win, lecz jedyny konfesjonał, przed którym może klęknąć,stanowi asfalt nowojorskich alei. Metropolia w oczach twórcy to świeckie piekło, a zarazem melancholijny obraz schyłku młodości i daremnego poszukiwania stabilnego gruntu. Obserwujemy tu frenetyczny taniec hedonizmu i trunków, który zderza się z surowym, plemiennym kodeksem honorowym, długami i hierarchią. W Ulicach nędzy objawia się w pełni autorski styl Scorsesego: nerwowy ruch obiektywu, drapieżne ataki muzyki popularnej oraz namacalna niemal gęstość aury, która wciąga widza w sam środek ekranowych zdarzeń. Półmrok baru staje się przedsionkiem zaświatów, skąpanym w szkarłatnej łunie; ludzkie sylwetki błąkają się w nim niczym cienie, wyznając sobie grzechy w oparach alkoholu. Wyraźna jest tu fascynacja metodą Godarda, jednak Scorsese nadaje jej charakter głęboko osobistej spowiedzi, rezygnując z chłodnego intelektualizmu na rzecz żarliwej wiary w kino. To pierwszy z wielu monumentalnych kroków reżysera, który nieodwołalnie odmienił światowe oblicze dziesiątej muzy.
