Innego końca nie będzie Moniki Majorek to film, o którym najpierw myślisz: „o nie, znowu debiut o traumach, znowu taplanie się w rodzinnych dramatach, polskie kino pls stop”, a potem wychodzisz z kina cichutko, niemal na palcach, żeby donieść do domu emocje w najczystszym stanie skupienia.
Fabuła jest prosta: Ola (Maja Pankiewicz) wraca do domu po nagłej, samobójczej śmierci ojca, po kilku latach, i konfrontuje z tym wydarzeniem całą rodzinę, która „udaje, że nic się nie stało”. Emocje są trudne: Przyjeżdża do domu, którego ciepło z nagrań VHS przygasło, a we wspomnieniach pojawiają się glitche. Moment rozczarowującego rozpoznania przychodzi szybko: mama ma nowego partnera, samochód taty poszedł na złom, a brat pyta, po co przyjechała. Historię śledzimy z perspektywy Oli. Jej brat, Pipek (Sebastian Dela), mówi: „nie masz pojęcia, co tu się działo”. Dzieląc z Olą tę lukę fabularną, wkraczamy w opowieść.
Ola, wchodząc do domu, nie zamyka za sobą furtki, jakby chciała wpuścić do niego świeże powietrze. I właśnie taka jest ta bohaterka: szczera, bezkompromisowa, dążąca do oczyszczenia atmosfery. Trochę jak wścibska ciotka, która zadaje niezręczne pytania przy wigilijnym stole i wyciąga na wierzch wstydliwe brudy, o których bohaterowie chcieliby zapomnieć. Trochę jak ktoś, kto budzi nas wcześnie rano i każe iść bardzo długo pod górę, żeby zdobyć szczyt, który przecież – jak nam się wydawało – już dawno zdobyliśmy. Ola szuka sposobów na przepracowanie żałoby, chce zwinąć i wywołać ten ostatni film. Wie, że nie zrobi tego sama. Wściekłość bohaterki na to, co zastaje w domu, nie traci na impecie i ma nieoceniony potencjał zmiany – rodzina musi stworzyć się na nowo, żeby móc dalej funkcjonować. Ola nosi w sobie wielkie poczucie winy – nieodebrane połączenie od taty na kilka godzin przed śmiercią. Z jej poranionej, szukającej bliskości, postaci wyciągamy podstawową prawdę – trzeba działać, teraz. Trudno na początku z Olą sympatyzować, bo jest bardzo konfrontacyjna, bo działa bez znieczulenia. Nie można jej jednak odmówić odwagi, a obsesyjne w swojej systematyczności dążenia przynoszą efekt – prowadzą do wspólnego oczyszczenia.
Chociaż Innego końca nie będzie to obraz zgłębiający relacje w rodzinie, w której sytuacje napięcia są podzielone między miłość i nienawiść, agresję i pragnienie bliskości, to nie ma w nim naddatku wielkich słów i gestów. Ten bezpretensjonalny realizm to jego wartość: czujemy się blisko opowiadanej historii, bo jest autentyczna, jak wyjęta z żyć rodzin, które moglibyśmy znać. Nie ma tu pościgów i wybuchów, ale są strzały prosto w serce. Emocje palą bohaterów jak lipcowe słońce, ale jednocześnie postacie podchodzą do siebie z pewnym chłodem, z jakąś rezerwą. Z ich ust padają takie kwestie, jak: „weź syrki”, „ze śniadania też będziemy robić problem?” czy „nie da się z tobą kurwa rozmawiać”. Już to kiedyś słyszeliśmy, pewnie u siebie w domu. Film nie cierpi na chorobę wielu polskich debiutów – nadmiar dialogów ekspozycyjnych. Wydestylowane do minimum rozmowy pokazują powidoki rodzinnych relacji, a kiedy dotykają najważniejszego, mają szansę wybrzmieć pełniej i głośniej. Czasem tak głośno – jak w kulminacyjnej scenie w szopie, gdy Ola pyta „Co on sobie myślał? Że po tym, co zrobił, będziemy jeszcze w stanie być ze sobą?” – że na sali kinowej słychać tylko niezręczne pociąganie nosem. Ola wybucha, jak powiedziała reżyserka „z perspektywy dziecka”1, znajdując ostatnie nagranie taty. I jest to wybuch graniczny, po którym musi nastąpić jakieś „dalej”, a nie „to samo”. Innego końca nie będzie składa się z dwóch części: pierwszą widzimy na ekranie, a druga jest w tym, co nie zostaje wypowiedziane. I to właśnie ta ważniejsza część.
Zbiorowym bohaterem filmu, zajmującym najwięcej czasu ekranowego, jest rodzeństwo (Ola, Pipek, Ajka), którego dynamikę relacji dobrze oddaje popularny mem „Oddałby człowiek nerkę, ale nie pożyczy ładowarki do telefonu”. Wszystkie postaci przechodzą żałobę na swój, niekiedy autoagresywny, sposób. Najmłodsza z rodzeństwa, Ajka (Klementyna Karnkowska), jest najbardziej otwarta na dialog, rozładowuje skokowo rosnące napięcie między Olą a Pipkiem, którzy ciągle jakby przykładają sobie cebulę tuż pod oko, mówiąc „pa tera!”.
Matka (Agata Kulesza) jest uparta podobnie jak Ola, dlatego ich postaci cały czas są ustawione jak na ringu, w pozycjach startowych – gotowe, żeby na siebie naskoczyć, chociaż obie chcą tego samego: pojednania bez ciągłej walki. Matka mówi do Oli: „Albo jesteś z nami, albo wyjeżdżaj”, co odczytujemy jako: Albo pomagasz nam w przeprowadzce i nie rozgrzebujesz ran, albo wracaj. Postać Kuleszy z jednej strony poszła już naprzód (nowy partner, sprzedaż domu), a z drugiej – unika tematu, spycha emocje na margines, zamyka je w pudłach do przeprowadzki.
Dom to równie ważny bohater filmu. I nie jest to symulakrum domu spreparowane z artefaktów z Ikei. To dom z wytartym obiciem kanapy, z odgłosem pralki w tle, w którym chodzi się w wyciągniętej koszulce i dresach. I chociaż jest pod dyktatem niewypowiedzianego, to przeszłość pozostaje w nim stale obecna: w zdjęciach, w naklejkach „mama i tata” na drzwiach, w kreskach oznaczających wzrost na ścianie. Marcin Wicha pisał: „Nie znikniemy bez śladu. A nawet jak znikniemy, to zostaną nasze rzeczy, zakurzone barykady”2. Dom wita Olę pustką rzeczy po ojcu, jakby wyrenderowując ostatnie ślady jego obecności. Ola znajduje resztki przedmiotów, zupełnie pospolitych. I właśnie te rzeczy – pakowane, wyrzucane, przestawiane, odkładane – przynoszą radość (kasety, ubrania), ale i ciążą jako świadkowie wydarzeń (kamera z nagraniem). Poświadczają ślady istnienia: w to był ubrany, tu lubił siedzieć, tak się śmiał. Ola jest w zawieszeniu: chce iść dalej, ale przytłacza ją ciężar i tych przedmiotów, które zaraz znajdą nowe miejsce (bo to oznacza sprzedaż domu), i tych jeszcze należących do ojca, odnalezionych w zastygłej formie (szopa).
Klasycznie prowadzona narracja pozwala w pełni skupić się na historii, a wtrącenia z przeszłości – czy to w samym obrazie, czy to w formie nagrań VHS – nie rozbijają głównej linii narracyjnej. To bardzo przemyślana, w kategoriach audiowizualnego opowiadania, historia. Owszem, brak jej bardziej wyrazistego języka, ale po pierwsze: mówimy o debiucie, a po drugie: mówimy o debiucie mierzącym się z tematem, o którym łatwo byłoby zrobić film ckliwy, obliczony na tabloidowy dramatyzm. Siłą tego obrazu jest prostota – narracji, fabuły, formy, która zrodziła się bardziej w wyniku zastosowania rygoru „co jeszcze można odjąć?” niż pytania „co można dodać?”.
Ważnym medium są stare, rodzinne nagrania VHS; jedno z nich otwiera i, można powiedzieć, ustawia cały film. To zlepek szczęśliwych chwil z tatą, który ujawnia się prawie tylko w retrospekcjach. I chociaż samej postaci taty (Bartłomiej Topa) jest tutaj mało, to cały czas podskórnie czuć jego obecność: w pudełku z kablami, w starej koszuli, na nagraniach, gdzie się śmieje i na tych, które odsłaniają rewers tego stanu. Podczas wspólnego oglądania starych materiałów Ajka rzuca proste pytanie: „Dlaczego nie widzieliśmy, że jest smutny?”. Nagrania VHS przynoszą ciepłe wspomnienia, ale stanowią też archiwalia znikania ojca. Od nich zaczyna się obraz i na nich – na dźwięku kasety – kończy, bo to one wyznaczają mu rytm i reszta narracji jest budowana wokół nich. Wyzwalane przez nie wspomnienia operują na dwóch biegunach: łączą i dzielą bohaterów. Domowe materiały to też jedyny świadek rodziny sprzed tragedii: rodziny roześmianej, pełnej bliskości, o której ktoś z boku powiedziałby „widać, że się kochają”. Fragmentaryczność i chaotyczność domowych nagrań (kamera z ręki) jest zestawiona ze statycznymi, spokojnymi ujęciami głównego filmu. Ich oszczędna stylistyka trochę mówi nam o emocjonalnym stanie wyjściowym bohaterów – widzimy powierzchowny spokój, który łatwo można zaburzyć niewygodnym pytaniem, niewłaściwym słowem. Każdy moment narracyjnego spokoju jest kontrowany przez zderzanie się bohaterów.
Rejestracja obrazów towarzyszy tej historii na różne sposoby. Mamy i stare nagrania, i fotografie z czasów dzieciństwa, które trójka rodzeństwa odtwarza, i kręcone kamerą taty urywki z obecnej codzienności. To pokazuje zarówno chęć ponownego przeżycia już przeżytego, jak i próbę zbliżenia się do siebie; do tej rodziny, którą chcieliby być, nie mówiąc sobie tego wprost. Nagranie z cyfrowej kamery, którą Ola znajduje w szopie, jest także zapalnikiem kulminacyjnej sceny – sceny oczyszczającej i, wreszcie, łączącej, po której rodzeństwo nagrywa swój film. Bohaterka Pankiewicz jest fotografką, która pierwszy aparat dostała od taty, więc ta potrzeba wyrywania z codzienności momentów na własność, też ją ponownie do niego zbliża.
Na spotkaniach z twórcami Innego końca nie będzie padały pytania o to, dlaczego do końca nie wiadomo, co kierowało ojcem trójki rodzeństwa. Maja Pankiewicz w jednym z wywiadów powiedziała: „Moim zdaniem w tym tkwi właśnie siła tego filmu. Oni są w limbo, brak odpowiedzi nie pozwala na ulgę”3. To nie wyłożone wprost „dlaczego” też napędza jej bohaterkę, kładąc dramaturgiczny punkt ciężkości na relacje rodziny już po doświadczeniu granicznym; rodziny, którą Ola konfrontuje z tym, co się stało. Zresztą, odkrycie tej karty nie miałoby dużego znaczenia, bo śledzimy rodzinę już post factum, i to jest dla historii najważniejsze – obserwujemy, jak mierzy się ze stratą, jak odnajduje się w codziennych gestach i słowach.
Czy jest to film smutny? Tak, ale z kategorii tych dających nadzieję. Może to naiwne, ale – wciąż – wierzę w ocalającą moc sztuki. Jest taka scena, w której ksiądz mówi: „Człowiek czasem zapomina, że trzeba żyć, żeby żyć” i dla szklistych oczu pozostających w gotowości, by uronić łzę nad przeszłością to najcenniejsza lekcja – działać, zadzwonić bez względu na to, kto nie odezwał się ostatni.
Innego końca nie będzie
Rok: 2024
Kraj produkcji: Polska 🇵🇱
Reżyseria: Monika Majorek
Występują: Maja Pankiewicz, Agata Kulesza, Bartłomiej Topa i inni
Dystrybucja: Kino Świat