Gdy mowa o Wernerze Herzogu, zwykle pada słowo „wizjoner”. I rzeczywiście, jego śmiałe, a jednocześnie dociekliwe wizje świata i człowieka zajmują w historii kina miejsce wyjątkowe. Zrealizowane przez twórcę w latach 1972–1981 filmy takie jak Aguirre, gniew boży, Zagadka Kaspara Hausera, Nosferatu wampir, Woyzeck oraz Fitzcarraldo to dzieła wybitne nie tylko z uwagi na rozmach realizacyjny czy maestrię reżyserską, lecz także na doskonałe zespolenie idei zawartych w scenariuszach z cielesnością aktorów – Klausa Kinskiego i Bruno S.
Wizjonerski charakter filmów Herzoga wynika bowiem tyleż z wrażliwości samego reżysera, ile ze – skrajnie różnych przecież – cech osobowości odtwórców ról tytułowych oraz ich szczególnych relacji z kamerą. Inspirację do wykreowania obrazów filmowych Herzog czerpał z malarstwa, muzyki, przyrody, a także z iście egzystencjalnego uwikłania jednostki ludzkiej w jej własne namiętności i demony. Obrazy te zawsze kierują uwagę w stronę obcości, inności i outsiderstwa. Ich monumentalny charakter wynika z jednej strony z piękna krajobrazu, który u Herzoga staje się pełnoprawnym bohaterem, z drugiej zaś z siły wyrazu ludzkiej twarzy, w zachwycający sposób ujmowanej przez operatorów współpracujących z reżyserem – Thomasa Maucha oraz Jörga Schmidta-Reitweina.
Przegląd tych pięciu filmów wraz z krótkimi wstępami w formie wykładów wideo przybliży widzom kin studyjnych sylwetkę reżysera, wprowadzi w tematykę jego dzieł, a także pozwoli osadzić je w szerszym kontekście kulturowym.
Kina biorące udział w przeglądzie: Agrafka, Kraków; Amok, Gliwice; Bajka, Lublin; Charlie, Łódź; Forum, Białystok; GCF, Gdynia; Kino Nowe Horyzonty, Wrocław; Kino Pod Baranami, Kraków; Kinoteka, Warszawa; Muranów, Warszawa; Muza, Poznań; Pałacowe, Poznań.
Organizacja: Stowarzyszenie Kin Studyjnych i Goethe-Institut Warszawa
Projekt współfinansowany przez Fundację Współpracy Polsko-Niemieckiej
Partner: Państwowy Instytut Wydawniczy
Projekt plakatu: Marta Polaczuk
Przygotowanie prelekcji: dr Ewa Fiuk
Realizacja nagrania: Stanisław Wójcik
Patroni medialni: Pełna Sala, Kultura wokół Nas
PROGRAM
AGUIRRE, GNIEW BOŻY (1972) 🇩🇪🇲🇽🇵🇪
Przełęcz górska, mgła, lekko rozwiewająca się. Z wysoka, ludzie wspinający się i schodzący ścieżką z przełęczy wyglądają jak mrówki. Obrazowi towarzyszy muzyka Popol Vuh – kosmiczna, ostateczna. Taki jest początek aktu tworzenia, początek drogi Demiurga Aguirre. Na krętej ścieżce nakładają się na siebie plany: widzimy na pierwszym żołnierzy, na drugim szereg tragarzy. Herzog zabudowuje kadry wielopłaszczyznowo, podobnie jak czynili mistrzowie malarstwa flamandzkiego, a zwłaszcza jeden z nich – Pieter Breugel Starszy w słynnym obrazie Nawrócenie św. Pawła.
Nie tylko do ikonografii obrazu odnosi się Herzog, ale i do jego przesłania. Po pierwsze do biblijnego tematu: w centralnej części obrazu, widziana z oddalenia, rozgrywa się tytułowa scena – upadek z konia Szawła, spowodowany objawieniem się Boga, które było tak gwałtowne (choć niewidoczne dla postronnych), że doprowadziło do upadku, ale i nawrócenia przyszłego świętego Pawła. Trud przejścia przez przełęcz to alegoria przemiany, poznania Prawdy i w rezultacie nawrócenia. Tak było w przypadku katolickiego świętego i tak miało być w przypadku księcia Alby, hiszpańskiego namiestnika, przedstawionego od tyłu w czarnym stroju na białym koniu na drugim planie tego obrazu. To jest, nazwijmy go, polityczny aspekt dzieła Breugela. Książę Alby Fernando Álvarez de Toledo miał w opanowanych fala reformacji Niderlandach zaprowadzić ład i porządek, ale, jak miał nadzieję i do czego nawoływał artysta, w duchu chrześcijańskiego wybaczenia i łagodności. Dlatego książę jest tak ustawiony, by musiał dostrzec upadek Szawła, traktowany jako memento.
Dla Herzoga, jak się zdaje, obie te warstwy znaczeniowe, są ważne. Przejście przez przełęcz jest dla Aguirre momentem przełomowym: dla jego wiary, w Boga, lecz raczej w siebie, to, iż jest Bożym gniewem. A także dla jego misji – nawracania i zaprowadzenia nowego ładu, budowania królestwa i dynastii, którą założy w kazirodczym związku ze swoją piękną córką.
Ludzie i zwierzęta przesuwają się przed nieruchomym obiektywem kamery, najpierw wspinają się, a później schodzą z gór ku przeznaczeniu, ku dżungli i rzece. Widzimy, że przełom rzeki to prawdziwa kipiel, przedsionek piekła, w zbliżeniu pieniąca się woda wygląda jak jądro wulkanu. Tak mógł wyglądać początek aktu stworzenia nowego królestwa, a może i świata, stworzenia nowego człowieka natchnionego Bożym gniewem. Tak wyglądał.
Ta sekwencja filmu Herzoga ma walor czysto obrazowy, całkowicie pozbawiona słów, ilustrowana muzyką, przeszła już chyba do historii kina. Zbudowana, jak się wydaje, na planie obrazu Breugela, ma jednak konkretne odniesienie geograficzne. Po latach, przy pracy nad dokumentem Mój ukochany wróg, Herzog odnajduje ścieżkę i wykute w skale schody prowadzące na przełęcz. Dziś, w epoce efektów specjalnych i niewyobrażalnych możliwości w kreacji wirtualnych światów filmowych, ten powrót do konkretnego miejsca, które stało się klasycznym obrazem w historii kina, jest naprawdę wzruszający.
Aguirre (Klaus Kinski), bohater filmu pt. Aguirre – der Zom Gottes (Aguirre – gniew Boży, 1972), to postać na poły legendarna, na poły historyczna. Jest jednym z XVI-wiecznych hiszpańskich konkwistadorów, który w peruwiańskiej dżungli postanowił szukać własnej drogi do Eldorado. Tysięczne trudności, niewykonalne zadania i przeszkody nie do przebycia, a przede wszystkim tropikalna dzikość – przyrody i tubylców – wszystko to staje na drodze Aguirre, który nie wierzy jednak, by cokolwiek mogło nie dopuścić do realizacji jego idée fixe. A jego idea jest silniejsza od ludzi, którzy mrą od chorób i zmęczenia, od dżungli, zatrutych strzał tubylców, które nadlatują zewsząd, od zdradliwej rzeki i zawiści hidalgów, silniejsza, ale tylko do pewnego progu, dawno już powyżej normalnej granicy ludzkich możliwości i wytrzymałości. Kamera Herzoga pozostawia Aguirre samego – jako ostatniego członka załogi tratwy płynącej bez celu. Aguirre jest sam (zresztą zawsze był sam), wierzył w Eldorado do końca, a może tylko chciał się przekonać, że ono nie istnieje. Pozostał samotny – chwiejący się, ranny, ale jeszcze silny, uzbrojony w rdzewiejący rapier – gotowy do walki z przeciwnikiem, którego nie było. Eldorado też nie było. Było.
Aguirre – gniew Boży to także film o Nowym Świecie, raju „świętych szaleńców”, pasjonatów, gdzie wszystko jest możliwe i cudowne – cudownością codzienną, niejako naturalną: „Cuda rzeczywiste – pisał Alejo Carpentier – spotyka się na każdym kroku w życiu ludzi, którzy zapisali daty historii tego kontynentu i pozostawili nazwiska dotychczas noszone: od poszukiwaczy Źródła Wiecznej Młodości i złotego miasta Manoa aż do pierwszych buntowników lub pewnych nowoczesnych bohaterów naszych wojen wyzwoleńczych, tak mitologicznego pokroju jak Juana de Azurduy. Zawsze wydawał mi się znamienny fakt, że w 1870 r. kilku trzewnych Hiszpanów, wypłynąwszy z Angostury (Ciudad Bolivar, Wenezuela), szło jeszcze na poszukiwanie Eldorado i że w dniach rewolucji francuskiej – niech Żyje Racjonalizm i istota Najwyższa! – Francisco Menendez z Composteli wędrował po ziemiach Patagonii w poszukiwaniu Zaklętego Miasta Cezarów”. Wszystko okazuje się cudowne w historii, która nigdy nie mogłaby się rozegrać w Europie, a która mimo wszystko jest tak rzeczywista, jak każde przykładowe wydarzenie z tych, które dla celów pedagogicznych zamiesza się w podręcznikach szkolnych. Ale czymże jest historia całej Ameryki, jeśli nie kroniką rzeczywistości cudownej? Pasjonaci są też jednymi z bohaterów tej rzeczywistości.
Film Herzoga nie spotkał się z oczekiwanym przez reżysera entuzjastycznym przyjęciem przez publiczność w Niemczech, a było to spowodowane m.in. faktem jego emisji w telewizji HR, która była koproducentem. Film powoli zyskiwał uznanie, co znamienne przede wszystkim za granicą. Zdobył też kilka prestiżowych nagród. Jednak to, co należy uznać za najważniejsze, wiąże się nie z tzw. box office‘em ani listą wyróżnień, lecz zjawiskiem, które zwykło się określać mianem: dzieło kultowe. Tak, Aguirre – gniew Boży zyskało status takiego dzieła w wielu krajach, np. w USA od momentu wprowadzenia filmu do kin w 1977, w krajach Ameryki Południowej, w Polsce też. Co więcej, film Herzoga znalazł się na listach „arcydzieł wszechczasów”, „najlepszych filmów w historii”, których nie można uznać za specjalistyczne nagrody filmowe, lecz raczej za nieformalne wyróżnienia krytyków i publiczności. Na przykład w zestawieniu stu filmów kultowych „Time Magazine” znalazł się na pozycji 46, na liście stu najważniejszych filmów magazynu „Rolling Stone” był 66, na liście innego pisma „Empire” w 2010 już 19, zaś w wyborze „papieża” krytyki amerykańskiej Rogera Eberta w pierwszej dziesiątce arcydzieł wszechczasów.
Aguirre – gniew Boży jest bez wątpienia najwyżej ocenianym w tego typu zestawieniach filmem Wernera Herzoga.
Na koniec trzeba też dodać, że film Herzoga wywarł wpływ na twórczość innych wybitnych reżyserów, m. in. Francisa Forda Coppoli, który wskazywał na Aguirre jako jedno z głównych źródeł inspiracji przy pracy nad Czasem apokalipsy. Inni krytycy wskazywali także na wpływ na Misję Rolanda Joffé, The Blair Witch Project czy Podróż do Nowej Ziemi (The New World) Terrence’a Malicka.
ZAGADKA KASPARA HAUSERA (1974) 🇩🇪
Film pt. Zagadka Kaspara Hausera (Jeder für sich und Gott gegen alle – Każdy dla siebie, Bóg przeciw wszystkim, 1974) to utwór poruszający temat od dawna inspirujący licznych artystów. Kaspar Hauser jest postacią historyczną; w 1828 r. pojawił się na rynku w Norymberdze. 17-letni młodzieniec nie umiał prawie chodzić ani mówić, później twierdził, że przebywał przez całe życie w ciemnicy, o chlebie i wodzie, odcięty całkowicie od świata i ludzi. „Jasne jest – orzekł miejski lekarz sądowy – że mamy do czynienia z człowiekiem, który nic nie wie o podobnych sobie. Nie je, nie pije, nie czuje, nie mówi, jak inni, nie ma poczucia czasu ani świadomości siebie samego”.
Kaspar został przygarnięty przez Radę Miejską i oddany pod opiekę doktora Georga Daumera, który nauczył go mówić, pisać i grać. W 1833 r. zginął zasztyletowany przez nieznanego sprawcę (prawdopodobnie przez dawnego „opiekuna”).
Od tamtego czasu jest przedmiotem wielu sporów i tematem inspirującym twórców. Archiwum w Ansbach liczy 10 tys. skatalogowanych materiałów, dotyczących jego osoby, bogata jest również lista dzieł literackich zainspirowanych „problemem Hausera” – należałoby tu wymienić choćby tylko dzieła najgłośniejsze: poemat Paula Verlaine’a, powieść Jakuba Wassermanna czy dramat Petera Handkego (pt. Kaspar).
Film Wernera Herzoga nie próbuje rozwiązać zagadki, kim był Hauser, kto go więził, kto zabił ani czy był typem patologicznym pod względem fizycznym czy umysłowym (taka analiza miała ponoć miejsce przy sekcji zwłok Kaspara). Herzog nie podchodzi do „fenomenu Hausera” z pozycji racjonalisty, jest po prostu urzeczony, zafascynowany tą postacią.
Jego film stanowi studium ludzkiej istoty jakby z innej planety, której nieprzenikliwość psychiczna i emocjonalna staje się przyczyną tragedii w momencie konfrontacji ze społeczeństwem, które nie umie przyjąć, zaakceptować kogoś, kogo nie pojmuje:
HIC JACET
CASPARUS HAUSER
AENIGMA
SUI TEMPORIS
IGNOTA NATIVITAS
OCCULTA MORS.
Idea Kaspara Hausera jest zmityzowanym pytaniem o to, czy społeczeństwo, cywilizacja i kultura są rzeczywiście takie wspaniale i dające szczęście, że dla człowieka nieskażonego światem, jak Hauser, poznanie i przyjęcie tego świata będzie szczęściem i dobrodziejstwem?
Świat, którego Kaspar przecież nie chce, to kraina nieautentyczna – jedynie w cyrku-panoptikum można odnaleźć trochę życia, podczas występów Małego Króla, Indianina Hombrecito czy Młodego Mozarta. Na co dzień jednak Kaspar zmuszony był egzystować w krainie po stokroć bardziej sztucznej niż świat panoptikum, w krainie zaludnionej godnymi, dostojnymi, osowiałymi osobnikami, którzy istnieją tylko na zewnątrz, w świecie konwenansów i pozorów, żyją obok siebie, ale nigdy razem, nie dopuszczając do prawdziwego porozumienia, żywych więzi uczuciowych etc.
W Zagadce Kaspara Hausera dotyka Herzog bardzo ważnych, podstawowych, rzec można, problemów moralno-filozoficznych i pewnie dlatego film jest pełen niedomówień. Zmusza do aktywnego odbioru, do zajęcia własnego stanowiska. Do osobistego odebrania treści filmu zachęca jego poetycki charakter i klimat, zbudowany za pomocą niezwykle malarskich obrazów (zdjęcia Jörga Schmidta-Reitweina), zharmonizowanych z motywami muzycznymi (Mozarta, Albinoniego, Orlanda di Lasso, Pachelbela), jak również – specyficznej, bardzo przekonywującej, naturalnej, by tak rzec, gry Bruno S.
„Dwie tendencje („pejzażowa” i „humanistyczna”) (…) połączyły się w niewątpliwie najwybitniejszym z dotychczasowych filmów Herzoga – Zagadce Kaspara Hausera. Jest on szczytem w jego twórczości, ponieważ miejsce człowieka w naturze i społeczeństwie, tęsknota do tej pierwszej połączone z okropną wizją tego drugiego, zostały ukazane w klimacie poetyckim, w którym światło i ból, dążenia i ich zdławienie, gwałtowność i liryzm współistnieją ze sobą w całkowitej harmonii”.
FITZCARRALDO (1982) 🇩🇪🇵🇪
Fitzcarraldo (Klaus Kinski), bohater filmu pod takim tytułem, to trochę szalony Irlandczyk w Peru, właściwie Brian Sweeney Fitzgerald, ale tego nazwiska żaden Latynos nie umiał wymówić, więc przystał na jego latynoską wersję.
Uchodzi za nieudacznika i głupca w opinii towarzystwa z kauczukiem i złotem płynącego Manaus i Iquitos z przełomu XIX i XX wieku. Chce na błotach, w dżungli zrealizować swój sen o kwintesencji kultury europejskiej – Wielkiej Operze, którą miałby otworzyć Caruso. Jest pasjonatem, „świętym głupcem”, opętanym swoją ideą. Próbował najpierw zbudować w dżungli kolej, która miała przekroczyć Andy, powstało nawet kilkaset metrów torów oraz kompletnie wyposażona stacja z kasami biletowymi i zawiadowca w uniformie; później zajął się produkcją lodu, nikt go jednak nie chciał, poza dzieciakami, które dostawały go za darmo w postaci skruszonej z syropem owocowym. W końcu zakochał się w operze w Manaus i obiecał pewnej czarnej świni, wielbiącej równie mocno, jak on, śpiew Carusa, że zapewni jej honorową lożę w operze, którą wybuduje w dzikim Iquitos na końcu świata. Obiecał to również swojej ukochanej Molly (Claudia Cardinale), właścicielce najelegantszego burdelu w mieście, która dała mu na realizację tego szalonego celu wszystkie swoje pieniądze.
„Business plan” Fitzcarralda wcale nie był tak szalony, choć wymagał podjęcia ogromnego ryzyka. Opierał się na pewnym koncepcie i mapie dorzecza Amazonki. Tak pisał Herzog w prologu do mini powieści Fitzcarraldo:
„Szkic geograficzny ma istotne znaczenie dla zrozumienia tej historii: Czytelnik (jak i widz – przyp. KS) musi mieć możliwość spojrzenia na mapę, bo inaczej trudno mu będzie zorientować się w akcji.
Oba dopływy Amazonki, Pachitea i Ukajali, naprawdę istnieją, tylko w rzeczywistości płyną całkiem inaczej, niż to jest przedstawione. Nazwy zostały wybrane jedynie dla ich brzmienia.
Dla naszej historii ważne jest tylko jedno: obie rzeki są dopływami Amazonki i płyną mniej więcej równolegle. W jednym miejscu, daleko w górnym biegu, rzeki bardzo się do siebie zbliżają. Pachitea wpada do Amazonki powyżej miasta Iquitos. Ukajali poniżej. Górny bieg Ukajali byłby niewątpliwie żeglowny, gdyby progi wodne Pongo das Mortes nie zagradzały drogi. Pongo das Mortes istnieje naprawdę, tylko że nazywa się Pongo de Manseriche i znajduje się w górnym biegu Rio Maranon”.
Chodziło więc o dopłyniecie do miejsca, gdzie obie rzeki zbliżały się do siebie, następnie, bagatela, przeciągnąć parowiec przez wzgórze i wrócić drugą rzeką. Celem było rozpoczęcie działalności plantatorskiej, dzięki czemu cały ten niedostępny teren stałby się własnością Fitza (i Molly), czyniąc ich milionerami. I złotowłosy Fitzcarraldo wykonał ten plan. Niestety, nie w stu procentach, bo nie podjął działalności plantatora, nie zdążył. Po przeciągnięciu parowca przez górę, w nocy, po szalonej fieście, Indianie odcumowali statek, który wyruszył ku Pongo das Mortes. W ten sposób odbierali zapłatę za niewolniczą pracę i nadzieję na podróż do innego świata. Narażając przy tym wszystkich na śmierć i rujnując Fitzcarralda.
Interes nie udał się, ale mimo to Fitzcarraldo triumfalnie wpłynie do Iquitos. Na pokładzie jego zrujnowanego, już odsprzedanego, parowca, który został przeniesiony przez górę, a później przebył Pongo das Mortes, będzie orkiestra, chór i soliści, wykonujący w pełnych dekoracjach tradycyjną operę włoską. Fitz nie wygrał, ale i nie przegrał. Jego przeznaczeniem – podobnie jak wielu innych bohaterów filmów Herzoga było buntowanie się, a nie wygrywanie.
Tłem filmu jest gorączka kauczukowa, która podobnie jak gorączka złota, diamentów, etc. budowała historię Nowego Świata, historię zdarzeń nieprawdopodobnych. Tam powstawały fortuny niepojęte dla Europejczyka, a wyzysk Indian osiągał skalę równie fantastyczną. Szerokie horyzonty Nowego Świata podsycały wybujałą fantazję pasjonatów. Niektórym dane było zrealizować najbardziej utopijne idee. Największym pomnikiem, wystawionym tym pasjom, była opera w Manaus – wyrosły w dżungli, ociekający złotem symbol Nowego Świata. W przedstawieniu inauguracyjnym tego teatru wziął udział Enrico Caruso i Sarah Bernhardt (w filmie Herzoga znakomita inscenizacja Ernaniego Giuseppe Verdiego, przygotowana przez Wernera Schroetera).
„Od pięciu lat jesteśmy – mówi dyrektor opery do Fitza i Molly – to znaczy Manaus jest najbogatszym miastem świata. To jest tak jak przy gorączce złota. Na początku, kiedy budowano tę operę, było tu tylko kilka bud, budynek ten stał praktycznie w dżungli. Ceny w Manaus są już czterokrotnie wyższe niż w Nowym Jorku. Pałace, które państwo widzą na zewnątrz, zostały zbudowane z kafelków z Delft i z marmurów florenckich”.
Świat opery w Manaus i bonzów kauczukowych Iquitos to świat dzikusów we frakach, karmiących piranie zwitkami banknotów („Tysiące są najsmaczniejsze”), którzy wysyłają swoją brudną bieliznę do Lizbony, gdzie mogą mieć pewność, że będzie dobrze wyprana (wodę Amazonki uważają za nieczystą). Szerokie horyzonty Nowego Świata wykorzystują do realizacji swoich najskrytszych pragnień, chęci i kaprysów – najczęściej jednak do poniżania innych, niszczenia wszelkiej konkurencji, zapamiętywania się w hazardzie i rozpuście. Fitzcarraldo również należy do tego świata, też jest dzikusem we fraku, ale różni go od baronów kauczukowych przede wszystkim to, że jest „zdobywcą rzeczy bezużytecznych”, jego idée fixe ma walor artystyczny: „Ja jestem widowiskiem w lesie – mówi na przyjęciu do prominentów Iquitos – dzięki mnie kauczuk dopiero dojdzie do głosu. Mój panie, rzeczywistość pańskiego świata jest tylko nędzną karykaturą tego, co pan widzi w wielkich spektaklach operowych”.
Nic dziwnego, że ten legendarny film i okoliczności jego powstania stał się tematem innych dzieł: kilku książek i filmu dokumentalnego. Najważniejszym z nich jest dokument bliskiego współpracownika Herzoga Amerykanina Lesa Blanka pt. Burden of Dreams (Brzemię marzeń, 1982) – kronika powstawania Fitzcarraldo i swoisty portret Herzoga, który mówił: „Nie mógłbym chyba żyć, gdybym nie zrobił tego filmu”. Wcześniej Blank nakręcił inny niezwykły dokument Werner Herzog Eats His Shoe. O ile ten poprzedni był rejestracją performance’u, dość zabawnej absurdalnej akcji, dzięki której reżyser starał się nawiązać kontakt z amerykańską publicznością, znającą jego wczesne filmy, ale nie znającą go osobiście, o tyle Burden of Dreams opowiadał o twórcy w ekstremalnych warunkach, borykającym się z ludźmi, przyrodą, techniką. To już nie był performance, a jeśli nawet, to ekstremalny, który mógł zakończyć się śmiercią głównego bohatera i całej ekipy.
Les Blank ukazuje, że Herzog jest przede wszystkim pasjonatem, twórca ogarniętym „świętym szałem”. Tak samo jak jego bohaterowie – odmieńcy i pasjonaci – nie widzi granic swoich wizji – dla niego wszystko jest możliwe. Fitzcarraldo był realizowany współcześnie w dżungli peruwiańskiej – w tych samych właściwie warunkach, w jakich mógłby działać filmowy bohater przed 80 laty. Przenoszono przez wzgórze parowiec o masie 340 ton – przy użyciu lin, drewnianych bloków, całego plemienia Indian, wykonujących niemal niewolniczą pracę (Fitzcarraldo wykorzystywał Indian ofiarowując im jako zapłatę za pracę – blok lodu, który uznawali za coś nadnaturalnego, cóż ofiarował im Herzog? Dolary amerykańskie?). Realizacja filmu trwała przez ponad dwa lata i stale była przerywana: z powodów finansowych, pogodowych, technicznych, w związku ze zmianami obsady aktorskiej (Fitza początkowo grał Jason Robards, a towarzyszyli mu m. in.: Mick Jagger i Mario Adorf) oraz buntami Indian, ciągłymi awariami i wypadkami – również śmiertelnymi.
Pośród tego chaosu wytrzymywał wszystko tylko Herzog – stojący ponad wszystkim z błyskiem demiurga w oczach, owładnięty całkowicie swoją wizją, którą postanowił realizować za wszelką cenę. Brzemię marzeń opowiada o tym, jak wielka była to cena. Film Fitzcarraldo powstał jako efekt nadludzkiego trudu, uporu i hartu ducha, opowiada o tym, jak wiele może zdziałać człowiek wierzący w swoją idée fixe. To film o pasji i efekt pasji.
Stosunek twórcy Fitzcarraldo do własnych filmów i aktorów bywał i bywa, co podkreślają krytycy, wampiryczny. Reżyser pracuje w „szale uniesień” i tego samego wymaga od swojej ekipy, naraża siebie i ludzi czasem nawet na niebezpieczeństwa – np. przy kręceniu Pod wulkanem czy Fitzcarraldo. Herzog pracuje w sposób niekonwencjonalny, jest ekscentryczny, dyktatorski i wybuchowy; wielu wypomina mu, że nie cofnie się przed niczym, by osiągnąć zamierzone efekty. Zresztą nie tylko efekty, czyli sam film, tu się liczy. Chyba trafnie ujął to Emmanuel Carrére, dopisując fikcyjną kwestię w epilogu Fitzcarraldo: „To, co zobaczysz, świnko, która zostałaś w Iquitos, gdy ja płynąłem Amazonką, to lepiej lub gorzej naświetlona taśma. Ale nigdy nie będziesz wiedziała, czym jest prawdziwa przygoda”.
NOSFERATU WAMPIR (1979) 🇫🇷🇩🇪
W 1978 r. Werner Herzog zrealizował głośny film pt. Nosferatu – wampir (Nosferatu – Phantom der Nacht) – piękny plastycznie remake ekspresjonistycznego filmu Friedricha Wilhelma Murnaua z 1922 r. pt. Nosferatu – symfonia grozy (Nosteratu – eine Symphonie des Grauens). To jedno z najpopularniejszych dzieł Herzoga, dzięki bardzo szerokiej dystrybucji amerykańskiej firmy 20th Century Fox, prawdziwy przebój kinowy. W pewnym sensie jeden z nielicznych w jego karierze filmów o charakterze komercyjnym, odnoszący się do jednego z archetypów niemieckiej kultury, poprzez odniesienie do arcydzieła Murnaua, ale jednocześnie do powieści Brama Stokera, która była jednym z pierwszych bestsellerów w historii, zapowiadającym boom kultury popularnej w XX wieku.
Film Herzoga stanowi jedno z najwyraźniejszych w historii nowego kina niemieckiego (po 1962) odniesień do Złotego Wieku filmu ekspresjonistycznego: „W dziejach naszego filmu – mówił Herzog – istnieje jakby wielka dziura – bowiem po wspaniałym okresie ekspresjonizmu nastąpiła pustka. Młodzi filmowcy niemieccy nie mają swojej historii filmu. Jesteśmy sierotami. Nie mamy ojców, mamy tylko dziadków.
Robiąc ten film (Nosferatu – wampir) czułem się jakbym przemierzał wielka rzekę. Nie dopłynąłem jeszcze do drugiego brzegu, ale już czuję grunt pod nogami. Jest to więc rodzaj mostu, próba dotarcia do korzeni, odnalezienia ciągłości, choć zdaję sobie sprawę, że tej ciągłości nie ma (…), że ciągłość ta nie będzie nigdy autentyczna “.
Wspierała Herzoga w jego szukaniu filmowych korzeni Lotte Eisner, wybitna krytyczka i historyczka kina, współzałożycielka Filmoteki Francuskiej, która przyjechała na plan Nosferatu (była też obecna na planie Kaspara Hausera, a jeszcze wcześniej czytała komentarze w Fata Morganie). Dla Herzoga był to sygnał, że podąża w dobrym kierunku i że on, outsider nowego kina niemieckiego, najpewniej utożsamia się z tradycją ekspresjonizmu, który był największym wkładem Niemców do historii kina. Lotte Eisner niejako go „namaściła” na odnowiciela i kontynuatora tego dziedzictwa. Pisała o Nosferatu Murnaua, że (reżyser) „skomponował najbardziej wstrząsające, najbardziej przejmujące obrazy całego niemieckiego kina. (…) Murnau, dysponujący niewielkimi środkami na realizację Nosferatu zdawał sobie sprawę, ileż cudownych obrazów można odnaleźć w naturze. (…) Natura uczestniczy w dramacie: dzięki umiejętnemu montażowi wznoszenie się fal pozwala przewidzieć zbliżanie się wampira – obecność losu, który zastuka do bram miasta. Na wszystkie te krajobrazy: posępne wzgórza, gęste lasy, niebo pokryte poszarpanymi chmurami zwiastującymi burze – pada, jak twierdzi Bela Balázs, ogromny cień Nadprzyrodzonego”. Ale te słowa można też z powodzeniem odnieść do filmu Herzoga.
Oczywiście, Herzog nie chciał rekonstruować ani powielać dzieła Murnaua. Oprócz kilku bezpośrednich cytatów (np. górskich panoram, cieni sylwetki Draculi na murze etc.), przedstawił całkowicie własną wizję historii młodego agenta nieruchomości, jego kochającej żony i wampira hrabiego Draculi. To wciąż film przede wszystkim wizyjny, oparty bardziej na obrazie niż tajemniczej akcji, ale stworzony z zastosowaniem nowoczesnych środków filmowych i nasycony kolorem.
Mówił Herzog: „To dla mnie film szczególny z racji dwóch pierwowzorów, na których bazuje – powieści Brama Stokera i filmu Murnaua. Oczywiście podobieństwo należy rozumieć tak, jak choćby w przypadku różnych filmów o Joannie d’Arc, na przykład Dreyera i Bressona. To nigdy nie jest relacja remake’u i oryginału (…). Nosferatu Murnaua z roku 1922 to największy i najważniejszy film, jaki kiedykolwiek nakręcono w Niemczech. To jest taka historia, jak z Hamletem – jak go teraz napisać na nowo, skoro wcześniej robił to Szekspir? Ale wtedy pomyślałem sobie, że moja wersja jest tak osobna i tak mocno odbiega od literackiego i filmowego pierwowzoru, że w ogóle nie muszę podejmować jakiejś rywalizacji”.
Minimalistyczne, kontrastowe środki filmu Murnaua, nie tylko czarno-białego, bo partiami wykorzystującego także efekty barwnego wirażowania, nie tylko we wnętrzach, ale i w plenerze, robiły piorunujące wrażenie i stały się jedną z podstaw klasycznych środków ekspresjonizmu.
Herzog nie rezygnuje z kontrastów w swoich obrazach filmowych, zwłaszcza scen na zamku Draculi oraz w mieście ogarniętym zarazą, stosuje więc środki typowo ekspresjonistyczne. Jednak najpiękniejsze sceny jego filmu to momenty, w których dominują półtony: wschód i zachód słońca na przełęczy górskiej, czy zmierzch nad rynkiem holenderskiego miasteczka, przez który przechodzą procesje z trumnami ofiar zarazy. To twórcze rozwinięcie i uwspółcześnienie wizualnej symfonii, którą skomponował Friedrich Wilhelm Murnau. Nigdy wcześniej ani później Herzog nie odnosił się z taką atencją do dzieła innego twórcy, tworząc jednocześnie całkowicie własne, oryginalne dzieło.
To, co najbardziej odróżnia film Herzoga od Murnaua, to pogłębiony psychologizm. Nosferatu, hrabia Dracula (Klaus Kinski) jest w ujęciu Herzoga istotą ludzką, ze swoimi lękami, cierpieniami, skrywanymi uczuciami. Jest smutny i zmęczony wiecznym życiem, pragnie zrozumienia i czułości. Uczyniony został upiorem, wampirem niejako społecznie – przez innych, przez otoczenie, legendę osamotnienia, które przerodziło się w koszmar. Jest wyobcowany przez „upodobania” – tak różne od normalnych, niesamowite, nie humanistyczne, bo przynoszące śmierć innym. Ale, ostatecznie, on zabija i sam zostaje zabity. Jego ludzkie uczucia, ujawnione wobec młodej kobiety – Lucy (Isabelle Adjani) – którą pokochał, stały się przyczyną klęski. W końcu okazał się łatwowiernym, zawiedzionym kochankiem, ofiarą miłości. Śmierć była dlań wyzwoleniem od katuszy nieśmiertelności oraz wampiryczności, która, jak choroba, wcieliła się w męża Lucy – Jonathana (Bruno Ganz). Nowo narodzony wampir pognał na swoim koniu w świat, by gdzie indziej nieść czarną śmierć i zagładę, by gdzie indziej mścić się za swoją odmienność.
Warto też zwrócić uwagę na to, że po latach eksperymentów i tworzenia kina wysokoartystycznego, po raz pierwszy sięgnął Herzog po sprawdzone schematy tzw. kina gatunkowego – horroru (ponad ćwierć wieku później stworzy też fabułę w konwencji filmu wojennego i kryminał): „Nigdy wcześniej nie kręciłem filmu gatunkowego. Nosferatu zachowuje wobec niego lojalność, szanuje reguły gatunku. Zauważam też, że od czasu Murnaua i filmu Wampir Dreyera nie było właściwie poważnego reżysera ani poważnego filmu »wampirycznego«. Jedynym, o jakim warto jeszcze wspomnieć, jest film Nieustraszeni pogromcy wampirów Polańskiego, ale tu konwencja gatunku jest wzięta w cudzysłów, to jest po prostu parodia. Wymieniam go dlatego, że sam Polański to poważny facet. Mam zresztą nadzieje, że ten gatunek, tak wyśmienity dla filmu, znów przez to ożyje. Być może (…) nadejdzie cała fala filmów o wampirach”.
WOYZECK (1979) 🇩🇪
Woyzeck jest adaptacją dramatu Georga Büchnera pod tym samym tytułem z 1835-36. Herzog opowiada w nim historię miłości i narastającego obłędu pewnego szeregowca armii austriackiej, zniewolonego przez dryl i totalitarny system wojskowy, zdegradowanego do poziomu nieludzkiej, groteskowej kukły, bezwiednie wykonującego każdy wykrzyczany rozkaz, mordującego w końcu w ataku obłędu ukochaną Marię.
Büchner oparł swój dramat na autentycznej historii, opisanej bardzo szczegółowo w specjalistycznym piśmie „Henkes Zeitschrift für die Staatsarzneikunde”: „Dnia 21 czerwca 1821 r., wieczorem, o wpół do dziesiątej, fryzjer Johann Christian Woyzeck, lat 41, zadał 46-letniej wdowie po chirurgu Johannie Christianie Woost, z domu Otto, w korytarzu jej mieszkania na ulicy Sandgasse, ułamanym ostrzem szpady, przy której, po południu tego samego dnia, kazał umocować rękojeść, 7 ran, w wyniku których po upływie kilku minut wyzionęła ona ducha, W sierpniu 1821 r. sąd zlecił radcy dworu – doktorowi Johannowi Christianowi Augustowi Clarusowi medyczne badanie stanu psychicznego Woyzecka. Clarus wydał dwa orzeczenia i w obu przypadkach stwierdził u Woyzecka pełną poczytalność i odpowiedzialność za popełniony czyn. Wniosek obrońcy, by Woyzecka poddać badaniom dodatkowego eksperta, został odrzucony, podobnie jak prośba o ułaskawienie. Dnia 27 sierpnia 1824 r. na rynku w Lipsku Woyzeck został ścięty”. Taka była ocena czynu i wyrok mieszczańskiego społeczeństwa. Dramat Büchnera, ale i film Herzoga zaczyna się w momencie, w którym kończą słowa sentencji oskarżenia.
Herzog rozpoczyna swoją wersję historii Woyzecka od idyllicznej panoramy: „W małym miasteczku, nad wielkim, wolnym stawem…”, której towarzyszy muzyka z pozytywki. Później następuje inny obraz: na dziedzińcu koszar biega zziajany, z wytrzeszczonymi oczyma fizylier Woyzeck (Klaus Kinski), towarzyszy mu podoficer, który wykrzykuje komendy musztry. Żołnierz, umęczony ponad wszelką wytrzymałość, czołga się, a musztrujący kopie go i przygniata do ziemi. Przy kolejnym ćwiczeniu pada na ziemię, lecz kopniakami zostaje przymuszony do jeszcze większego wysiłku. W końcu upada i nie jest w stanie się podnieść: „Wy, Woyzeck – słyszymy za chwilę – jesteście człowiek zabiegany, nie jak porządni ludzie”.
Woyzeck ma ukochaną – Marię (Eva Mattes) i dziecko, aby ich utrzymać, musi wykonywać różne posługi w wojsku – goli i strzyże Kapitana oraz poddaje się „naukowym” doświadczeniom „Doktora”, który bada reakcje jego organizmu, jako człowieka naturalnego, posiadającego zwierzęce instynkty: „Widziałem, Woyzeck – siusialiście na ścianę na ulicy, jak pies. Ale jak natura człowieka przyciśnie… Ten człowiek – mówi Doktor do studentów – nic innego nie je oprócz grochu”. Wskazuje na Woyzecka i każe mu ruszać uszami. Przed chwilą „naukowiec” wyrzucił przez okno kota, który, złapany tuż przed upadkiem na bruk przez Woyzecka, ze strachu wypróżnia mu się na ręce: „To zwierzę nie posiada ani trochę naukowego podejścia” – komentuje doświadczenie Doktor.
Woyzeck cały czas biega, jest zdyszany, nie może siedzieć, ani spać, nawet jego myśli przybierają formę tylko urywanych sentencji, które ciągle mamrocze, co ściąga na niego opinię wariata. Woyzeck jest kukłą, żołnierzem – odmienność jego postawy polega jednak na tym, że nie do końca chce się pogodzić z taką sytuacją. Coraz bardziej poniżany, walczy o swoje człowieczeństwo. Kocha piękną dziewczynę i dla niej zdolny jest wiele wycierpieć.
Marii jednak imponują oficerowie – zdradza w końcu biednego, zabieganego fizyliera z Majorem – postawnym i powolnym (Sepp Bierbichler). W życiu każdego niemal garnizonowego miasteczka to naturalna kolej rzeczy. Jednak Woyzeck nie chce się z tym godzić. Zabija ukochaną, by uratować swoją godność i człowieczeństwo – to przerażająca pointa filmu: „Czy ja jestem mordercą? – krzyczy Woyzeck w oberży – Spójrzcie na samych siebie”.
W ostatniej scenie widzimy znów idylliczną panoramę – tym razem miejsca nad stawem, gdzie dokonano zbrodni; grabarze podnoszą ciało przykryte płótnem, by umieścić je w trumnie. Na ekranie pojawia się napis: „Porządne morderstwo, prawdziwe morderstwo, piękne morderstwo. Tak piękne, jak tylko można sobie życzyć i już dawno nie mieliśmy takiego”. Ten wampiryczny napis mógłby również stanowić podsumowanie notatki z „Hankesm Zeitschrift für die Staatsarzneikunde”.