W 1960 ekrany brytyjskich kin bezpardonowo rozdarło ukryte w nóżce statywu kamery ostrze, którym główny bohater filmu Podglądacz Michaela Powella przebijał nie tylko ciała swoich ofiar, ale też kinematograficzną iluzję oraz mieszczańską moralność. Ta ostatnia nie bez przyczyny poczuła się wybitnie urażona, a reżysera spotkał ostracyzm zarówno ze strony widzów i krytyki, jak i środowiska filmowego. Jednak znaczne trudności nie uśmierzyły twórczego zapału Brytyjczyka. Na zaproszenie stałego współpracownika Heina Heckrotha pojechał trzy lata później do Austrii, by dla zachodnioniemieckiej telewizji zrealizować Herzog Blaubarts Burg Béli Bartóka do libretta Béli Balázsa, czyli… Podglądacza w wersji operowej.
Zamek księcia Sinobrodego to w pewnym sensie świeżynka w filmografii współtwórcy Czarnego narcyza. Przez wiele lat ten zaledwie sześćdziesięciominutowy obraz pozostawał niedostępny dla oczu śmiertelników ze względu na problemy natury prawnej. Cyfrowa rekonstrukcja dokonała się dopiero w 2021 za sprawą (tak, zgadliście) nadjeżdżającego na białym koniu Martina Scorsese, który po raz kolejny z oparów kinematograficznego niebytu wyciągnął zapomnianą perłę (warto dodać, że dokonało się to przy współpracy wdowy po Powellu, a zarazem stałej współpracowniczki Amerykanina Thelmy Schoonmaker).
Telewizyjny film (trzeba obejrzeć Herzog Blaubarts Burg, żeby się przekonać, jak bardzo absurdalnie ta fraza brzmi w jego kontekście) Michaela Powella nasuwa na myśl oczywiste skojarzenia z bardziej rozpoznawalnymi Opowieściami Hoffmanna, również przenoszącymi na ekran klasykę europejskiej opery. I faktycznie, trudno uciec od wyliczania szeregu podobieństw, żeby przypomnieć choćby przywołanego już Heina Heckrotha, projektanta scenografii do pięciu filmów The Archers [ANALIZA TWÓRCZOŚCI DUETU], w tym do dwóch arcydzieł wykorzystujących przestrzeń teatralną: Czerwonych trzewików oraz Opowieści Hoffmanna właśnie. Obecna we wspomnianych obrazach ekstrawagancja Niemca zostaje w Herzog Blaubarts Burg doprowadzona do ekstremum – kolejne komnaty zamku Sinobrodego kipią pięknem ostentacyjnej sztuczności i skrajnej umowności. W projektach Heckrotha bez trudu można odnaleźć ślady jego twórczych inspiracji – kubizmu i ekspresjonizmu. W oczy rzucają się rzeźby pokawałkowanych, zdeformowanych ciał, wydające z siebie podobny krzyk, co kawały mięsa i odrealnione postacie z płócien Francisa Bacona. Nie będzie wielkim nadużyciem stwierdzenie, że zarówno pod kątem plastycznego opracowania, jak i akcentowania teatralnej umowności Herzog Blaubarts Burg to najbardziej ekspresjonistyczny film w historii kina od czasu dokonań weimarskich reżyserów z lat 20.
Podobnie jak Opowieści Hoffmanna, omawiane tu dzieło (obok orgii barw, świateł, faktur, rekwizytów, malowideł) wykorzystuje możliwości swojego medium, ponownie stając się dziełem przewyższającym swoim ontologicznym statusem zarówno pole kina, jak i opery. Wspomnieć trzeba o kreacyjnych zabiegach montażowych, igraniu z fizycznością przestrzeni teatralnej – Powell rozbija iluzję zarówno kinematograficzną, jak i sceniczną: pomiędzy epizodami zmienia się nie tylko wystrój tych samych wnętrz, ale też kostiumy bohaterów, kamera zaś niejednokrotnie filmuje akcję „zza przesłony”, kryjąc się za elementami scenografii, tworząc wieloznaczne napięcia między wystrojem a bohaterami. Dzięki temu całość nasyca się halucynacyjno-eterycznym pierwiastkiem.
Głębie mrocznej duszy Sinobrodego, zyskujące w filmie scenograficzne ekwiwalenty, zdają się współgrać z ciemniejącym pod koniec twórczości sercem Powella. Już w Podglądaczu w niwecz został obrócony humanizm Archersowych obrazów. Herzog Blaubarts Burg zdaje się kontynuować tę drogę, eksplorując psyche pełne koszmarnych zakamarków, przeżarte obsesją, zagmatwane – nie bez przyczyny przestrzeń w omawianym filmie, pełna splątanych, nieprzejrzystych kształtów, jawi się jako przerażający labirynt, którego mapy nie sposób stworzyć. Adaptacja opery Bartóka to de facto historia seryjnego mordercy kobiet, niemogącego uwolnić się spod jarzma swojej zbrodniczej manii. Falliczne ostrze z Podglądacza, figura męskiej opresji, nie bez przyczyny powraca w Herzog Blaubarts Burg w postaci mieczy, które niewidzialne ręce wymierzają w bohaterkę (szpikulcowych kształtów w Powellowskiej operze jest zresztą znacznie więcej). Rzeczywistości tych dwóch utworów zdaje się ogarniać fatalistyczny wręcz mrok, napędzany okrutną bezwyjściowością.
Na koniec odrobina prywaty – dzień przed skreśleniem niniejszych słów ich autor zupełnie przypadkowo obejrzał otoczony nimbem kultowości holenderski thriller Zniknięcie, nie spodziewając się znaleźć w nim bohatera całkiem dobrze odwzorowującego postawę Judyty, żony Sinobrodego. Postać z dreszczowca, młody mężczyzna, obsesyjnie wręcz przez kilka lat poszukuje swojej partnerki, która zaginęła w niewyjaśnionych okolicznościach. Kiedy zwraca się do niego morderca, oferując informacje na temat losu dziewczyny, bohater staje wobec nierozwiązywalnego pytania – skazać się na wieczną niepewność czy pójść drogą szukania prawdy (a może zwykłej ciekawości). Podobnie Judyta, która bezwarunkowo żąda otwarcia siedmiu komnat w zamku, mimo iż wszystkie znaki na niebie i ziemi przypominają, że ciekawość to pierwszy stopień do piekła. Czy to zatem opowieści o bolesnym zderzeniu z rzeczywistością, wywyższenie postawy aktywnej w obliczu fatum czy szpile wbite w ludzką duszę, która nigdy nie odwróci ciekawskiego wzroku, nawet za cenę samozniszczenia? Odpowiedź na te pytania musi pozostać zasnuta.
Herzog Blaubarts Burg
Rok: 1964
Kraj produkcji: RFN
Reżyseria: Michael Powell
Występują: Norman Foster, Ana Raquel Satre
