W ramach rozpoczynającej się właśnie tegorocznej edycji Festiwalu Łódź Wielu Kultur widzowie mają okazję zapoznać się z twórczością jednego z najważniejszych filozofów obrazu przełomu wieków. Narodowe Centrum Kultury Filmowej w Łodzi zaprezentuje cztery dzieła z bogatej filmografii Haruna Farockiego w atmosferze namysłu nad spuścizną myśliciela w ramach przeglądu Oko/Myśl/Maszyna.
Farocki należał do tej grupy filmowców, których – aby oddać sprawiedliwość pełni ich działalności – bardziej wypada nazywać filozofami obrazu. Mimo że początek jego bogatej kariery wyznacza faktycznie zakasanie rękawów i skierowanie kamery pod prąd, to krążenie po teoretycznych labiryntach stanowiło niemniej ważną część działalności. Constance Penley, wprowadzając do egzegezy Godarda poczynionej przez Farockiego na spółę z Kaią Silverman, cytuje dyskursywne mantry o powinowactwie filmowego stylu niemieckiego reżysera z „wyobraźnią Chrisa Markera” i „rygorem Alexandra Klugego”. Trudno się z tym koniunkcyjnym opisem nie zgodzić. Nie lada inwencji wymaga w końcu wywrócenie konwencji ruchomych obrazów w autotematyczną stronę, która nie będzie fetyszyzować procesu kształtowania idei, ale rozbierze taśmę produkcyjną z płaszcza iluzji.
Zapożyczony u rodzimych krytyków kultury od Benjamina przez Brechta po Kracauera i francuskiego naczelnego buntowniczego wideoeseisty Farocki akcentuje prymarność obrazu, a całą historię prezentuje w formie wizualnych mignięć układających się w konstelacje znaczeń. Gregor Dotzauer w nekrologu dla „Der Tagesspiegel” nazywa go etnografem warunków kapitalistycznych. Etnografem, bo metody badawcze – w rzeczy samej – ma zgoła interdyscyplinarne, a warunki kapitalistyczne, gdyż pogłębiający się konsumeryzm w odniesieniu do towarów wprowadził też pewne zmiany w charakterystyce pochłaniania obrazów. Dotzauer wylicza mu ponadto szereg innych przymiotów i powiązań: od dadaizmu, poprzez sytuacjonizm i dydaktyzm, aż po konstruktywizm i w końcu dekonstruktywizm. Dekadę od śmierci (i w osiemdziesiątą rocznicę urodzin) filmowca jego myśl zdaje się niemniej aktualna i drapiąca krytyczne podniebienia. Być może dlatego, że to, co już sześćdziesiąt lat temu punktował jako karygodny precedens, dziś jest już właściwie normą. A być może przez ten typ profetyzmu, który łączy go z francuskim kolegą po fachu. Zawsze trochę za wcześnie, a zarazem trochę za późno.
Jak po śmierci Godarda postulowaliśmy zwrócić oko ku jego późnej twórczości i jej wywracania wciąż nowych konwencji technologicznych czy też narracyjnych, tak teraz – przy okazji łódzkich pokazów – polecamy zagłębić się w bogaty świat filozofii obrazu Haruna Farockiego. Wyrosły na tym samym kontestacyjnym prądzie z Oberhausen, co Fassbinder, Schlöndorff czy Wenders swoich fanów odnajduje raczej na uniwersyteckich lub muzealnych zapleczach niż filmowych planach, stojących w rozkroku między coraz mocniejszym uwikłaniem w produkcyjne machiny a anarchią internetowej mamałygi dystrybucyjnej. Wideoeseistom zawsze trudniej dopchać się do pierwszych rzędów kanonu; jesteśmy w końcu cywilizacją opowieści, wielkich narracji o końcach i początkach. Kiedy indziej jednak lepiej niż dziś wrócić do krytyki zamykania oczu, namysłu nad koniunkcyjnym montażem, archiwizacją pikselozy czy kinematograficznym tezaurusem?
Oko
Parafrazując pewną memową frazę – „Harun Farocki, you would love 2024”. Boomu na media społecznościowe zdążył wprawdzie doczekać, natomiast na pewno miałby wiele do powiedzenia o praktykach konglomeratów sukcesywnie przestawiających akcenty ze słowa na obraz. W czasach, kiedy kolejne serwisy na wzór chińskiego potentata oddają dominację tiktokowej ekspresji ku chwale deficytowi uwagi, a wojny po czterech stronach świata relacjonować może zarówno establishment, jak i domorosły użytkownik aparatu, krytyka wyrażona przez Farockiego w Ogniu nie do ugaszenia (1969) okazuje się korespondować z nurtującymi współczesnego użytkownika mediów problemami epistemicznymi. Anturaż mówi sam za siebie: wystrojony w kraciastą marynarkę reżyser z młodzieńczą zasadniczością przemawia z samego środka, przywołując zeznania przedstawione przez młodego Wietnamczyka przed przewodzonym przez Bertranda Russella Sztokholmskim Trybunałem. Niewiele się od tego czasu zmieniło i Amerykanom podobnie jak wtedy i dziś imperializm uchodzi płazem. Zawsze w końcu znajduje się podmiot lepiej wpasowujący się w stereotyp przebrzydłego antagonisty i wielbiciele zapachu napalmu o poranku, jako równocześnie dzierżący rozpościerającą się na cały glob pieczę nad przemysłem rozrywkowo-informacyjnym, schodzą w tym zestawieniu na niższe miejsca.
Analizując ideę trigger warningów – ostrzeżeń przed wątkami, zazwyczaj obrazami, mogącymi wywoływać w odbiorcy traumę – zawsze w końcu dochodzimy do etycznej natury czynu zamykania oczu na to, co wywołuje ból samym widokiem. Jeśli pokażemy Wam fotograficzne dowody działania napalmu, zamkniecie oczy – mówi Farocki, nawiązując do kracauerowskich teorii mnemicznych – najpierw na obraz, a w końcu na pamięć o nim. Tak jak po majowym krwawym ataku Izraela na palestyński region Rafah w mediach społecznościowych częściej udostępniano wygenerowaną przez sztuczną inteligencję grafikę prezentującą miasto niż faktyczne zdjęcia okrucieństw dokonywanych przez Izrael na Palestyńczykach. W eseju na temat Tu i wszędzie (1976) Godarda Farocki opisuje jego metodę jako poszukiwanie – po latach książkowych metafor – filmowej alegorii do zrozumienia Boga i świata. Jakby opisywał sam siebie. Zamiast zapuszczać się z kamerą na pierwszy ogień frontu, kieruje jej oko na pierwszy front ognia. Po brechtowsku inscenizuje proces produkcji napalmu. Rozpycha ekran płonącym ciałem laboratoryjnego szczura, zagląda w encyklopedyczny gąszcz, za kulisy biznesowej transakcji. Oto portret przemysłu funkcjonujący na pełnych obrotach. Farocki wywołuje w ten sposób do tablicy powiązanie między postępującym podziałem pracy a zanikającym poczuciem odpowiedzialności za choćby najmniejszy wlew oliwy do tej pędzącej machiny śmierci.
Rozważania nad widocznością pracy Farocki kontynuował jeszcze przez długi czas. W ostatnich latach życia wraz z artystką (prywatnie żoną) Antje Ehmann i filmowcami z piętnastu miast na całym świecie, w tym z Łodzi, tworzył antologię Praca w jednym ujęciu. Stanowi ona zapis społecznych praktyk związanych z różnymi zawodami, prowokuje do namysłu nad transformacjami, standardami pracy i ich zależnością od celu, lokalizacji, charakteru środków produkcji czy innych aspektów dotyczących chociażby tożsamości pracownika. Kryteria wyboru prezentowanej pracy były szerokie, rozpoczynając od tego, że nie musiała być ona zarobkowa, dzięki czemu Ehmann i Farocki uzyskali szerokie spektrum reprezentacji składających się na globalne wyobrażenie o czynnościach nazywanych pracą. Nakręcone filmy zostały zaprezentowane w przestrzeniach muzealnych miast, natomiast materiał zgromadzono w swoistym wirtualnym mauzoleum, gdzie wciąż można zapoznać się z pracami.
Myśl
„Historia rozpada się na obrazy, nie na historie” – pisze Benjamin w Pasażach, a właśnie w stronę takich wizualnych produktów analizy historycznego substratu kieruje się Farocki w kolejnych latach działalności. Od długoletniego poznawczego skrzywienia w odbiorze zadymionej fotografii rozpoczyna Obrazy świata i zapis wojny (1989), upominając się o świadomość iluzoryczności koncepcji zdjęcia. Powracając do kracauerowskiej optyki, obiektyw ukazuje jako narzędzie alienacji człowieka od cierpienia tak własnego, jak i cudzego. Jako zupełnie nieorganiczną metodę zapisu konceptualnej teraźniejszości. W dwudziestym wieku maszyna staje się jednak głównym narzędziem przekazu obrazu, stąd też oko zaczyna tą maszyną myśleć. Człowiek w procesie zapamiętywania staje się kartografem konstelacji przemocy i destrukcji – a wojnę Farocki widzi wszędzie, podczas rozmowy z Silverman o Żyć własnym życiem nazywając polem bitwy nawet ruch uliczny, ogarnięty kraksami, tragediami i hałasem – zostaje wytrenowany do uważności na konkretny wycinek rzeczywistości, nauczony przymykania oczu na pozostałe w efekcie lukratywnej współpracy mechanizmów obronnych i kapitalistycznych popędów.
Wideoesej, o którego nieokreśloności rozprawiali już wcześniej choćby Lukács czy Adorno, nieustannie aktualizuje się u Farockiego zarówno do tematu, jak i filozoficznych czy kulturalnych fascynacji reżysera. Zawsze jednak jest środkiem do namysłu nad granicą. Na przekór staremu dobrej dialektyce prawdy i fałszu, dobra i zła, natury i kultury, duszy i ciała – czy innych dualistycznych kategorii, od których szaleni filozofowie obrazu skłonni są raczej uciekać, niż się ich trzymać, wkłada kij w szprychy onto-epistemologiczne. Zapis historycznego momentu staje się u Farockiego nie tyle rejestracją przełomu, ile rejestracją rejestracji. Sowieckiech rozważań na temat ideologii montażu nie ma już raczej co powielać tak, jak i rozprawiać nad zawieszeniem filmowca między paradygmatem skojarzenia i przeciwieństwa.
Jeśli rozpatrywać twórczość Farockiego w kategoriach gatunkowych, wybrał on sobie chyba najszersze pole do popisu, jakie się dało. Ryzykuję tak odważne stwierdzenie, za poparcie mając oglądane regularnie projekty zarówno polskich, jak i zagranicznych filmowców, które rokrocznie zasilają szeregi berlińskiej sekcji Forum czy programy awangardowych festiwali. Jak pokazał niedawno łódzki VnLab – Laboratorium Narracji Audiowizualnych, nadanie sobie przymiotów analogicznych do literackiego eseisty, kojarzonych z bardziej personalnym charakterem wypowiedzi filmowej niż wprost fabularyzowane czy dokumentalne próby prowadzą do intrygujących zdarzeń. Wideogramy rewolucji (1992) nakręcone przez Farockiego wspólnie z Andreiem Ujicą stanowią przykład kina mocno zanurzonego w momencie jednego z wielu „końców historii” zwiastujących zmierzch dwudziestego wieku, samo przez się analizującego rolę filmowca i kamery w takich procesach. W złożona z kilkuset godzin materiału z kamery VHS kronika mechaniczne oko nie odwraca wzroku nawet w tak drastycznych chwilach jak egzekucja pary dyktatorów Ceaușescu. Farocki i Ujica uprawiają tu audiowizualną historiografię, sklejając na stole montażowym moment przełomu. Typ filmu, w tym przypadku dokumentu, ustanawiającego kolejny precedens w kanonie.
Maszyna
Rozpoczynając swój rozdział w pisanym z Wolfgangiem Ernstem eseju Towards an Archive for Visual Concepts, Harun Farocki przedstawia się jako miłośnik słowników. Opisuje fascynację etymologicznymi zawiłościami leksyki. Ponownie wyraża potrzebę przeniesienia literackich kategorii na uniwersum obrazów. Z wymienionych propozycji nazwy takiej idei – obok tytułowego, monumentalnie brzmiącego tezaurusa – szczególną aprobatą obdarzam „archiwum filmowych wyrażeń” (oryg. „the archive of filmic expressions”). Jako swój pierwszy wkład w rozwój takiego archiwum wymienia Wyjście robotników z fabryki nakręcone w setną rocznicę legendarnego projektu braci Lumière. Farocki przygląda się w nim, w jaki sposób w historii kina zaczęło funkcjonować tytułowe ujęcie, powracając do przemiany idei pracy w postindustrialnym społeczeństwie i wskazując obraz jako pewne widmo tych transformacji.
Niczym u Kittlera medium staje się przedłużeniem człowieka, kolejnym językiem, jaki ma w zanadrzu. U Farockiego nie ma może mowy o lingwistyce programowania, ale wraz z Ernstem wychodzą naprzeciw przemianom technologicznym jako prądowi wymuszającemu pewne zmiany w dotychczasowym myśleniu o archiwizacji. Skoro obraz staje się głównym narzędziem porozumienia, to należy do jego analizy podejść podobnie jak do analizy każdego innego języka naturalnego. Jego relacja z tekstem, komentarzem czy też białym szumem, również stanowi osobny element zbioru, którego działanie może zostać poddane rozłożeniu na czynniki pierwsze, Jak w Dla porównania (2009), gdzie Farocki w centrum stawia cegły – ich proces produkcji i rolę w różnych społeczeństwach. Prezentuje je jako zbiory dźwięków, kolorów i społecznych praktyk. Idea budulca zostaje zamknięta w godzinnej podróży po mapie audiowizualnych reprezentacji – różnic, podobieństw i tego, co pomiędzy.
Kłączowaty tezaurus działalności Farockiego to materiał na kilkadziesiąt lat studiowania, prowokujący do krytyki, aktualizacji oraz aplikacji dla kolejnych pokoleń badaczy. To historia, jak oko zaczyna myśleć za pomocą maszyny – prawdziwy transhumanizm, a nie ten z katastroficznych produkcji spod znaku sci-fi. Próba eksplikacji kolejnych epistemologicznych zagwozdek i przekonania do nieskończonej miłości do słowników – biblijnych ksiąg podprogowych powiązań. Zaglądajmy więc do tych audiowizualnych słowników Farockiego, kiedy nadarza się akurat okazja.
Fotografię okładkową wykonała Hertha Hurnaus.