Jak po końskim łajnie pełznie wygłodniała glista, tak strome zbocza islandzkich szczytów – nieco tylko urokliwsze niż brązowe bobki zroszone letnim deszczem – pokonuje karawana duńskiego misjonarza w nadziei na kontakt z Absolutem poprzez okiełznanie jego stworzenia. Budowa drewnianego kościółka na niedostępnych rubieżach Islandii wyznacza cel tej naiwnej wędrówki, w trakcie której wyłania się jej nieredukowalne tło. Kanwą dla dwóch części opowiadania Hlynura Pálmasona, przedzielonych niemożliwością transcendencji, jest obraz Człowieka zbyt mocno wierzącego w prawdę, kiedy przeważnie ściera się z interpretacjami.
Wysłany w iście Herzogowską krucjatę sługa, słabszy duchem niż ciałem, mimo niepozornej postury, oraz pewny wyższości chrześcijańskiego porządku, otrzymuje bowiem dodatkowe zadanie. Z pomocą XIX-wiecznego aparatu musi uwiecznić podróż i zwyczaje lokalnej społeczności, którą szybko wypiera anektująca siła Kopenhagi. Religia, język i fotografia są filarami tematycznie dźwigającymi dzieło skandynawskiego reżysera. Każde z nich jest narzędziem służącym narratywizacji rzeczywistości, obarczonym wszakże pierwiastkiem iluzorycznego poznania. Wadliwość wskazanych metod, szczególnie tych autorefleksyjnie nawiązujących do medium wizualnego, kino komentowało w przeszłości z ogromną pasją. Wspomnieć wystarczy słynne velum z Kontraktu rysownika [NASZA ANALIZA] lub teodolit w jednym z dzieł Gábora Bódy.
Islandzki film kontynuuje tę tradycję, a potężna moc mumifikacji beznamiętnych zazwyczaj wizerunków na szklanych kafelkach nie oszczędza głównemu bohaterowi fizycznego i moralnego upadku. Z kolei wybrany przez Pálmasona i Marię von Hausswolff format obrazu nie wnosi wyłącznie klaustrofobicznej psychologizacji wrogiej człowiekowi przestrzeni – owszem, majestatycznej i wzniosłej, ale nigdy komercyjnie pocztówkowej – problematyzuje również rolę podejmowanego medium. Dzięki antyimersyjnemu zabiegowi estetyzacji paradoksalnie wskazuje na pomijaną często imersyjność samego bycia oraz wątpliwą naturę wynalazków „otwierających okno na świat”, poczynając od renesansowej perspektywy i kończąc na dyspozytywie kinowym.
Utwór Pálmasona to również, tak po ludzku, zderzenie dwóch osobowości na tle konfliktu kultury z naturą. O ile postać duchownego została w pewien sposób już nakreślona, o tyle warto wspomnieć o wspaniałej roli Ingvara Sigurdssona, znanego z Biały, biały dzień [NASZA RECENZJA] tego samego twórcy. Gra tutaj Ragnara, nieokrzesanego przewodnika wycieczki, zmuszonego ignorować tendencyjne i szownistyczne obelgi wielkomiejskiego klechy. Jednak tam, gdzie sutanna unosi się w górę ze strachu przed nieuświęconą wodą, nordycki heros boso stąpa bez pardonu, nie uginając się nawet przed pomarańczową galaretą tryskająca z wnętrza islandzkiego wulkanu. Kolejną ojcowską figurą jest głowa świeckiej rodziny, której wieś nawiedza w końcu krzyżowy pochód, by położyć fundament pod przyszłą świątynię. Przepychanki mężczyzn, raz myślowe i niewinne, kiedy indziej dosłowne i krwiste, humorystycznie uzupełnia kontrastowy montaż. Pozwala tym samym żartobliwie komentować poprzedzające ujęcia na metadiegetycznym poziomie.
Godland to dzieło wielowymiarowe, wpisujące się w zwyczaje samokrytycznych utworów audiowizualnych, a także w szerokie ramy dyskursywne – od narodowych narracji kolonialnych, przez dylematy lingwistyczne, aż po instytucjonalizację wiary. Nie powinno zaskakiwać ciepłe przyjęcie zanurzonego w mroźnych klimatach filmu. Islandczyk, nawiązując niejako do dosłownego tłumaczenia duńskiego tytułu, deformuje ojczystą ziemię i modeluje ułomną sylwetkę antropogenicznego najemcy, ale czyni to z wielką precyzją, wyczuciem rytmu i nienagannym dowcipem.
Godland
Tytuł oryginalny: Vanskabte Land / Volaða Land
Rok: 2022
Kraj produkcji: Dania, Islandia
Reżyseria:
Hlynur Pálmason
Występują: Ingvar Sigurdsson, Elliott Crosset Hove, Vic Carmen Sonne i inni
Dystrybucja: Stowarzyszenie Nowe Horyzonty
Ocena: 4/5