W drugą rocznicę śmierci Jean-Luka Godarda publikujemy esej Michała Konarskiego o podejściu francusko-szwajcarskiego reżysera do słowa na różnych etapach jego twórczości.
Oczy stanowią odpowiednik ludów.
Język zaś – odpowiednik rządów”.
Jean-Luc Godard1
Kino posiada swój osobny język, bez względu na to, jaką mową posługują się bohaterowie. Nie chodzi o słowa, ale cały sposób budowania wypowiedzi, przedstawiający rzeczywistość za pomocą spójnego systemu znaków. Nic więc dziwnego, że wraz z rozwojem dziesiątej muzy pojawili się filmowi poeci – twórcy eksperymentujący z kodami komunikacyjnymi, fonicznością, składnią, sensem i strukturą. Autorów, którzy przez całą karierę toczyli wojnę przeciwko zastanej semiotyce, zapisało się w annałach wielu, ale to Jean-Luc Godard wyniósł namysły nad językiem do nieznanych wcześniej rejestrów. Jego utwory komunikują się z odbiorcą za pomocą kompozycji obrazu, światła, czasu, rytmu, montażu czy dźwięku – standardowych form filmowego wyrazu, ale każdy z tych elementów podają w zmodyfikowanej wersji. Francusko-szwajcarski reżyser był wierny metodzie subwersji przez całe siedemdziesiąt lat kariery, od nowofalowych fabuł, przez radykalne pamflety, telewizyjne eseje, po późniejsze kolaże wideo. Choć za główny problem podejmowany w twórczości reżysera powszechnie zazwyczaj uważa się obrazy, a także ich społeczne, historyczne i polityczne konotacje, to jednak lingwistyczne rozważania wydają się równie interesujące.
W badaniach nad Godardem bardzo często wymyśla się dla niego chwytliwe określenia (a czasem przezwiska). Konrad Eberhardt lansował miano „papieża” kina2, co, zważywszy na mesjanistyczną wiarę reżysera w medium i niby-religijną otoczkę wokół jego osoby, wydaje się nie być dalekie od prawdy. Grzegorz Królikiewicz nazywał go „sejsmografem”3, bo przez całą karierę, zarówno w formie, jak i treści, starał się reagować na procesy społeczne, polityczne i technologiczne. Przykładano doń wiele kluczy interpretacyjnych, a każdy filmoznawca, krytyk czy kinofil wyrobił już sobie na temat jego twórczości jasny pogląd. „Artysta, teoretyk, producent, szef, rzemieślnik, biznesmen, aktor, historyk, krytyk, prorok, badacz – lista jego wcieleń może się rozwijać w nieskończoność. Żadne z tych określeń nie tłumaczy zbyt wiele, a z pewnością nie daje się zastosować jako kategoria podsumowująca całość dorobku Godarda”4 – pisał w Pasażach Paweł Mościcki. Ja jednak będę wierny zużytemu już porównaniu z poetą, ale awangardowym, który wraz z wiekiem stawał się coraz lepszy w pracy ze słowem. Trzymając się poglądu, że kino ma własny język, oeuvre Godarda należałoby zatem uznać za coś z pogranicza slangu i dialektu – co postaram się uargumentować w czterech punktach luźno odpowiadającym chronologii prac reżysera.
Słowo na obrazie
Nowofalowy okres twórczości JLG jest prosty do wyznaczenia – zaczyna się pełnometrażowym debiutem Do utraty tchu (1960), a kończy na Weekendzie (1967). W tym czasie Godard zrealizował kilkanaście filmów pełnometrażowych, ustanawiających jego pozycję jako jednego z głównych przedstawicieli kina autorskiego – tworzył musicale, komedie, sci-fi, romanse, kryminały, thrillery oraz paradokumenty. Każdy z nich rozszerzał zarówno gatunkowe konwencje, jak i prawidła komunikacyjne przyjęte w kinie popularnym, a zarazem posiadał właściwe dla JLG rozwiązania estetyczne. Jednym z zabiegów często używanych we wczesnych produkcjach jest wykorzystywanie plansz dzielących wątki na mniejsze sekwencje lub będące czymś w rodzaju przypisu do wydarzeń zarejestrowanych kamerą. To nie tylko tekst na kolorowym tle, ale też okładki i strony książek czy gazet, plakaty, graffiti na murach, a nawet znaki drogowe. To zabiegi rozbijające filmową narrację, za Pawłem Mościckim, „na wnętrze i zewnętrze”5, próba ustanowienia równej relacji między tekstem a obrazem, w której nie funkcjonują one wobec siebie, a obok siebie, niejako równolegle.
Za przykład dosyć klasycznego zastosowania plansz niech posłuży Żyć własnym życiem (1962). Nakręcona w paradokumentalnej estetyce opowieść o Nanie Kleinfrankenheim, dwudziestodwuletniej prostytuującej się Paryżance, przedstawiona zostaje książkowo. Godard dzieli film na dwanaście wyraźnych rozdziałów, każdy z nich poprzedza tekstowe zaznaczenie akcji. To z jednej strony decyzja czysto estetyczna, ot klucz narracyjny potrzebny dla formalnego urozmaicenia fabuły. Z drugiej stanowi ona również ideologiczną deklarację, rozbieżną z późniejszym stanowiskiem reżysera – tekst kolonizuje obraz, określa jego położenie w czasie i przestrzeni, nadając przez to pewną interpretację. W polemikę z takim sposobem opowiadania wszedł cztery lata później filmem Męski – żeński: 15 scen z życia (1966), portretem pokolenia „dzieci Marksa i Coca-Coli”. Akcję nadal dzieli się na rozdziały i podrozdziały, ale ich chronologia jest zaburzona, nieintuicyjna, wymaga od widza krytycznej oceny porządku przedstawionego na ekranie. Tekst zaczyna funkcjonować równolegle do obrazu, a słowa nie tyle określają już miejsce akcji, co je rozszerzają. To iście kolażowa technika, uwidaczniająca dążenia Godarda do uczynienia kina medium w pełni audio-wizualnym, korzystającym ze wszystkich danych mu przez technologię środków wyrazu. Jedną z najbardziej typowych gier słownych zamieścił pod koniec, gdy plansza z napisem „Feminin” przechodzi w „Fin”, zamykając film.
W roku 1967 Jean-Luc Godard nakręcił cztery filmy pełnometrażowe i zakończył tym samym pierwszy okres swojej twórczości. W dwóch z nich – Chince i Weekendzie, dialektyka słowa i obrazu miejscami wyłania się na pierwszy plan. Pierwszy utwór, afabularna satyra na ówczesne środowiska lewicowe, rozszerza wcześniejsze poszukiwania Godarda – słowa nadal wyświetlają się na planszach przecinających film, ale są też umieszczane przez bohaterów wewnątrz kadru. Postaci albo ingerują w scenografię, wypisując odezwy i rewolucyjne aforyzmy na ścianach, albo pracują na tekście, kreśląc, redagując, reinterpretując. Zaznaczona w ten sposób dialektyka – walki obrazu ze słowem – stała się dla szwajcarsko-francuskiego reżysera jedną z głównych inspiracji w tamtym okresie. W Weekendzie tekst już całkowicie pełni rolę osobnego komentarza do przedstawianych zdarzeń. Plansze wykorzystywane są jako przypisy, wtrącenia, polityczne deklaracje, ale też licznik prędkości, kalendarz czy swoisty margines, na którym twórca zaznacza uwagi do własnego dzieła. Niebieskie „Fin de cinema” na czarnym tle – to przede wszystkim ten fragment przedarł się do szerszej świadomości i w oderwaniu od kontekstu służy za Godardowski frazes o śmierci kina. A znaczył on tyle, co zerwanie z dotychczasowym modelem produkcji, który reżyser uważał za burżuazyjny i nieprzystający do nowych, wymagających rewolucyjnego podejścia, czasów.
Słowo w obrazie
Już w nowofalowym okresie twórczości Godard dużą wagę przykładał do mowy. W Męski – żeński…, Chince czy Weekendzie postaci deklamują z ekranu rewolucyjne treści – fragmenty książek, pamflety, manifesty. Tak też bardziej rozpolitykowana, partyzancka działalność rozpoczęta w 1968 roku w jeszcze większej mierze kładła nacisk na dydaktyczny, agitpropowy charakter utworów. Cechowała je afabularność, intertekstualne eksperymenty, estetyka przypominająca amatorskie produkcje i transponowanie maoistowskiej propagandy za pomocą wszystkich środków wyrazu oferowanych przez kino. Już pierwszy film zwiastujący nowe otwarcie w twórczości Godarda, Radosna wiedza (1968), stanowi rozwinięcie wcześniejszych namysłów nad sposobami komunikacji i przyswajania informacji. To luźna adaptacja traktatu Emil, czyli o wychowaniu Jeana-Jacques’a Rousseau, osadzona w realiach wydarzeń Maja ’68 (choć prace nad nią, zaczęły się jeszcze przed rozruchami). Główni bohaterowie – Patricia i Émile – spotykają się „pośrodku niczego”, nasłuchując wiadomości radiowych, analizując je, debatując na różne tematy, wreszcie: rozważając to, jak idee formułują się poprzez tekst i mowę. Także forma filmu jest próbą dekonstrukcji powszechnie używanego języka kina – w diegezę utworu reżyser ingeruje za pomocą montażu obrazów, ale i montażu głosów. Wypowiedzi bohaterów, komunikaty prasowe, teksty literackie oraz voice-over samego Godarda, nierzadko nakładane na siebie, nie tylko potęgują uczucie polifonii, ale też starają się porozumieć z odbiorcą na rejestrach, eksplorowanych głównie przez produkcje awangardowe i eksperymentalne.
Wraz z Grupą Dżiga Wiertow (GDW), kolektywem założonym wespół z Jean-Pierrem Gorinem, Godard podjął się jednej z pierwszych w historii ekranizacji tekstu filozoficznego. Walki we Włoszech (1971) przedstawiają losy Paoli Taviani, włoskiej rewolucjonistki, która postanawia przejść do czynu i, poprzez wnikliwe studiowanie teorii, rozpocząć praktykę rewolucyjną. Zanurzony w dyskursie myśli maoistowskiej film na poziomie formy i treści analizuje problemy ujarzmienia i przywołania rozwijane przez Louisa Althussera. Prezentuje je nieraz w sposób bardzo bezpośredni, jak w scenie interpelacji, wydania bohaterce komendy głosowej przez policjanta – to przykład znany z dzieł francuskiego filozofa. Ale Walki we Włoszech stanowią również namysł nad strategiami ideologicznej opresji za pomocą dźwięków obecnych poza kadrem. Film wzbogacony został przez głos z offu – stały element twórczości JLG – który dialektyczną metodą objaśnia zasady marksistowsko-leninowskiej epistemologii, ale też stale strofuje główną bohaterkę, przywołuje ją i ocenia. Przemiana Paoli Taviani przebiega w tym przypadku dwutorowo: poprzez bunt wobec instytucji państwowego aparatu opresji wewnątrz fabuły (policja, uniwersytet), jak i tych obecnych poza nią (narrator).
W jednym z ostatnich projektów Grupy Dziga Wiertow, dokończonym kilka lat po rozwiązaniu kolektywu, Tu i wszędzie (1976), Godard w pewnym sensie podsumował swoje dotychczasowe rozważania nad słowem w obrazie. Ów projekt nakręcił z Jean-Pierrem Gorinem na prośbę partii Fatah – miała być to polityczna analiza sytuacji na Bliskim Wschodzie i zapis walki Palestyńczyków o wolność. Kilka miesięcy po ich wyjeździe cała grupa filmowanych Fedainów zginęła. Przejrzany po latach materiał zainspirował JLG i Anne-Marie Miéville do realizacji wideoeseju, samokrytycznego montażu zrealizowanych wcześniej nagrań. Paweł Mościcki, pisząc o tym filmie, zauważył: „[…] badają to, w jaki sposób jeden dźwięk zyskuje przewagę nad innymi i – powielany – staje się głosem dominującym. Albo jak zestawienie kilku obrazów tworzy uporządkowaną ideologicznie sekwencję, z której automatycznie wykluczani są inni, myślący według obrazów ułożonych w inną serię”6. Ale w Tu i wszędzie dużą wagę przyłożono także do języka – czemu słowa nie zawsze układają się w łatwe do zrozumienia ciągi? Dlaczego zdania, choć logicznie poprawne, nie są w stanie oddać pewnych stanów, idei, pomysłów czy postulatów? W Tu i wszędzie Godard pierwszy raz tak intensywnie rozczarowuje się sposobami komunikacji oferowanymi przez kino i próbuje wynaleźć własną metodę opowiadania. Taką, która poza przekazem treści skupiona jest od razu na jej krytyce, polemice z tym, co na obrazie, poza obrazem, wewnątrz obrazu, z tym, co przed nim, w jego trakcie i po nim.
Słowo poza obrazem
Słowa zaczynają – niczym alikwoty emitowanych dźwięków – krążyć wokół postaci, tworząc wspólną przestrzeń, bez podziału na wnętrze i zewnętrze, publiczne i prywatne. Obraz mówiących ludzi natomiast milknie i staje się czystym ruchem, czułością gestu nieprzypisanego do wypowiadanych słów. To polityka w trakcie stawania się7.
Godard nie zerwał z burżuazyjnymi warunkami produkcji na wieczność, wręcz przeciwnie – przez resztę życia stale schodził i rozchodził się z telewizją czy dużymi studiami. Wynikiem jednego z takich powrotów jest Pasja (1982). Utwór przedstawia historię Jerzego, natchnionego reżysera z Polski, który przygotowuje się do realizacji filmu inspirowanego klasycznym malarstwem europejskim. „Zanim coś się powie, trzeba to najpierw przeżyć”, powtarza stale Jerzy. Autotematyczny komentarz JLG można streścić do próby namysłu nad cielesnością, pracą i miłością, a także zawiłościami między tymi zagadnieniami. Ale dużo w Pasji jest także zabawy językiem i zabawy z językiem, kwestionowania fabuły czy zasadności narracji, wreszcie: ingerencji w sam akt komunikacji. Czasami mowa desynchronizowana jest z ruchem ust, innym razem jedna kwestia nakładana jest na drugą, uniemożliwiając zrozumienie dialogu. Ale także punkt wyjściowy – polski reżyser na obczyźnie realizujący film z wielonarodowością ekipą – sam w sobie stanowi namysł nad tym, kiedy, czemu, kto i co rozumie z potoku słów wylewających się przez aparaty mowy w kolektywnym akcie tworzenia. Kaja Silverman politykę rozmijania się dźwięku i obrazu nazwała „głosem pomiędzy”8 – podważa on własność prywatną w języku i wprowadza swoisty „socjalizm słów”.
Rozmijanie się słowa i obrazu, a przede wszystkim stała degradacja ich pierwotnych funkcji oraz znaczeń, szczególnie widoczne są w warstwie formalnej Historii kina (1988-1998). To historiograficzny esej, w którym Godard analizuje ruchome obrazy w sposób autorefleksyjny, skupiony na dekonstrukcji roli, jaką kino odegrało w rozwoju dziejów i jaką dzieje odegrały w rozwoju kina. Kolaż z fragmentów innych filmów, fotografii, dźwięków, wypowiedzi, nagrań, książek czy manifestów dopełniają osobiste refleksje reżysera. Za Giorgio Agambenem, przedstawione są tu „obrazy obrazów”9, odbitki z przeszłości zawieszone poza czasem. Już sam ten sposób wypowiedzi pozycjonuje autora Pogardy jako poetę, który za pomocą metafor i alegorii stara się wyrazić swój stosunek do medium i historii. Ale też do samego siebie, bo Historie kina wypełnione są samokrytycznymi wypowiedziami i cytatami ze wcześniejszych projektów JLG.
„czterdziesty
czterdziesty pierwszy
choćby śmiertelnie ugodzony
zwykły prostokąt
wielkości trzydziestu pięciu milimetrów
ratuje honor
całej rzeczywistości”10
„biedni przyjaciele
biorą mnie
za sędziego
a ja jestem tylko
panią
od nagrywania”11
Afabularność kolejnych projektów reżysera wpisuje się w postmodernistyczną maksymę o tym, że wszystko zostało już powiedziane. Ale nie w każdy dostępny sposób – zdaje się sugerować Godard. Dlatego też wykorzystał wideoeseistyczną metodę, dzięki której za pomocą repetycji, ingerencji w kadr, wielokrotnej ekspozycji, odtwarzania do przodu i wspak, był w stanie przeprowadzić dialektyczną rewizję dziejów. Język JLG cechuje subwersywność – odrywa słowa, obrazy i dźwięki od pierwotnego kontekstu, by ukazać je w czystej formie, gotowej do analizy. Bohaterowie nie zakochują się już, nie przechodzą widocznych przemian, może w ogóle ich nie ma. Są tylko znaki, rozproszone i chaotyczne, z których Godard układa własne połączenia. Jego filmy z lat 80. i 90. powinno się oglądać właśnie jako swoiste konstelacje znaczeń, w których audio i wideo, choć scalone montażem, funkcjonują również osobno, jako samodzielne nośniki treści.
Językowa kakofonia
Do późnych projektów Jean-Luca Godarda, zwłaszcza tych realizowanych w XXI wieku, przylgnęła łatka nieczytelnych, niezrozumiałych i obrazoburczych (słowoburczych?). Autorzy recenzji czy relacji festiwalowych prześcigali się w wymyślaniu synonimów do słowa „pretensjonalny”, a podczas premier festiwalowych tłumy wychodziły z sal projekcyjnych, kręcąc głową i trzaskając drzwiami. Można by rzec, iż cel reżysera został osiągnięty, wszak skłonienie widza do opuszczenia seansu wydaje się najbardziej transgresyjnym działaniem z możliwych. Projekty takie jak Pochwała miłości (2001), Nasza muzyka (2004) czy Pożegnanie z językiem (2014) zapamiętane zostały przede wszystkim z uwagi na eksperymentalne wykonanie oraz szczątkową fabułę, nie bez powodu określano je „filmami na opak”. Ale zasługują na uwagę zwłaszcza z racji na lingwistyczne rozważania zawarte w formie i treści, bezpośrednio oraz podprogowo.
Najciekawszym przykładem Godardowskich gier i zabaw z językiem wydaje się Film Socjalizm (2010). Ten trzyczęściowy wideoesej w samej warstwie dźwiękowej testuje kompetencje odbiorcy i utrudnia zrozumienie całości. W pierwszym segmencie, osadzonym na statku Costa Concordia, podsłuchujemy rozmowy pasażerów – wszyscy różnią się narodowością i językiem, a także sposobami komunikacji. Dialogi odbywają się tu w głównej mierze po francusku, ale też po łacinie, rosyjsku, niemiecku, włosku, hiszpańsku, hebrajsku, arabsku, angielsku, grecku i w bambara. Ruch ust nierzadko całkowicie rozmija się z wypowiadanymi słowami, a część kwestii bywa pomijana lub przeciwnie – zwielokrotniona. To próba oddania wielokulturowości basenu Morza Śródziemnego, ale też zwrócenie uwagi na ograniczenia percepcyjne wynikające z ludzkiej niedoskonałości, jak i dwuwymiarowości medium. Godard poszedł jednak dalej i do Filmu Socjalizmu załączył także autorskie tłumaczenie dla anglojęzycznych widzów, nazwane później „Navajo English”. Sposób sporządzania podpisów wyglądał następująco:
– Wszystkie napisy składają się z jednej linii i zawierają od jednego do pięciu słów w podtytule.
– Napisy składają się przeważnie z dwóch (40,7 proc. całości) lub trzech słów (ogółem 49 proc.).
– Pomiędzy wyrazami, które zazwyczaj są pisane małymi literami, z wyjątkiem rzeczowników własnych, występują duże odstępy.
– W napisach nie występują znaki interpunkcyjne. Te dwa elementy powodują, że bardzo trudno jest stwierdzić, kiedy dane zdanie się zaczyna, a kiedy kończy i czy jest twierdzące, pytające itp.
– Czasowniki nie są (prawie) nigdy odmieniane (czasy należy odgadnąć).
– Nie ma (prawie) żadnych zaimków ani rodzajników.
– Czasami dwa lub trzy słowa są łączone w jedno. Oto kilka przykładów (według kategorii):
– zaprzeczenie + (rzeczownik): nochoice, nocrimes, noblood, noGod.
– Czasowniki sprzężone: donot, deniesit.
– Dwa rzeczowniki: civilwar.
– Zdania: wariswar, heworkedfor, iam.12
Podobną translację JLG planował wykonać wcześniej m.in. do Naszej muzyki, bo jak twierdził: „Z racji, wielości używanych języków, napisy powinny przedstawiać tłumaczenie na amerykański angielski pakistańskiego kierowcy taksówki”13. Te traduktologiczne eksperymenty, za Samuelem Bréanem14, mogą wynikać z kinofilskiego wychowania reżysera, uczęszczającego na projekcje do Cinémathèque Française, gdzie niektóre pokazy zagranicznych utworów odbywały się bez tłumaczenia. „Nauczyło nas to patrzeć uważnie” – podkreślał w wywiadach Godard. Napisy w jego późnej twórczości łamią zasadę nieinwazyjności względem dzieła. Tekst funkcjonuje tu równolegle do obrazów i dźwięków, wynosząc intertekstualność dziesiątej muzy na poziomy nieeksplorowane wcześniej przez innych twórców. „Godard zdecydował się posunąć nieodłączną dla napisów praktykę redukcji do skrajności (i wtrącić inne osobliwe zagrania) między innymi po to, by pokazać, jak względne jest ocenianie filmu bez brania pod uwagę różnic percepcyjnych spowodowanych przekładem”15. Bo kino, tak jak języki, jest nieprzetłumaczalne. Dlatego też Godard korzystał ze wszystkich naraz, tworząc jednocześnie ich własną interpretację.
Filmografia:
Żyć własnym życiem | Vivre sa vie (Film en douze tableaux), reż. Jean-Luc Godard (1962)
Męski – żeński: 15 scen z życia | Masculin féminin: 15 faits precis, reż. Jean-Luc Godard (1966)
Chinka | La Chinoise, reż. Jean-Luc Godard (1967)
Weekend, reż. Jean-Luc Godard (1967)
Radosna wiedza | Le Gai savoir, reż. Jean-Luc Godard (1968)
Walki we Włoszech | Lotte in Italia, reż. Grupa Dżiga Wiertow (1971)
Tu i wszędzie | Ici et ailleurs, reż. Jean-Luc Godard, Anne-Marie Miéville, Jean-Pierre Gorin, Grupa Dżiga Wiertow (1976)
Pasja | Passion, reż. Jean-Luc Godard (1982)
Historie kina | Histoire(s) du cinéma, reż. Jean-Luc Godard (1998)
Film Socjalizm | Film Socialisme, reż. Jean-Luc Godard (2010)
