Popkultura nie zna pojęcia postępu, zacina się jedynie na zdartej taśmie wiecznego powrotu.
Wspomnienie tamtego dnia wciąż pachnie kurzem i nagrzanym plastikiem telewizora. Moja prywatna inicjacja w lęk uderzyła prosto z piątej części składanki kreskówek Hanny-Barbery na upragnionym VHS-ie. Scena z odcinka Scooby i Scrappy Doo. Kudłaty dygocze na maszcie statku, rzucając w mrok rozpaczliwe: „Zgiń, przepadnij, siło nieczysta”, by chwilę później usłyszeć wyrok Wężowego Demona: „Przede mną nic cię nie obroni”. Dziwny, mechaniczny głos polskiego aktora dubbingowego, kompletnie odklejony od gadziego cielska, bezpowrotnie wybił mnie ze strefy komfortu. Te słowa, wyprane z kreskówkowej umowności, wryły się w moją podświadomość głębiej niż jakikolwiek manifest egzystencjalny. Dziecięcy strach przed głosem, który nie pasuje do postaci, idealnie rymuje się z obsesjami włoskiego giallo. Okazuje się bowiem, że między Hanną-Barberą a Dario Argento wibruje ta sama rozstrojona struna.
Dawne pęknięcie zaprogramowało mój późniejszy odbiór „żółtego” kina. Włoscy wizjonerzy lat 70. budowali potęgę gatunku na identycznej paranoi ucha, w której dźwięk staje się autonomicznym bytem, odklejonym od swojego źródła. Twórcy konsekwentnie operują upiornymi wokalizami, zniekształconymi szeptami w słuchawkach telefonów czy nagraniami na szpulowych taśmach, grając na pierwotnym lęku przed tym, co słyszalne, ale niewidoczne. W nowelce Telefon z Trzech oblicz strachu Mario Bava zamyka ofiarę w klaustrofobicznym potrzasku dźwięku, gdzie dzwoniący aparat staje się narzędziem psychicznego terroru, zanim morderca w ogóle pojawi się w kadrze. To ten sam rodzaj audialnego osaczenia, który w Głębokiej czerwieni czy Suspirii czyni z muzyki i upiornych wokaliz aktywnego oprawcę.
Oddzielenie dźwięku od ciała, ten sam dziwny asynchron, który straumatyzował mnie na kasecie VHS, służy tu do obnażenia fałszu rzeczywistości. W Perfumach kobiety w czerni czy Domu śmiejących się okien groza nie potrzebuje fizycznej manifestacji – wystarczy obłąkany, dobiegający znikąd śmiech lub szept, by zrozumieć, że morderca to nienaturalna infekcja żerująca na wyobraźni. Paranoja ucha każe bohaterom nasłuchiwać kroków w pustych korytarzach, a widzowi kulić się przed zagrożeniem, które jest wszędzie i nigdzie jednocześnie. Doskonale rozumieją to współcześni spadkobiercy gatunku, Hélène Cattet i Bruno Forzani, którzy choćby w Gorzkim doprowadzają tę dźwiękową obsesję do ekstremum. U nich każdy świst rozdzieranego ciała, każde skrzypnięcie skóry rękawiczki czy metaliczny szczęk brzytwy zostaje podbity do granic wytrzymałości, stając się autonomicznym aktem przemocy na bębenkach widza.
Jeżeli jednak dubbingowy wyrok Wężowego Demona był zapowiedzią osaczenia przez to, co słyszalne, prawdziwy ciężar determinizmu poczułem przy niedzielnym seansie Brygady RR i odcinka zatytułowanego Przepowiednia. To był traktat o nieuchronności końca – ćma Cassandra przepowiada Brygadzie śmierć Chipa pod spadającą skrzynią, a bohaterowie, miotając się w panice, wykonują dokładnie te ruchy, które prowadzą ich pod wiszący nad nimi miecz przeznaczenia. Oczywiście w kreskówce wszystko kończy się dobrze, ale to dziecięce wspomnienie wróciło ze zdwojoną siłą podczas seansu Siedmiu czarnych nut Lucio Fulciego. Włoch rozumiał to samo, co scenarzyści Disneya: przeznaczenie wymaga precyzyjnie wyreżyserowanej gry. Bohaterka składa wizję z fragmentów, próbuje oszukać los, a ostatecznie – identycznie jak uwięzione w lunaparku gryzonie – sama zapędza się w pułapkę. Mechanizm zbrodni zaciska pętlę przy akompaniamencie złowrogiej melodyjki z zegarka. Może dlatego podczas seansu nie przeszkadzało mi w ogóle, że Fulci torturuje widownię łopatologią. Finałowe rozwiązanie zagadki przeradza się w wykładanie kart na stół długo po tym, jak każdy średnio rozgarnięty widz poskładał już sobie obrazek w całość. Obsesyjne odtwarzanie wizji potęguje uczucie fatalistycznego paraliżu. Przegadane wytłumaczenie paradoksalnie podbija wskaźnik dysonansu, zamieniając thriller w obsesyjno-kompulsywne piekło.
Zresztą większość scenariuszy giallo ostentacyjnie gardzi rygorem logiki. Mordercy układają plany tak absurdalne, że zawstydziliby rysunkowych szwarccharakterów. Warsztatowe dziury i rwący montaż brutalnie odrywają te filmy od realizmu, wrzucając widza w logikę koszmaru sennego. Francesco Barilli w Perfumach kobiety w czerni gubi się we własnym labiryncie z rozbrajającą bezczelnością. Narracja dumnie niesie wewnętrzne sprzeczności, ignorując zasady przyczyny i skutku, by ostatecznie zostawić odbiorcę z dymiącą dziurą w czaszce zamiast klarownej puenty. Błąd w sztuce potęguje oniryzm, a kicz bezczelnie przechodzi w metafizykę. Ta programowa niespójność stanowi barierę, której długo nie odważył się przekroczyć klasyczny amerykański slasher.
Zanim Amerykanie wymyślili zasady moralizatorskiej rzeźni, Włosi zdążyli się tą konwencją znudzić i ją wyśmiać. Jason Voorhees czy Michael Myers pełnili funkcję zbrojnego ramienia kościoła, karząc młodzież za przedmałżeński seks i alkohol. Gatunek potrzebował dekad monotonnego rozlewu krwi i ostatecznie Wesa Cravena, żeby w ogóle zorientować się we własnej, niezamierzonej śmieszności. Giallo natomiast od samego zarania operowało czystym cynizmem i aromatem palonej marihuany. W historycznym punkcie zero, czyli Dziewczynie, która wiedziała za dużo Mario Bavy, narracja skrzypi wiktoriańską naiwnością, a kulawa akcja podpierana jest głosem z offu. Zamiast łatać dziury, twórca spina film brawurową klamrą: bohaterka nieświadomie odpala jointa, wczytując się w pulpową literaturę. W finale reżyser subtelnie sugeruje, że cały ten morderczy labirynt to być może halucynogenny powidok przebodźcowanego mózgu. Włoch konstruuje iluzję i natychmiast każe nam podziwiać jej grube szwy.
Ta barokowa, rozpadająca się układanka ostatecznie rzuca nas z powrotem przed kineskopowy telewizor. Zjawy i zamaskowani mordercy zawsze na koniec zdejmują przebrania, a ekranowa metafizyka ustępuje miejsca ludzkiej małostkowości. Fred ze Scooby’ego zrywa potworowi gumową maskę, obnażając sfrustrowanego dewelopera czy chciwego sąsiada. Strachy z kreskówki i psychopaci z Półwyspu Apenińskiego operują w identycznym uniwersum banalnych motywacji. Ten sam Bava w finale Trzech oblicz strachu wyciąga wtyczkę z tej zabójczej karuzeli: Boris Karloff galopuje przez mrok, budząc przerażenie, by po chwili okazało się, że koń to drewniany kloc. Aktor rechocze, puszczając oko w obiektyw, a szkielet intrygi kruszy się, strasząc pomalowaną dyktą. Kiedy błyszczące ostrze mija krtań o milimetr, wystarczy popatrzeć z bezczelnym spokojem w ekran i rzucić słynne zaklęcie obronne: to tylko film…
