W 2023 Gábor Reisz, obecnie jeden z najważniejszych węgierskich reżyserów, wyjeżdżał z Wenecji z główną nagrodą sekcji Orizzonti za Wytłumaczenie wszystkiego. Przy okazji późniejszej premiery produkcji na Nowych Horyzontach – które zresztą również zwyciężył – z reżyserem rozmawiała Julia Palmowska [WYWIAD]. Jego najnowszy film Földszint pokazywany został w sekcji Spotlight, co stało się okazją do ponownej rozmowy o tym, jak kręci się na Węgrzech i jakie niespodzianki czekają filmowca na planie.
Jak się czujesz, wracając tutaj po zwycięstwie w Orizzonti przed trzema laty?
Wenecja nawet bez festiwalu jest absurdalnym, surrealistycznym miastem. A z festiwalem, z perspektywy filmowca, to wszystko staje się jeszcze bardziej szalone i trudne do przyswojenia. Myślę, że może za kilka tygodni będę w stanie powiedzieć, jak się z tym czuję.
Kiedy byliśmy tutaj ostatnim razem z Wytłumaczeniem wszystkiego [NASZA RECENZJA], tak naprawdę nie potrafiłem się tym cieszyć. Wszystko było tak nowe, że chyba nawet nie zdążyłem tego naprawdę przeżyć. Teraz mam nadzieję, że uda mi się bardziej postarać, żeby po prostu cieszyć się tym wszystkim i świętować obecność nowego filmu tutaj. Myślę, że to naprawdę ważne – cieszyć się zarówno filmem, jak i tym miejscem. Będąc tu dwa lata temu w jury Orizzonti, chyba tylko raz miałem okazję naprawdę wybrać się do miasta.
W tej kwestii mieszkanie w okolicach San Marco wiele ułatwia.
Daje trochę inny obraz.
Przy okazji poprzednich filmów dużo mówiłeś o własnych doświadczeniach i ich wpływie na kino. W jednym z nich przecież nawet grałeś. Pojawia się tutaj też wątek straty ojca, który – jak mówiłeś – napędzał Cię emocjonalnie przy Wytłumaczeniu… Muszę więc zapytać, sam znalazłeś taką dziurę w ścianie?
Akurat tym razem nie. Są oczywiście w tym filmie elementy osobiste, bo każdy ma jakąś taką osobistą warstwę. Nawet kino gatunkowe czy mainstreamowe zawiera szczególny pierwiastek wniesiony przez tego konkretnego scenarzystę, reżysera, operatora czy kogoś innego. Film przecież powstaje dzięki całej grupie ludzi, ekipie. Ale w tym przypadku punkt wyjścia faktycznie nie był osobisty. Po prostu przyszedł mi do głowy pomysł z dziurą w ścianie. Opowiedzenie czegoś poprzez komedię w bardzo kameralnym wnętrzu. Później, podczas pisania, oczywiście pojawiły się różne rzeczy, ale nie lubię próbować rozpoznawać tych osobistych elementów na tym etapie. Ewentualnie znajduję te nawiązania już na planie.
W poprzednich filmach ten wątek osobisty oczywiście był niezwykle ważny, ale – szczególnie przy Wytłumaczeniu wszystkiego – mówiłeś co nieco o społeczeństwie w obliczu politycznej sytuacji Węgier. Zrobiłeś go zresztą bez państwowego finansowania. Jak było z Földszint?
Tutaj też zrobiliśmy film bez wykorzystania państwowych środków. Nie chcieliśmy się o nie ubiegać. Podobnie jak poprzednio nawet nie złożyliśmy wniosku. Földszint powstał tak naprawdę na przełomie zmiany władzy. Scenariusz napisałem jeszcze przed wyborami. Podjęliśmy więc świadomą decyzję, żeby robić kino bez żadnych powiązań z ówczesną władzą. System finansowania kultury był zbyt silnie upolityczniony, a my nie chcieliśmy mieć z nim nic wspólnego.
Jak zaznaczyłeś w pierwszym zdaniu swojego reżyserskiego oświadczenia: „Przez 16 lat krajem rządził skorumpowany rząd, uciszając krytyczne myślenie i przejmując każdy aspekt życia. W takim dusznym środowisku jedyną obroną dla wielu ludzi było pozostanie niezaangażowanymi, a nadzieja, że mogą cokolwiek zrobić dla przyszłości z roku na rok się kurczyła”. Czy masz poczucie, że pomiędzy tymi dwoma filmami coś zmieniło się w społeczeństwie?
Oczywiście. Kiedy robiliśmy poprzedni film, faktycznie nie było żadnej nadziei. To były naprawdę mroczne lata. Kiedy zacząłem pisać Földszint, nadal widziałem wszystko w dość pesymistycznych barwach. Wybory odbyły się mniej więcej w połowie zdjęć, a kiedy je kończyliśmy, TISZA budowała już swoje struktury.
Przez ostatni rok czy dwa widziałem oczywiście wiele osób pełnych nadziei. Ale ludzie wokół mnie, moi przyjaciele, byli wcześniej bardzo pesymistyczni. Uważali, że nie ma żadnej możliwości, żadnej szansy na zmianę reżimu.
Czy w obliczu takich zmian myślisz nad państwowym finansowaniem?
Nie wiem. Ta sytuacja dopiero się zmienia. Próbują zreformować przemysł filmowy. Stworzyć jakiś nowy system. Jestem otwarty na to, żeby wziąć w tym udział, i jestem ciekawy, co z tego właściwie wyniknie. Mam jednak nadzieję, że pierwszymi reżyserami, którzy dostaną możliwość realizowania filmów przy normalnych budżetach, będą ludzie młodzi, nowe pokolenie. Oni w ciągu ostatnich pięciu, sześciu, a może nawet dziesięciu lat nie mieli zbyt wielu możliwości. Zwłaszcza jeśli chcieli zrobić coś, co choć trochę krytykowało rząd, społeczeństwo czy cokolwiek innego. Jeśli masz poczucie, że nie możesz swobodnie myśleć o swoim filmie, to jest poważny problem. Wolność jest ważnym elementem tworzenia. Sztuka powinna być krytyczna.
Földszint, jak i Twoje poprzednie filmy, mają to do siebie, że bardzo dobrze sprawdzają się w festiwalowym anturażu, są osadzone w pewnych kluczowych tradycjach gatunku czy kina narodowego, ale bez problemu trafiają też do szerszej publiczności – a przynajmniej zdają się mieć taki potencjał.
Nie wiem. W moim przypadku proces wyglądał tak, że mniej więcej w połowie pisania scenariusza stworzyliśmy strukturę, która prowadzi od realizmu do absurdu. A kiedy zaczynasz korzystać z absurdu, w naturalny sposób pojawiają się związki ze slapstickiem, kinem niemym i podobnymi klimatami. Najtrudniejsze było więc zbudowanie historii i poprowadzenie aktorów, również tych pojawiających się w mniejszych rolach, tak żeby wraz z rozwojem filmu wszystko stawało się coraz bardziej absurdalne – także ich sposób gry i zachowanie. Rytmu temu nadała też potem Rapsodia węgierska nr 2 cis-moll Liszta.
Jak wyglądały zdjęcia od strony scenografii i organizacji produkcji? Oglądamy tu faktycznie jeden budynek czy część kręcona jest w studiu?
Miało być prosto, ale wyszło nieco inaczej. W lutym 2026 roku plan produkcji był już właściwie gotowy i pod koniec miesiąca chcieliśmy rozpocząć zdjęcia. Mieliśmy mieć do dyspozycji całkowicie pusty budynek, ale coś wydarzyło się z jego właścicielem i pojawiło się zagrożenie, że z powodu braku lokacji będziemy musieli przełożyć zdjęcia nawet o pół roku.
Ktoś z produkcji szybko znalazł inny budynek, tyle że w nim akurat rzeczywiście mieszkali ludzie, więc nie był to idealny obiekt do normalnej pracy na planie. Tylko że była to nasza jedyna możliwość. Bardzo spodobały nam się też mieszkania, klatka schodowa i właściwie wszystko w tym miejscu. Najtrudniejsze było jednak pogodzenie zdjęć z codziennym życiem prawdziwych mieszkańców. W całym budynku mieliśmy do dyspozycji tylko dwa mieszkania. Mogliśmy kręcić tylko od siódmej rano do siódmej wieczorem. Potem koniec. Nigdy nie mogliśmy sobie pozwolić na dodatkową godzinę zdjęć czy coś takiego, co daje Ci jednak inny komfort myślenia.
W niektórych przypadkach mogliśmy tylko otworzyć drzwi i sfilmować wejście. A tydzień później kręciliśmy wnętrza w mieszkaniu naszego znajomego. To było kompletnie szalone. W tej sytuacji nie mogliśmy kręcić chronologicznie, więc chronologia filmu była całkowicie pomieszana. Dla mnie były to cholernie trudne zdjęcia, najtrudniejsze w życiu. I nawet jeżeli sama produkcja była cholernie trudna, to tego rodzaju film, przy którym na końcu ludzie i tak powiedzą: „No dobrze, ale przecież to tylko jeden budynek. Co w tym skomplikowanego?”. Zresztą kiedy wymyśliłem tę historię i zacząłem ją pisać, powiedziałem producentowi: „To będzie proste. Jeden budynek, kilka mieszkań. Może uda się zrobić z tego film niskobudżetowy”. Ale nie udało się.
Czyli wymagało to ogromnej dyscypliny.
Zarówno od aktorów, jak i od całej ekipy.
Nie chciałeś połączyć ekipy aktorskiej z prawdziwymi mieszkańcami?
Wszystko działo się w takim pośpiechu i chaosie, że nie było o tym mowy. Wcielający się w głównego bohatera Ádám Tompa mieszkał wtedy w Glasgow, więc na próby mieliśmy tylko dwa tygodnie. Nie miałem nawet czasu, żeby zastanawiać się nad takimi rzeczami.
W ile dni zdjęciowych ostatecznie się wyrobiliście?
Dwadzieścia. Dwadzieścia dni zdjęciowych i dwa tygodnie prób.
Dodatkowe wyzwanie: to Twój pierwszy film, który montowałeś zupełnie samodzielnie.
Przez ten szalony pośpiech po każdym dniu zdjęciowym, kiedy wracałem do domu po dwunastu godzinach pracy, zaczynałem jeszcze montować i siedziałem przy tym jakoś do północy. Potem cztery godziny snu – jeśli można to w ogóle nazwać snem.
Jeśli czyta to jakiś młody filmowiec, chciałbym mu powiedzieć: nigdy nie zaczynajcie montować po całym dniu zdjęciowym! To szaleństwo! Montowałem go w ten sposób, bo stresowałem się kształtem zdjęć. To była naprawdę zła decyzja. Ale nie miałem pewności, że poszczególne sceny w ogóle działają, więc chciałem je od razu sprawdzać.
Każdej nocy oglądałem i montowałem to, co już nakręciliśmy. To było zdecydowanie za dużo. Dzięki temu jednak, kiedy po zakończeniu zdjęć zacząłem taki właściwy montaż, po dziesięciu dniach miałem już pierwszą wersję filmu. Czyli mniej więcej na początku maja.
Przy Wytłumaczeniu… montaż również trwał bardzo krótko, ale był znacznie łatwiejszy. Tamten film montowało się znacznie sprawniej niż ten. Może wynikało to ze struktury, może ze sposobu, w jaki kręciliśmy poszczególne sceny. Nie wiem. W tamtym przypadku znacznie więcej rzeczy było wcześniej zaplanowanych. Planowanie wiele ułatwia.
