Trwa nabór do Shortlisty MFF Nowe Horyzonty, sekcji poświęconej polskim krótkim metrażom. Z tej okazji nasz redaktor Michał Konarski spotkał się z Emi Buchwald, autorką niedawnego Nie ma duchów w mieszkaniu na Dobrej i wielu shortów, m.in. pokazywanej we Wrocławiu Pięknej łąki kwietnej. Z ich rozmowy dowiecie się, jak metraż wpływa na dystrybucję filmu, czemu polskie kino kiepsko sobie radzi na zagranicznych festiwalach, czy praca za darmo popłaca i jakich krótkich form życzy (sobie i nam) reżyserka.
Michał Konarski: Spotykamy się oczywiście z okazji naboru na Shortlistę Nowych Horyzontów, ale też w czasie dla Ciebie szczególnym, bo w okresie intensywnej promocji Twojego debiutanckiego pełnego metrażu. Jako autorka mająca też na koncie krótkie metraże, jak widzisz i oceniasz różnice w tym, co dzieje się po ukończeniu projektu – w przypadku shorta i typowo kinowej fabuły?
Emi Buchwald: To prawda, dosyć długo kręciłam krótkie metraże, też już po szkole. Chciałam to robić, miałam pomysły na krótkie opowieści. Ale szybko zauważyłam, że stworzenie wielu shortów, wcale nie przyspieszy realizacji pełnometrażowego debiutu. Nie działa to w ten sposób. Mam wrażenie, że osobom z udanymi krótkimi filmami tak samo trudno zrobić debiut, jak tym, którzy nie mają na koncie takich produkcji.
To jest trochę smutne. Bo dla mnie te krótsze formy wiele pokazują: jak sprawdzasz się w opowiadaniu historii, jak kreujesz własny język. Nawet w pierwszych etiudach widać już jakieś zalążki. Chociaż ja nie mam potrzeby pokazywania wszystkich moich dotychczasowych prac, niektóre postrzegam bardziej jako ćwiczenia, ale część prezentuje to, co interesuje mnie filmowo.
W związku z tym, że zrobiłam ich sporo, przyzwyczaiłam się już trochę do trybu shortowego. To ścieżka, która skupia się przede wszystkim na obiegu festiwalowym. W tym czasie pojawia się zwrot od garstki widzów i krytyki – jak ludzie odbierają film, co działa, a co nie. Kiedy kończy się droga festiwalowa, życie filmu trochę zamiera. I myślałam, że z debiutem będzie podobnie, zwłaszcza że jest to projekt niskobudżetowy, który też raczej nastawiony jest na festiwale niż box-office.
A tutaj okazało się, że odzew jaki powstał przy okazji festiwalowej premiery Nie ma duchów w mieszkaniu na Dobrej jest tylko zaproszeniem do pokazów repertuarowych. Nie zdawałam sobie sprawy, że zainteresowanie małym polskim autorskim filmem pełnometrażowym jest aż o tyle większe, niż shortami.
Mówisz, że po krótkich formach odzywają się producenci, ale nie oznacza to od razu możliwości stworzenia razem długiego filmu. To po co dzwonią?
Żeby się spotkać, porozmawiać, powiedzieć, że podoba im się to, co robię, zapytać czy coś piszę. Wielu z nich kibicuje i trzyma kciuki. Tylko, że z tego trzymania kciuków nie zawsze coś wynika. Chociaż może dzięki temu, że tyle osób trzymało za mnie kciuki, udało mi się zadebiutować…
(śmiech)
Oczywiście, nawiązywanie kontaktów też jest ważne. Może w przyszłości coś zrobimy, a może coś innego z tego wyniknie. Ale wiesz, jak jesteś młodą reżyserką czy reżyserem, to jednak liczysz na to, że te spotkania stworzą możliwość zrobienia debiutu. Ale nie zawsze tak się dzieje. Dlatego zdecydowałam, że się nie poddam i spróbuję nakręcić film bardzo niskobudżetowy, w ramach programu 60 minut w Studio Munka. Wymyśliłam pomysł na scenariusz specjalnie pod to, ale wcale nie było to takie łatwe ani oczywiste.
Porównując jeszcze obie ścieżki, w przypadku pełnego metrażu zaskoczyła mnie różnica w skali. Przyzwyczaiłam do tego, że głównym nośnikiem filmu są festiwale. A tutaj cały ten proces dystrybucji trwa tak długo, tyle jest pokazów przedpremierowych, że w pewnych momentach zapominałam, że gdzieś tam majaczy data szerokiej premiery.
Pogadajmy chwilę o tym, bo to kwestia, która najbardziej mi nie pasuje. Czemu Nie ma duchów… nie miało premiery na dużym zagranicznym festiwalu, tylko – z całym szacunkiem – w Gdyni? To oczywiście żaden wyjątek, polskie kino nie ma w ostatnim czasie czym się pochwalić w tej materii, ale jednak mam poczucie niedosytu, znając też bardzo nierówny poziom filmów w najważniejszych konkursach. Zwłaszcza, że Twoje shorty trochę pojeździły za granicą. Z czego to wynika?
To prawda, krótkie metraże pokazywałam na wielu międzynarodowych festiwalach, i co ciekawe, często też niewiele brakowało, żeby dostały się jeszcze dalej. Trafiały na shortlistę IDFA, Berlinale, Sundance, ale ostatecznie nie znajdowały się w programie. A oczywiście dla osoby, która zajmuje się kinem autorskim ważne jest, żeby dostać się na te znaczące imprezy i móc pokazać tam swoje rzeczy.
W przypadku Nie ma duchów…, wiadomo, też marzyłabym o dużych festiwalach, ale to są niestety sprawy niezależne ode mnie. Wraz z producentem planujemy harmonogram zgłoszeń, zaczynając od kilku najistotniejszych festiwali. Teraz długo czekaliśmy na decyzję czy znajdziemy się na Berlinale, wszyscy mieli duże nadzieje, ale niestety się nie udało. Cieszy mnie to, co mówisz – że widziałbyś ten film na dużym zagranicznym festiwalu. Ale ciężko mi odpowiedzieć na to pytanie. Na pewno wysyłamy go dalej, wiem, że coś ma się zadziać. [już po naszej rozmowie, Nie ma duchów w mieszkaniu na Ddobrej ogłoszono polskim reprezentantem w międzynarodowym konkursie Smart7 – przyp. aut.]
Z drugiej strony, zrobiliśmy ten film bardzo szybko. Ominęliśmy tym samym cały współczesny model rozwoju projektu – programy developmentowe, pitchingi, jeżdżenie przez pięć lat, żeby pisać pod okiem mentora – który jest dla mnie w jakimś sensie skokiem na hajs. Mam wrażenie, że efekt końcowy jest często tak przemielony przez tę machinę, że powstaje produkt festiwalowy, a nie film. Trochę mnie to przeraża i właśnie dlatego zrobiłam film w Studio Munka, bo tam da się tego uniknąć.
Może przez to się nie udało – że ten scenariusz nie pojawił się na różnych warsztatach i nie zaistnieliśmy w festiwalowej świadomości. Może tak jest, a może tak nie jest, bo przecież są filmy tworzone niezależnie, a udaje się im dostać. Może też od polskich filmów wymaga się czegoś innego? Trochę to pokazał Radu Jude w Nie oczekujcie zbyt wiele po końcu świata – że Europa Środkowo-Wschodnia ma jednak jakiś określony filtr i ciężko z niego wyjść.
Nie chcę brzmieć jak frustrat, szczególnie, że jestem na początku swojej drogi. Ale mam czasem wrażenie, że reżyserzy z Europy Zachodniej mogą podejmować dowolny temat, a my musimy jednak wejść w jakiś klucz.
Smuta, błoto, wojna, szary efekt z Netfliksa?
Tak jakbyśmy byli jakoś predestynowani do opowiadania o stereotypie naszego regionu, tematach, z którymi kojarzymy się na świecie. A ja się z tym nie zgadzam.
Czyli podejrzewasz, że Twój film był zbyt radosny dla selekcjonerów, jak na nasz region? W porównaniu do wspomnianych tematów, Nie ma duchów… to feel-good.
Może faktycznie nie wpisał się w pewne oczekiwania czy potrzeby festiwalowe. A może po prostu się nie podobał, nie wiem. Też zdaję sobie sprawę, jak bardzo skomplikowany jest to proces. Janek Naszewski z New Europe Film Sales na długo przed premierą powiedział mi, że nasz film jest bardzo potrzebny w Polsce. I to też jest dla mnie ważne. Bo mimo że Nie ma duchów… to projekt osobisty, jakoś zainspirowany moimi doświadczeniami, zależało mi jednak na szerszym ujęciu. Jednak tworzę w Polsce, po polsku, od dawna uważnie śledzę naszą kinematografię.
Od czasu szkoły filmowej czułam bardzo silną potrzebę, żeby wypełnić pewną lukę w polskim kinie. Nie ma duchów… powstało również z tej motywacji. Żeby opowiedzieć w inny sposób, o innych ludziach, innym świecie, innych problemach. I widzę, że wprowadza to jakieś zamieszanie. Uważam, że kino jest bardzo pojemne. I możemy poprzez nie poruszać naprawdę wiele tematów. Ale podstawą powinno być, żeby nie mówić sobie nawzajem o czym i jak powinniśmy opowiadać. Dajmy sobie miejsce na jakieś poszukiwania – i w treści, i w formie.
Nie ma duchów… ma strukturę zbliżoną do antologii – akcja podzielona jest na rozdziały. Czy taki zbiór miniatur, to sposób prowadzenia narracji wywiedziony właśnie z krótkich metraży? Czy po prostu łatwiej się tak pracuje nad debiutem.
Bardzo lubię krótkie formy. Nie tylko w kinie. Również w literaturze. Od kiedy poznałam filmy Jarmuscha, mając kilkanaście lat, czułam, że jego język ze mną rezonuje. Imponowała mi struktura jego scenariuszy, często rozbita na zbiór fragmentów, pozbawiona klasycznego konfliktu, oparta na rytmie i powtarzalności, a nie obfitej dramaturgii. Zawsze szukałam filmów, które mają inny pomysł na scenariusz, niż klasyczna, linearna fabuła osnuta wokół jednego protagonisty. I swoje rzeczy też chciałam tworzyć w ten sposób.
W przypadku Nie ma duchów… jest to też podyktowane tematem. Sama mam pięcioro rodzeństwa i ciekawiło mnie, kto i w jaki sposób o tym doświadczeniu opowiadał. W pewnym momencie życia natrafiłam na Salingera i jego tomiki opowiadań o rodzeństwie Glassów. Oglądałam też w tamtym czasie klasyków podejmujących ten temat – Bergmana, Kazana, Viscontiego. Aż w końcu nieuniknione było, żebym poznała Genialny Klan Wes Andersona, a potem Opowieści o rodzinie Meyerowitz Noah Baumbacha, które też są pocięte na fragmenty, z których każdy dotyczy kogoś innego. Rozdziałowość pojawiała się też we Francuskiej Nowej Fali. I może jest jakoś pomocna w debiucie, pozwala na uporządkowanie struktury. Nam pozwoliła na wskakiwanie w bardzo konkretne momenty z życia bohaterów i przyjrzenie się bliżej każdemu z osobna.
Pomysł na kształt fabuły wzięłam bardziej z literatury niż kina. To właśnie opowiadania mnie zainspirowały – Salinger, ale też inni XX-wieczni amerykańscy pisarze i pisarki. W teczce do szkoły filmowej miałam scenariusz inspirowany opowiadaniem Capote’go. Ważne były też pisarki krótkich form – Vivian Gornick, Joan Didion, Sylvia Plath, Susan Hill. W Nie ma duchów… jest właśnie pochowanych sporo takich hołdów dla ludzi, którzy inspirowali mnie całą tę drogę do debiutu.
Czyli jak rozumiem – mimo, że jesteś już po pełnometrażowym debiucie – nie przestaniesz kręcić shortów?
Tak, właśnie pracuję nad jednym projektem z moim starszym bratem, Kubą Marią Mazurkiewiczem, który zresztą zrobił oprawę graficzną do Nie ma duchów… i wszystkich moich shortów. Będziemy robić dokument animowany na podstawie jego zina komiksowego. Bardzo się na to cieszę, bo nigdy nie pracowałam z animacją, a równocześnie tęsknię za dokumentem.
Dobrze, że pojawiają się nowe możliwości realizowania krótkich form, bo dotychczas jedyną instytucją pozwalającą na ich kręcenie po szkole było Studio Munka, skupione na debiutach. Dzięki temu, że w Polskim Instytucie Sztuki Filmowej powstał program finansujący shorty, to ktoś (czyli ja), kto wykorzystał już wszystkie możliwości munkowe, może pokusić się o kolejny krótszy film. Z drugiej strony, Studio Munka powinno być lepiej finansowane, a o tym się zapomina tworząc kolejne programy.
No ale tak – zaczynamy pracę nad tą krótkometrażową animacją. Mam jeszcze w planach jeden krótki dokument. Doceniam reżyserów, którzy wracają do shortów, sama lubię je oglądać. Ostatnio widziałam krótki metraż wspomnianego Radu Jude, o ojcu i chłopcu, którzy jadą naprawić telewizor.
Lampka z kapturkiem – jedna z jego pierwszych prób.
Tak! W tych początkach różnych twórców kryje się bardzo dużo dobra.
Początki to jedno, ale moim zdaniem jednak ważne, by potem, już po debiucie, tego zainteresowania shortami nie zatracić. Jude to dobry przykład, bo do tej pory kręci filmy często, gęsto i o różnej długości. To też dobry przykład do mojego kolejnego pytania. Rumun swój niedawny Kontinental ‘25 zrealizował za budżet o wiele niższy niż niejeden polski filmówkowy dyplom. Za ile więc Twoim zdaniem da się nakręcić w Polsce film? Bo Jude to Jude, nawet jakby stworzył godzinny autoportret, gdzie stoi na środku chodnika, pewnie przyjęliby go na Berlinale. Ale czy Ty wierzysz w takie spontaniczne, partyzanckie kino?
Tak, ale mam na ten temat sporo przemyśleń. Przez kilka lat pracowałam na bardzo niskich budżetach, nie zarabiając prawie nic na swoich filmach. I to mnie jednak wkurza, bo skończyłam Szkołę Filmową, czyli w pewnym sensie zawodówkę
(śmiech)
Kończymy szkołę zawodową, a potem wchodzimy na rynek pracy i musimy przez lata działać za darmo, żeby udowodnić, że coś potrafimy. Więc z jednej strony mam już trochę dosyć działania na zerowych budżetach, bo zapraszając ludzi do pracy, chciałabym zaoferować im wynagrodzenie. Ale z drugiej strony da się robić filmy za prawie nic. Znam osoby, które zdecydowały się na takie działanie i udało im się osiągnąć cel.
Jeśli ktoś ma dobry pomysł i potrafi go opowiedzieć, to to jest najważniejsze. Obserwuję trend, że wszyscy chcą kręcić na taśmie, to jest podstawą pomysłu. Fajnie, też uważam, że taśma jest super. Ale jednak jeśli robi się pierwszy film i ma się skromną historię, ale z serca, z dużym ładunkiem, nie ma co czekać na taśmę, lepiej napisać tę historię jak najporządniej i działać za pomocą tego, co jest dostępne.
Myślę, że to też jest taka lokalna specyfika. Jesteśmy świetni w robieniu rzeczy za 0 zł, bo zostaliśmy tak wychowani i tworzyliśmy w ten sposób przez lata. Spoko, że tak można i działajmy tak, jeśli nie możemy inaczej, ale spoko byłoby też mieć możliwość działać po swojemu będąc za to wynagradzanym.
No tak, ale jednak filmy pokroju Kontinentalu nie powstają w Polsce. Tak jakbyśmy zapomnieli, że da się kręcić partyzancko również pełne metraże.
Nie wiem, czy zapomnieliśmy, bo większość polskich debiutów z ostatnich lat to filmy mikrobudżetowe. Wiadomo, że ten budżet mógłby być jeszcze mniejszy jak w przypadku Kontinentalu. I wszystko zależy od tego, jak go wykorzystasz i co chcesz osiągnąć. Myślę, że ważne jest szerzenie podejścia, że siłą filmu nie musi być seria spektakularnych obrazów i production value, tylko prostota, spontaniczność i pomysłowość.
Ale jednak to wsparcie finansowe, nawet niewielkie, przy realizacji pierwszego pełnego metrażu jest bardzo ważne, bo zyskujesz jakiś punkt zaczepienia. W Studio Munka, poza głównym nurtem PISF-owym, powstały w ostatnich latach takie filmy jak Chleb i sól Damiana Kocura czy Tyle co nic Grześka Dębowskiego.
Albo choćby zrobiony w pełni niezależnie Kapo, z zeszłorocznej Gdyni.
Tak, jeszcze go nie widziałam, tak samo jak Glorious Summer. I pewnie te filmy obejrzę w pierwszej kolejności, bardziej mnie interesują, niż te wielkobudżetowe. Chociaż takie też muszą powstawać.
W teorii po to, żeby zarabiać na Wasze, niskobudżetowe próby. Ale patrząc na wyniki frekwencyjne Chopina, chyba niewiele dla Was skapnie.
No właśnie. I to jest smutne, bo fajnie, gdyby powstawały też superprodukcje, które są wydarzeniem i chcesz je zobaczyć na dużym ekranie.
Jednak duży budżet to nie wszystko. Brak większego finansowania wyostrza kreatywność. Nie możemy wynająć ulicy na kilka dni zdjęciowych, więc przebijamy się przez warszawskie korki, rejestrujemy życie, tymczasowość. Towarzyszy temu dużo nauki współpracy, ale też podjary i zajawki. To jest coś, czego nie chciałabym stracić.
Na koniec jeszcze pytanie Shortlistowe, bo rozmawiamy, gdy wciąż trwa nabór filmów do sekcji. Już jako widzka – jakich zgłoszeń sobie (i nam) życzysz? Co chciałabyś zobaczyć w tegorocznym programie
Najbardziej chciałabym zobaczyć filmy, których mi samej brakowało i wciąż brakuje. Czasami jak oglądam na festiwalach szkolne shorty, mam wrażenie, że nic się nie zmieniło, od kiedy sama studiowałam. Studenci podejmują podobne tematy ujęte w podobną formę, najczęściej będącą małym realizmem. Oczywiście nie wszystko takie jest, ale sporo.
Więc chciałabym zobaczyć filmy, które są wyrazem autorskiego języka, silnej potrzeby opowiedzenia o czymś, co twórczynię lub twórcę porusza. Żeby oferowały bezkompromisową wizję świata i nie chciały się na siłę nikomu przypodobać. I nieważne, czy jest to temat również istotny dla reszty świata. Ale może też być. Może być telefonem. Ale może też być na taśmie. Byle kurde od siebie.
