Po długiej chorobie zmarła Ellen Taper Leigh, najdroższa matka i ukochana babcia. Pozostawiła nieutuloną w żalu rodzinę – córkę Annie Graham, zięcia Steve'a oraz wnuki, Petera i Charlie. Będzie żyć na wieki w ich pamięci. Oby zasnęła w spokoju.
Uwaga! Tekst zdradza istotne elementy fabuły filmu!
Do świata bohaterów „Dziedzictwa. Hereditary” wchodzimy w momencie, gdy umiera nestorka rodu. Już po niedługim czasie zdajemy sobie sprawę, jak przygotowany od sztancy nekrolog mało mówi o emocjach odczuwanych po stracie bliskiej osoby. W swym pełnometrażowym debiucie Amerykanin Ari Aster podejmuje się niebanalnej wiwisekcji instytucji rodziny, dochodząc do wniosków stojących w jawnej sprzeczności z tym, jak postrzegamy tę podstawową komórkę społeczną.
Początkowe zagubienie i smutek ustępują miejsca poczuciu pustki, ono z kolei prowadzi do strachu o przyszłe losy swoje i swych bliskich. Matka i córka czują silną więź ze zmarłą Ellen – w przeciwieństwie do męskich przedstawicieli familii, starających się przede wszystkim wrócić do codziennej rutyny. Reżyser, przyglądając się protagonistkom, kieruje naszą uwagę na problem tytułowego dziedziczenia. Jednak dopiero po iście hitchcockowskim zagraniu, czyli śmierci pod koniec pierwszego aktu bohaterki, na której skupiał większość uwagi, Aster przystępuje do najciekawszych i być może najbardziej przerażających refleksji, obnażając nie tylko skrywane mechanizmy funkcjonowania rodziny, ale i odchodząc stopniowo od realizmu na rzecz groteski.
W dezorientowaniu widza Aster osiąga mistrzowski poziom. Już jego krótkie metraże zgrabnie łączyły powagę dramatu społecznego z umownością horroru czy czarny humor z psychologiczną wiarygodnością. Świat przedstawiony „Hereditary” rządzi się swoimi prawami – jest uporządkowany i logiczny, jednak nie w takim znaczeniu, jak nasza rzeczywistość. Postępowanie bohaterów motywowane bywa innymi czynnikami niż wydaje się nam to uzasadnione, a elementy jawy i sennego koszmaru współistnieją na równych prawach. Reżyser buduje ten porządek konsekwentnie i od samego początku, jednak dopiero późniejsze wydarzenia pozwalają widzowi dostrzec, jak nietypowa i przemyślana to struktura. Taką samą metodę zastosował w „The Strange Thing About the Johnsons” z 2011 roku, gdzie alegoryczny wymiar opowieści ujawniał się dopiero w połowie filmu, pozwalając spojrzeć na wcześniejsze wydarzenia z innej perspektywy.
Jaki jest więc świat „Hereditary”? Czym kierują się jego bohaterowie? Aster zadaje przede wszystkim pytanie, co wpływa na ludzkie postępowanie, na podejmowane decyzje. Sam tytuł odnosi się do dziedziczności w ujęciu genetycznym – jako przekazywanych z pokolenia na pokolenie cech. Dziedziczenie sięga o wiele głębiej niż międzypokoleniowe podobieństwa fizyczne. Może to być predyspozycja do chorób psychicznych, niewyjaśniona skłonność do nietypowych zachowań czy wreszcie cechy charakteru. I to nie tylko te pozytywne. Nakładając ten wzór na model rodziny, z jakim najczęściej mamy do czynienia oraz dokładając swój specyficzny, mocno groteskowy sposób spojrzenia na świat, artysta dochodzi do niepokojących wniosków.
Matka, ojciec, dwoje dzieci. Nuklearna rodzina oparta na wzajemnym zaufaniu, szacunku, pełna uczuć, otwartości i akceptacji. Nieograniczona rodzicielska miłość, zawsze stawiająca dobro dzieci na pierwszym miejscu, ale i uznająca ich potrzeby. Szczere rozmowy, pozwalające dzieciom zrozumieć świat, a rodzicom upewnić się w przekonaniu, że są dla potomstwa najważniejsi. Tego wszystkiego u Astera nie ma.
Już w „The Strange Thing About the Johnsons” reżyser przedstawia zwyczajną amerykańską familię, będącą poligonem doświadczalnym dla przemocy psychicznej, dokonującej się za wiedzą i cichym przyzwoleniem jej członków. „Munchausen” opowiada o matczynej miłości tak egocentrycznej, że wbrew instynktowi prowadzącej do nieodwracalnych i bolesnych konsekwencji. W długometrażowym debiucie Aster kontynuuje tę tematykę, poświęcając jej jeszcze więcej miejsca. Swą uwagę kieruje przede wszystkim na postać matki. Obie rodzicielki – Ellen i Annie – przeżywają tragedie, których nie powinna doświadczyć żadna matka: śmierć dzieci, chorobę psychiczną bliskich dewastującą rodzinne relacje. Obie kochają swoje potomstwo, jednak to uczucie nie jest bezwarunkowe, pełno w nim sprzeczności, ambiwalentnych doznań. Nie są w stanie zastąpić miłością wszystkich innych uczuć, nie są też w stanie całkowicie jej odrzucić. Czy miłość rodzicielska przekazywana jest w genach? Czy każda matka kocha swoje dziecko bezgranicznie i bez względu na koszty? A może po prostu udaje dla dobra swoich pociech i własnego komfortu psychicznego? W scenach na pograniczu jawy i snu Annie wyjawia synowi coś, czego nie chciałoby usłyszeć żadne dziecko. A jeśli to właśnie chwila szczerości?
Reżyser nie poprzestaje na podcięciu jednego korzenia familii, czyli matczynej miłości i idącego za nią poczucia bezpieczeństwa. Degradacji ulega też inny element rodziny, a mianowicie wzajemne zaufanie. Relacje między Annie i Peterem ograniczają się do wymiany znaczących spojrzeń, zdawkowych konwersacji i okazjonalnych kłótni. Zniszczone zostało między nimi zaufanie, jakim darzą się tylko matka i jej jedyny syn. Śmierć dziecka wyjaławia rodzinę niemal doszczętnie – to cios, po którym nie podnosi się ona jako wspólnota, lecz jedynie zbiorowość jednostek. Pozostała po stracie pustka i rozpaczliwa chęć powrotu do stanu sprzed tragedii pcha bohaterkę do radykalnych rozwiązań – poszukiwania kontaktu z zaświatami.
Druzgocące refleksje twórcy nie zatrzymują się jednak. Gdy film coraz wyraźniej przywdziewa kostium horroru, reżyser zwraca uwagę na temat, który wybrzmiewał już wcześniej. A jeśli wszystko, co spotkało bohaterów, jest tylko realizacją fatum? Rozpaczliwe próby Annie doprowadziły ją tylko do wykonywania zapisów losu. Być może ani na krok nie oddaliła się od tego, co miało się stać – zawsze postępowała tylko tak, jak pozwalał jej zespół cech, jakie odziedziczyła. Nawet decyzja o dobrowolnej ofierze z siebie jest tylko spełnieniem proroctwa. Protagonistka wpada w sidła przekonania o własnej sile, ulega jego pokusom i staje się kolejnym głupcem, z chęcią wchodzącym do legowiska bestii, zupełnie jak jej niczego niespodziewający się syn.
Tragizm bohaterów uwydatnia się jeszcze bardziej w momencie, gdy pojawiają się sygnały, że ogrom cierpienia, jaki spadł na rodzinę, został zaplanowany przez przodków (i znów – wskazówki co do tego pojawiają się już na początku dzieła). Być może zmarli nigdy nie odchodzą – trwają w genach swych potomków; co więcej – ich dzieci bezwiednie realizują ich zamierzenia, gdyż są tak naprawdę w jakiejś mierze nimi samymi. Dziedziczą nie tylko cnoty, ale i słabości, negatywne cechy rodziców, mogące być zarówno darem, jak i klątwą. Stawiając pytania natury etycznej, Aster ucieka od odpowiedzi, czy dobre intencje mogą usprawiedliwiać zło. Nie wiemy nawet, gdzie przebiega granica między dobrem a złem i czy jej wytyczanie jest zasadne. W końcu jeśli „zło” mieszka w nas, powinniśmy znienawidzić sami siebie, a więc i naszych przodków.
Dziedziczenie cech odbywa się w „Hereditary” w linii żeńskiej. To kobiety są aktywne, twórcze, władcze – one snują plany, kultywują pasje, podejmują działania. Mężczyźni sprowadzeni są do roli biernych narzędzi, wykonawców woli kobiet, rytualnych ofiar potrzebnych tylko w określonym momencie i do konkretnego celu. Wydaje się, jakby pewne aspekty świata pozostawały poza ich możliwościami percepcji. Pojawiający się w filmie motyw dekapitacji kobiet łączy się z ich późniejszą deifikacją, co może stanowić pewien komentarz społeczny. Autor po raz kolejny zwraca też uwagę na rolę matki w rodzinie. To w jej organizmie kształtuje się dziecko, ona wydaje na świat potomstwo i jest z nim połączona silniejszymi więzami niż ojciec – w krwi dzieci płynie jej krew. Dlatego matczyne rozdarcie między chęcią ochrony pociech a koniecznością ich opuszczenia nabiera tak tragicznego wymiaru.
Postacie męskie nie odgrywają w scenariuszu tak ważnej roli co kobiety. Zresztą Aster niepokojąco miesza kwestie identyfikacji płciowej, podkreślając nierówność cech fizycznych i psychicznych obu płci. To silna osobowość Charlie staje się wcieleniem Pajmona – demona przedstawianego w okultyzmie jako mężczyzna o kobiecej twarzy. Odpowiedniejszym niż wątła dziewczęca postać naczyniem dla silnego ducha jest jednak młode, zdrowe męskie ciało. Zdaje się ono niegodne kruchej, zagubionej i nad wyraz wrażliwej osobowości Petera. Dlatego też musi on zostać poświęcony dla dobra nowego stworzenia, łączącego w sobie pierwiastek męski i żeński.
Nic dziwnego zatem, że reżyser chętnie i konsekwentnie odwołuje się do estetyki horroru wyraźnie zabarwionego groteską, będącą swoistą reakcją obronną na druzgocące refleksje, do jakich dochodzi. I choć „Hereditary” gatunkowo przypomina raczej dramat psychologiczny, sprawdza się całkiem nieźle jako kino grozy o nawiedzonym domu i opętaniu z motywami folkowymi. Specyficzna dla gatunku praca kamery (jazda po korytarzach i pokojach, gra z percepcją – widz widzi więcej niż bohater lub odwrotnie) towarzyszy charakterystycznej dla Amerykanina dbałości o stronę wizualną – dopracowanej scenografii, znaczącej kompozycji kadru i ważnej roli światła (za zdjęcia odpowiada długoletni współpracownik Astera, Polak Paweł Pogorzelski). Celnie i z wyczuciem wykorzystuje również dźwięk, bawiąc się powracającymi motywami, wzmagając napięcie wyraźnym użyciem niskich tonów, by wreszcie wspaniale podkreślić brutalną groteskę zakończenia słodko-gorzką folkową balladą z lat 60. (klasyk Joni Mitchell „Both Sides, Now” w hitowym, lekko popowym wykonaniu Judy Collins). W porównaniu do wcześniejszych jego dzieł większą rolę w „Hereditary” odgrywają dialogi, jednak spora część historii nadal opowiadana jest kamerą.
Całe szczęście, że dramaturgicznie Aster trzyma opowieść w ryzach i nie daje się ponieść kuszącym możliwościom przedstawienia jej w formie zwykłego filmu grozy. „Hereditary” jest bowiem wytworem swoich czasów, w których horror wychodzi poza bycie gatunkiem samym w sobie, ucieka od typowych trików fabularno-wizualnych, wykorzystując je jako sztafaż, by przekazać refleksje twórców na uniwersalne tematy. I tak jak w wielu współczesnych transgresywnych horrorach okazuje się, że największe zagrożenie nie leży gdzieś na zewnątrz, w niezbadanym świecie, lecz w nas samych.
Powyższe tropy spojone są motywem domku dla lalek, przewijającym się przez cały film. Miejsce zamieszkania bohaterów wyraźnie przypomina taką konstrukcję. Postacie obserwujemy często z nietypowych ujęć, niemożliwych do zrealizowania w normalnym domu. Jednocześnie refren ten odsyła nas do tematu wyżej wspomnianej żeńskiej skłonności do aktywności: to kobiety zdradzają szczególną predyspozycję do działania, uwydatniającą się w tworzeniu marionetek. I podczas gdy Annie przygotowuje skomplikowane, szczegółowe modele, Charlie dziedziczy podobne zamiłowania, którym daje wyraz rysując i budując lalki z elementów znalezionych dookoła siebie.
Zabawa lalkami to oczywiste odniesienie do roli fatum ciążącego nad postaciami. Annie jest władczynią losu tworzonych przez siebie lalek, tak samo jako matka jest do pewnego stopnia panią życia swych dzieci. Nie wie natomiast, że Ellen decyduje o losie całej rodziny, zza grobu pisząc jej historię tak samo, jak scenarzysta pisze losy bohaterów filmu. Zatem jeśli my bawimy się w panów życia i śmierci, przekonani o własnej mocy kształtowania swojego losu, a ktoś bawi się nami, to czy ten układ ma jakiś punkt początkowy? Kto jest demiurgiem, początkiem i końcem, panem stworzenia, władcą marionetek? Zakończenie pokazuje, że każdy z nas jest nim tylko do pewnego stopnia. I może lepiej pozostać w tej nieświadomości – dla własnego dobra.
