W ramach 46. Warszawskich Spotkań Teatralnych obejrzeliśmy ostatnią premierę tego sezonu Teatru Dramatycznego im. Gustawa Holoubka w Warszawie. Był nią Anioł zagłady w reżyserii Daty Tavadze, gruzińskiego twórcy, na podstawie słynnego filmu Luisa Buñuela. Przy okazji spektaklu rozmawiała z nim nasza redaktorka Julia Palmowska. Kolejne spektakle już 18 i 19 lipca.
Julia Palmowska: Jak wrażenia po premierze?
Data Tavadze: Dużo emocji naraz. Oczywiście ogromna radość, szczęście, ale też smutek, że to już koniec. Próby były wyjątkowe, pracowaliśmy ze wspaniałymi aktorkami i aktorami. Dla mnie, i myślę, że dla wielu osób tutaj, ten teatr jest trochę jak wielka grupa przyjaciół. Panuje tu naprawdę niezwykła atmosfera. To, co robią tutaj Wojtek Faruga i Julia Holewińska jest dla mnie bardzo inspirujące. Udało im się stworzyć rodzaj wspólnoty. Łączą ze sobą różne światy i wyraźnie to czuć. Wczoraj była też inauguracja Warszawskich Spotkań Teatralnych, więc po premierze spotkaliśmy ludzi z Argentyny, z Hiszpanii, z Polski, z wielu różnych miejsc. To było bardzo piękne.
Na sali było wiele osób blisko związanych z zespołem. Usłyszeliśmy ogromny aplauz dla Kuby Jankowskiego z okazji jego debiutu.
Tak. I muszę powiedzieć, że jestem zaszczycony, że ten debiut wydarzył się właśnie w naszym spektaklu. Kuba jest niesamowity. Myślę, że ma przed sobą ogromną przyszłość, wiele ciekawych dróg i przygód. Bardzo się cieszę, że zaczyna właśnie w ten sposób.
Dlaczego właśnie Anioł zagłady?
Bo mam poczucie, że ten film opisuje coś z naszych czasów jak mało co. Myślę, że powinniśmy dziś wracać do Buñuela. Wszyscy powinniśmy zrobić sobie jego retrospektywę. Ja oczywiście wróciłem do jego filmów przed rozpoczęciem pracy. W okresie researchu oglądanie innych dzieł Buñuela było dla mnie jedną z największych pomocy przy pisaniu tego tekstu.
Zawsze lubiłem tego reżysera, ale kiedy Wojtek Faruga nagle zaproponował Anioła zagłady, od razu poczułem, że to jest właściwy tytuł. Wcześniej rozmawialiśmy o wielu różnych materiałach. To był mój pierwszy spektakl w Warszawie. W Polsce pracowałem wcześniej w Bydgoszczy, ale stolica była dla mnie nowym kontekstem, więc byłem ostrożny i wybredny. Wiedziałem, że to będzie także pewnego rodzaju prezentacja mnie jako twórcy.
Rozważaliśmy różne możliwości, aż Wojtek powiedział: „A pamiętasz Anioła zagłady?”. Nie zdążył nawet dokończyć zdania, a ja już odpowiedziałem: „Tak, dokładnie”. Świetnie, że to on przyniósł ten tytuł, bo poczułem, że tu właśnie jest coś pilnego do powiedzenia. I to jest cecha świetnego dyrektora: czasem potrafi wskazać artyście coś, czego on sam jeszcze nie widzi. Mówi: może powinieneś zrobić właśnie to. I nagle okazuje się, że to jest dokładnie to, co powinieneś zrobić. Dlatego mam dużo szczęścia, że mogę pracować z Wojtkiem.
Jak wyglądała praca nad tekstem, skoro pracowałeś w innym języku?
Sama praca z tekstem była bardzo złożona. Można by pomyśleć, że przeniesienie tego filmu na scenę jest łatwe: jedna przestrzeń, jeden pokój, grupa ludzi. Kiedy ogląda się film, można nawet pomyśleć, że to byłby gotowy teatr telewizji albo niemal dramat sceniczny. Ale nie. To nie jest sztuka. To bardzo filmowy scenariusz.
W filmie masz do dyspozycji plan ogólny czy zbliżenia. Dzięki temu można najpierw wprowadzić postać, a potem pokazać ją jako część grupy. Kamera może wyciąć z kadru trzydzieści innych osób i zostawić dwoje bohaterów. Widz nadal wie, że inni są w pokoju, ale ich nie ogląda. W teatrze natomiast zawsze mamy plan ogólny. Widzimy wszystkich naraz, przez cały czas.
W scenariuszu Buñuela jest wiele takich mikro-dialogów: dwie osoby rozmawiają ze sobą, a reszta może zostać poza kadrem. W filmie to działa. W teatrze musiałem dopisać wszystko, czego nie ma w scenariuszu, czyli to, co w tym samym czasie robią pozostali. Widz przez cały czas widzi wszystkich: jak funkcjonują, jak reagują, jak istnieją obok siebie. Film może wyciąć ludzi z kadru, a mimo to zostawić poczucie tłumu. Teatr nie ma tego komfortu.
Ale wykorzystałeś didaskalia ze scenariusza.
Tak. To, co na pewno cytujemy z filmu, to właśnie didaskalia. Nie tyle tekst mówiony, ile opis działania. Tyle że w naszym spektaklu stają się one opisem. Postaci nagle zaczynają mówić o filmie.
Świeżo po spektaklu obejrzałam film jeszcze raz i zaskoczyło mnie, jak wiele kwestii przeniosłeś bardzo dosłownie, ale w zupełnie innym kontekście. Pomyślałam też o roli służby. W filmie pracowników jest więcej i mają większą obecność. U Ciebie zostaje jedna postać – Łukasz, czyli ten, który u Buñuela znika na samym początku. Chciałam zapytać o pomysł, żeby nadać jej dużo większą rolę.
Mam poczucie, że nieobecność służących czujemy nawet mocniej, kiedy zostaje tylko jedna osoba. Gdyby nie było nikogo, ta nieobecność mogłaby się rozmyć. Ale jeśli zostaje jeden służący, przez cały czas czujemy, że jest sam. On przejmuje wszystkie funkcje. Musi robić wszystko, czym normalnie zajmowałoby się wiele osób. Właśnie dlatego nieustannie odczuwa się, że reszta służby odeszła. To było też ważne symbolicznie. W świecie tego spektaklu stale obecne jest ciało innej klasy. Przestrzeń nie jest hermetycznie zamknięta. Jest tam ktoś obcy wobec tej rzeczywistości, ktoś, kto nieustannie przypomina o istnieniu innej klasy społecznej.
Myślę, że tematycznym otwarciem spektaklu jest scena między gospodynią a służącym. To scena o tych, którzy odeszli, i o tych, którzy zostali. Nagle pojawia się pytanie: co znaczy odejść, a co znaczy zostać? Film, podobnie jak spektakl, zaczyna się od ruchu: ktoś wychodzi, ktoś przychodzi. Goście wchodzą, służba wychodzi. To wejście i wyjście odbywają się jednocześnie. Przesunęliśmy to trochę dalej, również satyrycznie. Pytanie „co znaczy odejść?” i „co znaczy zostać?” staje się polityczne. Najpierw dlatego, że dotyczy klas, a więc oczywiście jest polityczne. Ale potem otwiera też wymiar emigracji. Co znaczy emigrować? Co znaczy zostać? Jeśli wyjeżdżasz, czy opuszczasz system? Czy naprawdę opuszczasz kraj, gdy emigrujesz? A jeśli zostajesz, czy to znaczy, że naprawdę jesteś „tu i teraz”? Co to znaczy być tutaj, a co znaczy tutaj nie być?
W spektaklu jest to czasem prawie żart, ale przez humor otwiera się coś bardzo istotnego: pytanie o tożsamość, przynależność, sprawczość, uczestnictwo. Czy jesteś obecny? Czy bierzesz udział? Czy służący naprawdę opuścili system, czy tylko wyszli z domu? Tego nigdy nie wiadomo. Dlatego są tam dla mnie bardzo zabawne, a jednocześnie poważne pytania. Gospodyni pyta: „Czy mówi pan do mnie o emigracji? Czy mówi pan o emigracji wewnętrznej? Nie, teraz mówi pan o przymusowym wysiedleniu”. To komiczna sytuacja, ale dotyka bardzo poważnych tematów.
Wejście gości po podium czy catwalku można też czytać jako krąg pewnego exodusu albo parodosu: chór wchodzi, ludzie przychodzą albo wychodzą. To pętla przychodzenia i odchodzenia. Otwiera wymiar emigracji, żelaznej kurtyny, możliwości wyjazdu lub niemożności opuszczenia kraju. Pojawia się też temat migracji. A granica jest jednym z głównych tematów i filmu, i naszego spektaklu.
W polskim kontekście granica jest tematem szczególnie silnym. Spektakl wszedł w wymiar, którego może nawet w pełni nie przewidywałem, kiedy nad nim pracowałem. Oczywiście wiedziałem, o czym piszę, ale w Polsce ten temat urósł. Polska jest otoczona różnymi rodzajami granic: z jednej strony otwartymi, z drugiej zamkniętymi, a jeszcze z innej granicą z krajem, w którym trwa wojna. Pytanie o tych, którzy przychodzą, i tych, którzy odchodzą, o ruch na granicy, w tym kontekście nabiera innego znaczenia. Próg, który sugeruje Buñuel, zaczyna znaczyć więcej.
Interesuje mnie to pozycjonowanie. Twoja praca w Gruzji jest mocno osadzona w lokalnym politycznym kontekście. Przyjeżdżając pracować w Polsce, wkraczasz w szeroki kontekst takiego teatru politycznego w Polsce. Jak się czujesz na tym polu?
Szczerze mówiąc, nie myślałem o tym aż tak dużo. Oczywiście jestem ogromnym wielbicielem polskiego teatru. Zawsze nim byłem. Uważam, że polski teatr jest jednym z najlepszych, jeśli nie najlepszym teatrem na świecie. Nie ma o czym dyskutować. Sam fakt, że mogę być częścią tego kontekstu, jest dla mnie wielkim zaszczytem.
Ale gdybym cały czas myślał o tej skali, o tym ciężarze, to by mnie to zmiażdżyło. Myślę raczej tak: jest miejsce na różne głosy, różne argumenty, różne sposoby uczestnictwa w rozmowie. Swój udział w tej rozmowie rozumiem bardzo pokornie. Mogę zaproponować tylko to, co znam: język, którym potrafię mówić, i temat, którego doświadczyłem albo który rozpoznaję.
Mój ostatni spektakl robiłem w Ukrainie, w Kijowie. Spędziłem tam trzy miesiące i to naprawdę zmieniło moje życie. Niedługo tam wracam, żeby pracować nad kolejnym projektem. Po Ukrainie wszystko wygląda inaczej. Także robienie teatru wygląda inaczej. Kiedy widzisz, jak ważny jest teraz teatr w Ukrainie, w jakich warunkach się go tworzy i jaką ma misję, na nowo rozumiesz, czym może być teatr. To doświadczenie przywraca wiarę w jego znaczenie.
Dlatego tutaj rozumiem siebie bardzo pokornie.
Zmieniło to Twoje postrzeganie misji teatru?
Raczej je potwierdziło.
A jaka jest według Ciebie misja teatru?
Trudno powiedzieć jedną rzecz, bo każda jedna odpowiedź będzie w jakimś sensie błędna. Teatr ma tysiące funkcji i wszystkie mogą być równie ważne. Ale jedną rzecz powtarzam zawsze: funkcją kultury, funkcją sztuki jest sprawić, żeby obywatel nie czuł się samotny. Podkreślam słowo „obywatel”, nie „jednostka”. Chodzi o obywatela. Sztuka ma zachęcać obywatela do działania.
To podkreśla poczucie przynależności.
Dokładnie. Ale także odpowiedzialności. Podkreśla odpowiedzialność obywatelską, wspólnotową, odpowiedzialność wobec innych. Pierwszym celem każdego reżimu, każdego skorumpowanego rządu, każdej władzy autorytarnej albo autokratycznej, jest sprawić, żeby człowiek czuł się wobec niej samotny. Żeby myślał: nie pokonam tego systemu, on jest znacznie silniejszy ode mnie.
Kultura może powiedzieć: nie jesteś sam. Widzę cię. Widzimy cię. Kiedy idę do teatru i widzę tam siebie, nie czuję się samotny. Kiedy czytam książkę i ona jest o mnie, nie czuję się samotny. Podobnie z filmem czy każdą inną sztuką. A w teatrze, kinie czy innych formach przeżywanych zbiorowo jest jeszcze coś więcej: uczestniczę w grupowym doświadczeniu czegoś, co mnie dotyczy. Śmieję się z siebie albo płaczę nad czymś, co rozpoznaję, i robimy to razem.
To bardzo prosta misja: zachęcać społeczeństwo do działania. Nie miażdżyć go, nie zostawiać go przed martwą ścianą, ale powiedzieć: ta ściana ma pęknięcia. Przedostaje się przez nie powietrze i trochę światła. Można zacząć drążyć, a może kiedyś ta ściana runie.
Nawet w tym spektaklu, który komuś może się wydawać pesymistyczny, wszystko zależy od tego, na co patrzymy. Jedna osoba wychodzi w końcu z pokoju. Ta jedna osoba naprawdę wychodzi.
Tylko jedna.
Najlepsza. Najmilsza.
Czyli to jest optymistyczna perspektywa?
Jest wyjście. Ona wychodzi tymi samymi drzwiami, którymi wyjdzie publiczność. A my mamy wybór, za kim podążymy. Czy pójdziemy za nią, czy zostaniemy z tą grupą niezbyt miłych ludzi, którzy się nie ruszają? Z kim się identyfikujemy: z tą, która wychodzi, czy z ludźmi, którzy zostają?
Ja nie miałam aż tak pozytywnego obrazu tej postaci z samego spektaklu.
Gospodarze nie mogą w końcu wyjść, a Buñuel sugeruje też pewną zasadę: ta klasa nigdy nie wyjdzie. Najbardziej pesymistyczne u Buñuela jest to, że jeśli pozostaną w swojej klasie, w swoim przywileju i w strukturze klasowej, nigdy nie wyjdą, dopóki nie złamią wzorca. Ale oni sami nie są w stanie go złamać. Rewolucja może przyjść tylko od ludzi spoza tej klasy. Zmiana też może przyjść tylko stamtąd.
Trzeba pamiętać, jak kończy się film. Jedna rzecz to to, że bohaterowie zostają znów zamknięci i nie mogą wyjść z kościoła. Ale ostatnie ujęcie pokazuje brutalne stłumienie demonstracji. A więc demonstracja istnieje. Opór istnieje. I jedyną nadzieją, na jaką możemy sobie pozwolić, jest właśnie opór.
Nie chodzi więc tylko o wyjście. Chodzi o opór. A opór przychodzi od ludzi. Nie może przyjść z tej klasy. Sylvia jest śpiewaczką i najpewniej nie pochodzi z przywileju odziedziczonego po rodzinie. Ktoś rodzi się z dobrym głosem i dzięki temu może wejść do innego świata. Zawsze miałem poczucie, że ona nie pochodzi z tej wysokiej klasy.
W filmie to czuć, zwłaszcza w zbliżeniach.
Właśnie. Rewolucji nie stworzy klasa uprzywilejowana. Mogą ją wzniecić tylko ludzie, którzy znają cenę zmiany i naprawdę jej pragną. Dlaczego tamci mieliby cokolwiek zmieniać? Gdyby coś zmieniali, byłaby to dobroczynność, a to jest nawet gorsze. To byłaby litość albo miłosierdzie, gest hierarchiczny: ktoś z góry daje ci możliwość lepszego życia. Pozwala ci na coś. Prawdziwa zmiana zaczyna się na dole.
To układa się w szereg obrazów o Innych, jak na przykład Anny i wilków Saury. Teraz, kiedy o tym mówisz, ma to dla mnie dużo więcej sensu.
Buñuel mówi nam też, że kiedy oni wychodzą z pokoju, nie idą ku wolności. Idą do kościoła. Znowu wpadają w pętlę, znowu nie ma wolności. Kiedy Buñuel kręcił film, nie wiedział, że Związek Radziecki kiedyś się rozpadnie. Nie wiedział, co stanie się później, w latach dziewięćdziesiątych. A wydarzyło się dokładnie coś takiego: wyszliśmy z jednego pokoju i trafiliśmy do kolejnego systemu. Do religijnego fanatyzmu.
Kiedy mówiłeś o reżimie i jednostce, pomyślałam, że w kontekście spektaklu reżim nie tylko sprawia, że jednostka czuje się samotna. On sprawia też, że wspólnota ma sens wyłącznie na jego warunkach. Na przykład w kościele są inni ludzie, więc nie jesteś sam, ale nie masz wolności.
W Aniele zagłady jest podobnie. W domu jest pięćdziesiąt osób. Kto chciałby wyjść z takiej biblioteki? Często pytają mnie, dlaczego oni nie wychodzą. Ale pytanie brzmi: dlaczego my nie wychodzimy? Dlaczego my teraz nie demonstrujemy? Dlaczego nie stoimy na zewnątrz? Czy naprawdę nie ma przeciwko czemu protestować?
A może jest za dużo rzeczy.
Może właśnie. Może jest ich tak dużo, że już nas przygniatają. Mamy dziś nowe, niewidzialne mechanizmy kontroli. Jednym z nich jest kaskada informacji i kaskada najbardziej brutalnych obrazów, jakie ludzkość kiedykolwiek widziała w takiej ilości. Nigdy wcześniej cywilizacja nie doświadczała tak wielu wyraźnych obrazów terroru. Kiedyś to mogło być jedno czarno-białe zdjęcie w gazecie i ludzie byli przerażeni. Dziś oglądamy wszystko niemal w 3D. To niewiarygodne.
I mamy tyle rzeczy do wyboru, tyle bodźców. Można tu myśleć Marcusem: wolność staje się formą kontroli.
Tak. Żyjemy też w rzeczywistości wojny hybrydowej i teorii spiskowych. Jakby sama rzeczywistość nie była wystarczająco przerażająca. Wymyślamy nowe niebezpieczeństwa, a potem zaczynamy się ich bać. To wszystko jest bardzo obecne.
Żyjemy też w nieco przewrotnym momencie, kiedy dopiero co część teorii spiskowych, przede wszystkim związanych ze sprawą Jeffreya Epsteina, się potwierdziła. Mam wrażenie, że to zmieniło społeczeństwo, nawet jeśli jeszcze nie do końca to widzimy. W spektaklu ten lęk działa podobnie: jest pod skórą.
Tak, to może się kojarzyć z wyspą, z tamtą sytuacją. Oczywiście.
Wróćmy jeszcze do pytania o język i tekst.
Tekst napisałem oczywiście po gruzińsku. Potem został, mam nadzieję, bardzo pięknie przełożony przez Magdę Nowakowską. Nie mogę tego w pełni sprawdzić, ale mam takie poczucie. Tłumaczenie było z gruzińskiego na polski.
Pracował ze mną też Paweł Sztarbowski jako dramaturg i bardzo pomógł nam przy strukturze oraz przy tekście. Chodziło o to, żeby tekst stał się bardziej polski, wygodniejszy dla polskiego języka i żeby nie było poczucia przekładu. Tłumaczenie Magdy było fantastyczne, czułem to, bo aktorzy od razu mogli z nim pracować. Potem oczywiście sami aktorzy bardzo dużo wnieśli, żeby tekst stał się bardziej mówiony: łatwiejszy w tempie, w komedii, w rytmie.
Muszę powiedzieć, że aktorki i aktorzy wykonali niewiarygodną pracę. To bardzo trudny materiał. Nie da się łatwo powiedzieć, jaki to gatunek. Można powiedzieć: czarna komedia, farsa, teatr postdramatyczny, dramat polityczny. Ale co to naprawdę znaczy? Oni cały czas muszą balansować na granicy komedii, dramatu, farsy i teatru postdramatycznego. Jednocześnie spektakl jest bardzo polityczny, jego język jest bardzo polityczny, ma skomplikowane znaki, zdania i konstrukcje myślowe.
Postaci mówią trochę językiem, jakim nikt naprawdę nie mówi. To nawet parodia języka etykiety, parodia języka klasy wyższej. Używają wzniosłych słów, wielkich fraz, a równocześnie muszą mieć tempo komedii i zachować jasność sensu. To ekstremalnie trudne. Wymaga totalnego zaangażowania: intelektualnego, psychicznego i fizycznego. Bo to jest też bardzo fizyczny spektakl.
Miałam w trakcie spektaklu poczucie, że oni mają ogromny problem z dotykiem.
Tak. To też było założenie. To część etykiety. Dopiero kiedy ona zaczyna pękać, widać to mocniej.
Jak wyglądało kształtowanie estetyki spektaklu? Jak szukaliście jego języka? I czy oglądałeś na przykład operową wersję Anioła zagłady z Metropolitan Opera?
Niestety nie widziałem tego spektaklu, bo nie był dostępny online, przynajmniej wtedy, kiedy szukałem. Może istnieje jakieś nagranie; na pewno jeszcze go poszukam. Słuchałem natomiast muzyki z opery i uważam, że jest piękna. To świetna opera. Ale nie powiedziałbym, że była dla nas źródłem inspiracji.
Czytałem wszystko, co mogłem znaleźć wokół tematu. A jeśli chodzi o muzykę, pracuję z Niką Pasurim od wielu lat, chyba od piętnastu. Większość moich spektakli, jeśli nie wszystkie, zrobiłem z Niką. To współpraca, która jest już w pewnym sensie poza słowami. W tym przypadku wiedziałem, że chcę mieć raczej poczucie muzyki filmowej niż teatralnej. Dźwięk miał przywoływać coś z kina noir, ale najważniejsze było połączenie brzmienia natury i głosów ludzi. W finale, ale też w całym spektaklu, słyszymy różne formy śpiewu: od czegoś plemiennego, archaicznego, po chóry z różnych kultur. To są, można powiedzieć, dźwięki świata. Było to dla mnie ważne, bo bohaterowie stopniowo cofają się coraz głębiej. Cywilizacja zmienia wzorce i zaczyna wracać do czegoś pierwotnego. W filmie w określonych momentach słyszymy muzykę klasyczną i ona należy do słownika tej klasy. Ja chciałem, żeby tutaj było obecne coś dzikiego, coś z ziemi, z gruntu, coś surowego, prawdziwy głos ludzi. Równolegle do ich kokieterii i ukłonów chciałem słyszeć chropowaty ludzki głos.
W spektaklu w środku nie ma pieśni. Jest tylko opis pieśni. Mówi się o niej, ale jej nie słyszymy. Kiedy wreszcie wybrzmiewa, trwa piętnaście sekund i jest kołysanką. To coś prostego, dziecięcego. Nie opera, nie wielki śpiew. Raczej melodia kołysanki i pieśni żałobnej. Wszystko, co bohaterowie wcześniej opisują jako wielką pieśń, okazuje się prostymi piętnastoma sekundami melodii dla dziecka. Czymś organicznym.
A jak wyglądała praca z kostiumami?
Współpraca z Gosią Baczyńską była absolutnie wyjątkowa. Zrobiła w tym spektaklu coś niesamowitego. Zawsze mówię też, że ona opracowała choreografię. Jej formy, jej kostiumy, sugerują określony rodzaj ruchu. Nie można się w nich poruszać inaczej. Nie chodzi o to, że kostium więzi ciało. On raczej odsłania pewną gęstość, pewną jakość. Bardzo to podziwiam w projektowaniu kostiumu i mody: ważne jest nie tylko to, co nosisz, ale jak to nosisz, jak ciało układa się razem z ubraniem, jaką część ciebie ono ujawnia, jakie możliwości fizyczne otwiera. Można powiedzieć, że kostium Gosi jest warunkiem choreograficznym. Jest prawie tak ważny jak ciało postaci. To mistrzowska praca.
Czuje się też jej styl.
I to jest wspaniałe, bo dla tych postaci ubrania są wszystkim. Bardzo mi zależało, żeby oni nie nosili po prostu kostiumów, ale żeby nosili kontekst. Żeby wiedzieli, że mają na sobie dzieło sztuki. Jeśli rzucają element kostiumu na podłogę, to jest wydarzenie. To nie jest przypadkowy kawałek materiału, który można zdjąć i odrzucić. Oni noszą dzieła sztuki i sami stają się dziełami sztuki, kiedy je noszą.
To ważne również dla aktorów, bo postaci miałyby właśnie taki stosunek do ubrań. Kostium jest ich instrumentem, zbroją, mechanizmem obronnym. Jest czymś więcej niż ubraniem. Jest statusem, paszportem do tego świata, biletem wstępu. W tym świecie istnieje dress code. Istnieje określony sposób prezentowania siebie i swojego przywileju. Bez warstwy, którą dodała Gosia, spektakl byłby zupełnie inny. Tak samo ważna jest praca Agaty Skwarczyńskiej, która stworzyła przestrzeń: ogród, raj, może fałszywy raj, a jednocześnie coś pustynnego. Ta różowa, niemal plastikowo-gumowa rzeczywistość i lustra odbijające się wzajemnie tworzą nieskończoną jakość ogrodu.
Dzięki temu przestrzeń jest otwarta. To nie jest po prostu pokój. A może jednak jest? Czy to ogród, pustynia, raj, dom? Czym jest ten pokój i jak duży naprawdę jest? Wszystkie drzwi są otwarte. Każdy może iść, dokąd chce. To właściwie otwarta przestrzeń.
Wprowadzasz też nowe wątki seksualne i genderowe, na przykład relację między postacią Łukasza i Kuby; lekarz jest u Ciebie kobietą. Wiadomo, że Buñuel miał bardzo szczególny, miejscami konserwatywny stosunek do takich tematów. Jak o tym myślałeś?
Nie poświęciłem temu bardzo teoretycznej refleksji. To była szybka intuicja. Jeśli w tej historii jest ktoś, kto próbuje kontrolować sytuację albo komu nie udaje się jej kontrolować, to chciałem, żeby tą osobą mogła być kobieta. Dlaczego nie? W tekście jest „lekarz”. Nie jest napisane „mężczyzna lekarz”. Wiemy, że to mężczyzna, bo widzieliśmy film, ale jeśli czytamy scenariusz, to jest po prostu lekarz, postać bez imienia. Jeśli nie chcemy automatycznie odtwarzać patriarchalnego stereotypu, że lekarz musi być mężczyzną, to możemy zapytać: dlaczego właściwie miałby nim być?
Jest też w spektaklu kontekst lesbijski, choć nie jest on główną siłą napędową postaci. Jest również kontekst queerowy przy służącym i Franco, postaci Kuby Jankowskiego, choć właściwie jego imię nigdy nie zostaje wypowiedziane. W filmie imiona istnieją, ale ja postanowiłem nie wymieniać żadnych imion w tekście.
Ta scena sugeruje alternatywę. W tym spektaklu jest też miłość, tak jak u Buñuela są kochankowie, którzy się zabijają i umierają razem w zamknięciu. U nas nikt naprawdę nie umiera, choć postaci jakby umierają i wracają z innego miejsca. Chciałem, żeby jeden z ostatnich punktów kulminacyjnych spektaklu pokazywał alternatywny sposób istnienia. Te postaci też w pewnym sensie wychodzą, bo wybierają nieuczestniczenie. Nie pytają już pokoju o zgodę. Po prostu są razem.
Skoro tyle mówiłeś o zbliżeniu, o planie ogólnym i filmowym sposobie patrzenia, to zastanawiam się, czy nie chciałeś użyć kamer, to w końcu popularne rozwiązanie. Nie chciałeś w ten sposób zaznaczyć filmowego źródła?
Nie. Od początku miałem poczucie, że jeśli przenosimy film do teatru, to przenieśmy go naprawdę do teatru. Nie róbmy kolejnego filmu pt. Anioł zagłady. Jeśli ktoś chce zobaczyć film, może zobaczyć najlepszą możliwą wersję: film Buñuela.
Interesowało mnie co innego. Kiedy didaskalia mówią: „kamera zbliża się do Sylvii”, „kamera pokazuje łzę” i tak dalej, my wiemy, że to jest didaskalium filmowe. Ale kamery nie ma. Dzięki temu nagle wiemy, że reinterpretujemy film; że widzieliśmy film i teraz odgrywamy jego fragment tak, jak go pamiętamy. To daje jeszcze jedną warstwę. Żyjemy w rzeczywistości po Aniele zagłady, po filmie.
Jedna z ostatnich kwestii gospodyni, postaci Anity, brzmi mniej więcej tak: Buñuel sugeruje rekonstrukcję, powtórzenie, precyzyjne powtórzenie. Tylko przez precyzyjne powtórzenie możemy stąd wyjść. To jest cytat. Ja dodałem: „inaczej zostaniemy jako kolejna interpretacja”.
Mamy więc kilka warstw. Jedna to rytuał powtórzenia, niemal bardzo buñuelowski koncept: powrót tego samego działania, pojawienie się czegoś w rzeczywistości fizycznej. Druga to warstwa kulturowa, post-buñuelowska. To także niebezpieczeństwo teatru i kultury: zagrożenie polegające na tym, że ciągle gramy, ciągle powtarzamy.
Anita jest aktorką grającą gospodynię. W filmie była aktorka grająca tę postać. Potem były kolejne aktorki w różnych teatralnych adaptacjach Anioła zagłady. My jesteśmy kolejną grupą aktorów odgrywających tę strukturę. Chciałem to podkreślić, bo to także jest rodzaj klaustrofobii. Wciąż mówimy o Buñuelu, wciąż robimy te same stare sztuki, wciąż krążymy wokół tych samych narracji, obrazów, akcentów, języków, ludzi siedzących przy stole.
A prościej mówiąc: to jest bardziej teatralne. Widzisz scenę, jesteś w teatrze. W scenie przy stole pojawia się też mały cytat z…
…Dyskretnego uroku burżuazji…
Dokładnie. Kiedy zmienia się światło i bohaterowie nagle orientują się: „Boże, jesteśmy na scenie”.
Oglądałeś Kanibali Manoela de Oliveiry?
Tak, oczywiście.
Tam też jest scena, w której aktorzy wystrojeni w eleganckie suknie przychodzą na kolację, a przed budynkiem oczekuje publiczność w codziennych strojach. To bardzo parodystyczne. Myślałam o tym zwłaszcza przy temacie burżuazji przy stole. Stół jest tam bardzo mocnym symbolem.
Tak, stół zawsze spotyka się z publicznością. Mieliśmy premierową publiczność, ale bardzo czekam na kolejne przedstawienia, żeby zobaczyć, jak ta relacja będzie działać dalej.
Wracasz do Warszawy na lipcowe spektakle?
Tak, na pewno wrócę na lipcowe pokazy, 18 i 19 lipca. Będziemy musieli też zrobić próby, bo przerwa jest dość długa.
