Klasyczna sala: Preludium do ascezy Bressona – „Damy z Lasku Bulońskiego”

Film powstawał w bólach. Kłopoty finansowe omal nie doprowadziły do zaprzestania produkcji, która rozpoczęła się na kilka miesięcy przed zakończeniem okupacji niemieckiej. Okupacji, o której obywatele odradzającego się państwa francuskiego chcieli prawdopodobnie jak najszybciej zapomnieć. Mimo jego melodramatycznego rdzenia, charakter opozycyjny utworu nie wpisywał się w eskapistyczny nastrój widzów, co doprowadziło do raczej marnej popularności filmu. Cienie sztuki spod skrzydeł ruchu oporu są widoczne, jak na dłoni. Główni bohaterowie odgrywają role personifikacji zamieszanych w polityczne utarczki mocarstw i ciemiężonego społeczeństwa. Już po pierwszym seansie nie sposób pozbyć się wizji wydania na płycie z Milczeniem morza (Le silence de la Mer), debiutem Jean-Pierre’a Melville’a, jako utworów towarzyszących o podobnym sentymencie.

Sama historia jest nie tyle luźną adaptacją, co przystrzyżoną na miarę potrzeb, o których wspomniałem wyżej. Źródłem inspiracji jest opowieść pojawiająca się na kartach Kubusia Fatalisty i jego pana, wybitnego dzieła autorstwa Denisa Diderota. Tytułowy bohater wsłuchuje się w nią z ekscytacją, kiedy gospodynia zajazdu relacjonuje przygody pani de La Pommeraye, która w ramach zemsty na Margrabim planuje zeswatać go z kurtyzaną. XX-wieczna wersja tej historii rozgrywa się w Paryżu. Elegancka kobieta z wyższych sfer wystawia na próbę uczucia swojego kompana, sztucznie poddając w wątpliwość stałość swoich uczuć w stosunku do niego. Kiedy ten odpowiada tym samym zamiast upewnić ją w trwającej nadal miłości, ona poprzysięga zemstę i planuje jego małżeństwo z tancerką wodewilową i prostytutką.

W rolę złej kobiety w filmie wciela się muza Cocteau, przepiękna María Casares, z którą współpracował przy trylogii orfickiej. Aktorka to zupełnie nieprzystająca do stylu Bressona, czego nie można powiedzieć po samym seansie Dam z Lasku Bulońskiego. Tutaj widnieje na ekranie, jako chłodna, kalkulująca i chociaż niezupełnie pozbawiona emocji, zdecydowanie zdystansowana, o czym świadczy jej obojętny wzrok i cynizm. Z występem Casares w filmie wiąże się popularna anegdota, która idealnie oddaje oczekiwania Bressona w stosunku do swoich podopiecznych na planie. Przyzwyczajona do popijania alkoholu dla odwagi przed rozpoczęciem kręcenia Maria została zmuszona do zmiany nawyków, a zamiast szklanki mocnego trunku zafundowano jej środki na uspokojenie.

Damy z Lasku Bulońskiego były ostatnim filmem Roberta Bressona z udziałem profesjonalnych aktorów. Z takowymi współpracował jeszcze podczas kręcenia pierwszej pełnometrażowej produkcji. Anioły grzechu (Les Anges du péché), którymi zaistniał na mapie Francji, opowiadały historię zemsty na niewiernym mężczyźnie oraz poświęcenia kobiety na tle specyficznego zakonu sióstr – byłych więźniarek. Radykalizacja jego surowego stylu alienacji w postaci oszczędnych scenografii, odzierających z emocji i obiektywizujących ustawień kamery, wstrzemięźliwości w wykorzystaniu muzyki, a w zamian skupieniu się na kreacyjnych możliwościach efektów dźwiękowych (często asynchronicznych) miała się dokonać w jego kolejnym dziele. Na premierę Dziennika wiejskiego proboszcza (Journal d’un curé de campagne) trzeba było niestety czekać aż sześć lat. Bresson nie był reżyserem specjalnie płodnym. W trakcie 40 lat kariery popełnił jedynie 13 filmów.

Tak, jak widoczne są różnice między Damami z Lasku Bulońskiego a późniejszymi dziełami na drodze do pielęgnacji ascetycznego stylu, tak samo zauważyć można pewne elementy, które tutaj już kiełkowały i powoli przebijały przez maniery zaangażowanych w projekt osób. Wspomniana gra aktorska, ale również częste operowanie ściemnieniami i elipsami, które oddalały obraz od konwencjonalnych metod narracyjnych. Scena, w której kobieta zostaje spoliczkowana, stół przewrócony, a kieliszki na nim potłuczone zwiastuje rozwiązania z nawet tak odległego w karierze reżysera filmu, jakim był Na los szczęścia, Baltazarze! (Au hasard Balthazar). W arcydziele opowiedzianym z perspektywy biednego wiejskiego osiołka pojawia się podobna, aczkolwiek bardziej rozbudowana i istotniejsza scena, w której młodzież demoluje lokalny bar. W obu przypadkach dominuje jednak powściągliwość reakcji. Wydarzenia nie stają się momentem zapalnym dla efektownej i głośnej gry aktorskiej. Melodramatyzm jest chyba najbardziej zauważalny w warstwie dźwiękowej. Mimo że kilkukrotnie Bresson używa medium w sposób ciekawy, tworząc most dźwiękowy między apartamentem a domem uciech zaraz po zapowiedzi zemsty lub wzorem Claira wycisza nieistotne linie dialogowe w kwiaciarni, to jednak niediegetyczny akompaniament czysto muzyczny i budujący nastrój pojawia się często.

Oba filmy z początków kariery Francuza są godne polecenia. Zarówno jako wysokiej jakości obrazy kompletne i autonomiczne z okresu okupacji niemieckiej, jak i preludium do niewątpliwie wielkich dzieł światowej kinematografii, których przynajmniej kilka ma w swoim dorobku Bresson. Nie ma się czemu dziwić, że większość widzów zaczyna przygodę z jakimkolwiek reżyserem przez kontakt z najgłośniejszymi przykładami jego prac. Gdybym miał natomiast komuś polecić kolejność seansów, zaryzykowałbym podejście chronologiczne i baczną obserwację rozwoju stylu, z którego zasłynął.