Twórczość Claude’a Sauteta nie jest anonimowa dla polskiego widza. Nazwisko to nie bywa wprawdzie wymieniane wśród największych i najpopularniejszych autorów kina francuskiego, innowatorów czy klasyków, jednak jego filmy od chwili premiery dostępne były dla naszej widowni, a w ostatnich latach powracają w ramach przeglądów, a nawet w regularnej dystrybucji.
Wynika to po części z ogólnej popularności kinematografii francuskiej w naszym kraju – nie tylko jako najstarszej kinematografii świata, ale również jako mogącej pochwalić się dążeniem do innowacyjności i kojarzącej się z wysokim poziomem artystycznym. W okresie PRL była ona nie tylko dość szeroko dostępna, stanowiąc przeciwwagę dla podejrzanego ideologicznie dla decydentów kina amerykańskiego, ale również promowana i omawiana w popularnej prasie kulturalnej i filmowej. Nazwisko Sauteta wydaje się łączyć z tym, czego polska widownia wciąż niezmiennie oczekuje i pożąda od kina francuskiego – z elegancją, wyrafinowaniem, melancholią, sentymentalizmem. Na ekranie w nieśpiesznym tempie i często niejednoznacznym charakterze przewijają się sautetowskie postaci, którym wizerunku udzielili Romy Schneider, Michel Piccoli czy Yves Montand a w tle wybrzemiewa muzyka Philippe’a Sarde’a. Nie jest to kino wywrotowe, politycznie niebezpieczne, ale czerpiące z gatunków, skupione raczej na wewnętrznych przeżyciach i kryzysach męskich protagonistów.
Filmowy solista, którego sukces przyćmiony został przez erupcję kinofilskiego szaleństwa Nowej Fali, pozostawał reżyserem popularnym, jednak nie do końca docenianym. Pozbawiony pewności i brawury młodych autorów, szedł na kompromisy z głównym nurtem francuskiego systemu filmowego, starając się zachować własny styl, temperament i wrażliwość. Pierwszym zauroczeniem miał być dla Claude’a Sauteta seans Brzasku Marcela Carné po obejrzeniu którego zainteresował się sztuką montażu. Tuż po wojnie studiował w paryskim Institut des hautes études cinématographiques. Nie uważał się za kinomana, cenił w kinie prostotę i wartość literacką. Wśród inspiracji wymieniał wprawdzie również współczesnych twórców, jednak łatwo w jego obrazach odnaleźć wpływy kina, jakie znał z młodości – Jeana Renoira, Jacques’a Beckera czy też Johna Forda, Johna Hustona i Orsona Wellesa. Muzyka i rzeźba były tymi dziedzinami sztuki, które przewijały się przez całe jego życie i twórczość. Zaczynał od pisania recenzji muzycznych, miał ponoć osobiście nucić kompozytorom motywy, na podstawie których budowali oni następnie ilustracje do jego filmów.

Debiutował we francuskim przemyśle filmowym jako asystent reżysera przy produkcji komedii Claude’a Autant-Lary Occupe-toi d’Amélie w 1949 roku. Przez kolejne lata budował w ten sposób własną pozycję i zdobywał niezbędne w branży znajomości. Asystował, pisał i poprawiał scenariusze współpracując choćby z Georgesem Franju czy Jacquesem Deray. Nie pomogło mu to jednak w szybkim debiucie pełnometrażowym. Ten nadszedł niespodziewanie – reżyser komedii Uśmiech na dzień dobry, Robert Dhéry, zrezygnował w ostatniej chwili, więc Claude Sautet zastąpił go. Trudno w tej kostiumowej farsie odnaleźć znaki szczególne stylu reżysera. Sam też odnosił się do filmu niechętnie i nie uważał go za swój właściwy debiut. Dopiero kryminał noir Kategoria: duże ryzyko z Lino Venturą ukazał możliwości Sauteta jako samodzielnego twórcy. Okazało się szybko, że bliżej mu do gangsterskiej melancholii Jeana-Pierre’a Melville’a niż morderczej brawury Jeana-Luca Godarda. Nieszczęśliwie dla niego złożyło się, że ten drugi właśnie debiutował z Do utraty tchu, przy którym wszelkie próby restauracji klasycznego kina gangsterskiego wydawały się co najmniej przestarzałe.
Kiedy jednak na początku kolejnej dekady Nowa Fala wytracała stopniowo swój impet a szeroka publiczność zainteresowanie filmowymi innowacjami, gdy kino francuskie stawało się coraz odważniej polityczne, kontestatorskie i zaangażowane, Claude Sautet wysunął zupełnie inną propozycję filmową. Tym razem nie potrzebował już garnituru kryminalnego gatunku – bohater grany przez Michela Piccoli w Okruchach życia przeżywa własne frustracje i kryzys nie będąc zamieszanym w przestępczy spisek, ale w romans. Z miejsca pojawiły się porównania do zrealizowanego kilka lat wcześniej dzieła Claude’a Leloucha Kobieta i mężczyzna, w którym melodramat rozbity zostaje w mozaikę różnych stylów i konwencji. Tu jednak metoda Sauteta bliższa jest układance z obrazka, która zostaje odtworzona w trakcie oglądania filmu nie zostawiając żadnych niedopowiedzeń. Dreszcz emocji towarzyszy widzowi przyglądającemu się dramatycznemu wypadkowi zrealizowanemu na ekranie w niezwykle efektowny sposób, zaś seria retrospekcji, która tworzy film powoli odkrywa dzieje romantycznej relacji. Na granicy snu i jawy, życia i śmierci, główny bohater brodzi we wspomnieniach. Pozornie banalny konflikt wewnętrzny i charakterystyczny dla kina Sauteta motyw trójkąta miłosnego ukryty zostaje w egzystencjalnym dramacie Francuzów w średnim wieku należących do klasy średniej, którzy odkrywają, iż wciąż nie odnaleźli w życiu spełnienia. Zdarzały się wobec twórcy zarzuty asekuranctwa, artystycznej bierności wobec wyzwań burzliwej epoki, schlebiania mieszczańskim gustom. Jednak film okazał się komercyjnym sukcesem i przyniósł autorowi Nagrodę Louisa Delluca przyznawaną za najlepszy obraz roku.
Okruchy życia były też pierwszą współpracą Sauteta z Romy Schneider, która znacząco wpłynęła na twórczość reżysera, nie tylko przyciągając widzów, ale również kreując wizerunek niezależnej kobiety, wobec której męscy protagoniści czują się zagubieni. Duet Schneider-Piccoli powrócił w kolejnym dziele autora, Maksie i ferajnie. Wróciła też kryminalna rama, choć intryga wydaje się tu jedynie pretekstem, by po raz kolejny opowiedzieć o zauroczeniu prowadzącym do dezorientacji. Tytułowy Max, inspektor policji, który dawniej wykonywał zawód sędziego, poszukuje trudnej do wyegzekwowania sprawiedliwości. Po doznaniu kolejnej porażki postanawia nie pozostawać biernym, ale sam zaaranżować w podstępny sposób kryminalną intrygę, by złapać sprawców na gorącym uczynku. Pojawia się u Sauteta bohater zbiorowy – wspomniana w tytule ferajna złodziejaszków, drobnych kryminalistów, którzy zachęceni wizją łatwego zarobku podejmują grę zaproponowaną pośrednio przez Maksa. Nie ma w tym obrazie protekcjonizmu czy pogardy, ale daleko też mu do rysu kina zaangażowanego. Nie o takich bohaterów Sautet walczy.

Bliższy krytyki społecznej bywa w Mado, gdzie portretuje nieuczciwe intrygi burżuazji, konfrontując je z postaciami młodych ludzi starających odnaleźć się we współczesnym systemie. W nominowanej do Oscara Takiej zwykłej historii Romy Schneider wciela się w kobietę po przejściach, która decyduje się na zabieg przerwania ciąży. Zły syn porusza temat skomplikowanych relacji ojca i syna, który powraca do domu po odbyciu kary więzienia za handel narkotykami. Sautet nie boi się poruszać tak kontrowersyjnych kwestii, wydaje się traktować jednak swoje fabuły jako „lustro epoki”, a nie głos w debacie. Konsekwentnie z większą uwagą i wyrozumiałością konstruuje męskich bohaterów, dostrzegając w nich głębokie rany i różnorodne maski.
Stają się one szczególnie widoczne w późnej, dojrzałej twórczości reżysera, kiedy rezygnuje on na dobre z melodramatycznych napięć, przyjmując wyrafinowaną formę mogącą przywodzić na myśl dzieła Érica Rohmera. Daniel Auteuil w Sercu jak lód inspirowanym prozą Lermontowa wciela się w enigmatycznego, chłodnego profesjonalistę prowadzącego warsztat lutniczy. Mężczyzna prowadzi swoistą grę uczuć i przywiązania ze swym długoletnim przyjacielem i jego młodą partnerką. Niespecjalnie skomplikowana historia miłosnego trójkąta staje się tu koncertem niewypowiedzianych emocji, nastrojów i gestów. Niemal nowofalowy klimat tworzą ciepłe kadry ulic, kawiarni i pomieszczeń oraz muzyka, która po raz pierwszy u Sauteta staje się czymś więcej niż przyczynkiem do sporządzenia kroniki wypadków miłosnych. Film dostrzeżono na międzynarodowym festiwalu filmowym w Wenecji, gdzie otrzymał cztery nagrody, m.in. Srebrnego Lwa za reżyserię oraz wyróżnienie za najlepszą rolę kobiecą dla Emmanuelle Béart.
Aktorka wystąpiła również w ostatnim filmie Sauteta – Nelly i Pan Arnaud. Protagonistę gra tu Michel Serrault, w którym dopatrywano się fizycznego podobieństwa do samego reżysera. W Béart widziano nową Romy Schneider, a w samym obrazie rodzaj artystycznego testamentu i podsumowania kariery. Istotnie, bohaterem nie jest już zagubiony mężczyzna w średnim wieku, ale elegancki, zamożny i pewny siebie senior. Nawiązuje on relację z młodą kobietą, której pożycza pieniądze i prosi o pomoc w spisaniu wspomnień. Sautetowi udaje się ukazać historię tej znajomości niezwykle subtelnie i w dobrym stylu, pozostawiając otwarte zakończenie i pozwalając sobie na niedopowiedzenia. Doceniono to przyznając twórcy po raz kolejny Nagrodę Louisa Delluca, która przed laty pomogła otworzyć mu wrota francuskiego przemysłu filmowego.

Przyglądając się czternastu pełnym metrażom, jakie składają się na filmografię reżysera, zwraca uwagę wyraźna ewolucja autorskiego stylu i konsekwencja w doborze charakterystycznych motywów. Wśród zarzutów wobec Sauteta pojawiał się bowiem i ten, iż tworzy on ciągle ten sam film. Jest to jednak popularny przytyk stosowany wobec największych, którzy mieli w zwyczaju przelewać swoje obsesje, bolączki i wątpliwości na taśmę filmową, by podzielić się nimi ze swoimi widzami. Od pierwszych autorskich dzieł reżysera interesowały relacje pomiędzy męską przyjaźnią, samotnością, rywalizacją a miłosnymi dylematami. W naturalny sposób odnajdywał je w ekranowych wizerunkach kina gangsterskiego. Poszukując innowacji, z którą nie czuł się pewnie, rozpoczął dość intrygujące doświadczenia z popularnymi motywami melodramatu, najpierw rozbijając go na niewielkie kawałki, a w kolejnych dziełach przesuwając filmową narrację możliwie blisko nieśpiesznej codzienności. Pozornie banalne czy bulwarowe historie zyskiwały odpowiedni wymiar emocjonalny a w końcu i egzystencjalny dzięki współpracy z najlepszymi aktorami. Nazywano Sauteta dobrym obserwatorem, nawet socjologiem, ale nie wierzono w jego zaangażowanie w polityczne czy społeczne bolączki. On sam potrafił zabrać głos w ważnych kwestiach – w roku 1960 znalazł się pośród sygnatariuszy Manifestu 121 wspierającego algierski ruch niepodległościowy i potępiającego francuską politykę kolonialną. Nie traktował jednak kina jako nośnika idei. Z czasem jego kino subtelniało, zawsze istotna warstwa literacka uwydatniała się w precyzyjnych dialogach. Milczący mężczyźni z jego filmów dojrzewali wraz z nim. Coraz pewniej i odważniej dawał wyraz swojej wrażliwości, nie siląc się na efektowne zabiegi narracyjne czy formalne. Doceniony jako szacowny nestor francuskiego kina, wydawał się mówić własnym, w pełni autorskim głosem.
W artykule, jaki ukazał się na łamach prestiżowego Cahiers du cinéma po śmierci autora wskazano nie tylko na jego zasługi dla kultury filmowej, współpracę z reżyserami i scenarzystami, autorskie podejście do kina gatunkowego, ale również postulowano porzucenie łatwych etykiet jakie zdarzało się stosować oceniając i interpretując twórczość Claude’a Sauteta. Dziś, gdy na naszych ekranach bez zbędnych uprzedzeń oglądamy jego obrazy w odświeżonej wersji wśród innych dzieł europejskiej kinematografii, uzbrojeni we własne filmowe doświadczenia i przyzwyczajenia, możemy spróbować wcielić ten postulat w życie i odnaleźć swoje własne podejście do klasyka znad Sekwany.
