[…] Wychodzisz zatumaniony,
zasnuty, zakiniony,
przez wieczne peryferie
wędrujesz i myślisz, że
najlepsze te małe kina,
gdzie wszystko się zapomina;
że to gospoda ubogich,
którym dzień spłynął źle.
Kinematografia lubi opowiadać o sobie samej a my – widzowie – chętnie oglądamy kino o kinie. Często dotyka ono samego procesu twórczego bądź jest metaforą wielkiej maszyny przemysłu filmowego wznoszącej lub zgniatającej aktora czy autora. Ale jest też inna kategoria, odwracająca kamerę i kierująca ją na widzów przeżywających doświadczenie filmowe. Taką metaprzygodę przeżywał bohater, w którego wcielił się Buster Keaton w roku 1924 w Młodym Sherlocku Holmesie powtórzoną po latach przez Mię Farrow w Allenowskiej Purpurowej róży z Kairu. Kino jest tu formą snu, eskapistycznego widowiska, niespełnioną obietnicą lepszego świata. Kinomani tworzący w latach sześćdziesiątych dzieła Francuskiej Nowej Fali posyłali swych żyjących własnym życiem protagonistów do sali kinowej. gdzie blask ekranu oświetlał ich znudzone lub smutne twarze. Łzy Anny Kariny oglądającej Dreyerowskie Męczeństwo Joanny D’Arc pozostają przykładem tego, że kinematografia to również dialog pomiędzy filmowcami do którego widz, jeśli tego zechce, może zostać zaproszony. Pomnikiem odchodzącego świata kinoteatrów jest Goodbye, Dragon Inn Tsai Ming-lianga, w którym widzowie i obsługa ostatniego seansu filmowego w milczeniu, mniej lub bardziej świadomie, doświadczają schyłku pewnej epoki.
Pod koniec lat osiemdziesiątych, w okresie triumfu telewizji i kaset video, podobny monument kultury popularnej zbudował młody wówczas włoski filmowiec. Autor Cinema Paradiso, Giuseppe Tornatore, najchętniej dialoguje z kinem Federico Felliniego. Nie jest to jednak rozmowa równego z równym, raczej próba przełożenia charakterystycznego stylu włoskiego mistrza na własną wrażliwość i nowe czasy. Gdy Tornatore zaczynał – Fellini kończył właśnie reżyserską karierę, podsumowując ją w dowcipny i przewrotny sposób w Wywiadzie z 1987 roku. Kamoryście, fabularnemu debiutowi Tornatore, bliżej jest pewnie do swady Marco Bellocchio czy Martina Scorsese niż groteskowego realizmu Felliniego. Gangsterska opowieść o przywódcy neapolitańskiej mafii zdradza już jednak szczególny stosunek reżysera do klasycznych filmowych narracji, który rozwinie w kolejnych produkcjach. Obraz wyróżniono Nastro d’Argento – nagrodą przyznawaną przez włoskich krytyków filmowych. Działania młodego twórcy zwróciły wówczas uwagę Franco Cristaldiego, zasłużonego producenta wciąż otwartego na kinematograficzne nowinki, który od czasów neorealizmu współpracował z największymi autorami reprezentującymi różnorakie style – Francesco Rosim, Mario Monicellim, Luchino Viscontim czy Federico Fellinim. Każdemu z filmowych twórców Cristaldi pozwalał na swobodę twórczą i rozwinięcie własnego charakteru. Dla zmarłego w 1992 roku producenta, Cinema Paradiso okazało się ostatnim z jego komercyjnych i artystycznych sukcesów. Początkowo realizacja spotkała się z odrzuceniem krytyki. Zarzucano jej czułostkowość, stereotypowe i krzywdzące ukazanie mieszkańców sycylijskiej prowincji, określono wreszcie mianem „cinema di papà”, nawiązując tym samym do pejoratywnego określenia używanego w publicystyce autorów Francuskiej Nowej Fali. Skrócony i przemontowany obraz znalazł się w konkursie głównym Festiwalu w Cannes i wówczas nastroje się zmieniły – doceniono wyrażoną w filmie miłość do filmowego medium oraz gorzką refleksję na temat słodkiej, ale toksycznej i krępującej nostalgii.
Łatwo bowiem zatrzymać się przy ocenie filmu Tornatore właśnie przy uczuciowej warstwie tęsknoty za rajem utraconym, w którym Kino Paradiso stanowi oś społecznego istnienia. Stary budynek, wtapiający się w architekturę i krajobraz fikcyjnego Giancaldo, jest zarazem jego najnowocześniejszym miejscem, symbolem epoki przemian. To tu ucieka mały Totò, by na kilka kwadransów seansu oderwać się od biedy, traumy, niepokoju, surowych nauczycieli i rozbitej przez wojnę rodziny. Ale nie tylko on, w kinie spotykają się przedstawiciele różnych klas, światopoglądów, pokoleń. Niczym w kościele trwają w komunii wspólnego doświadczenia. Nad moralnością wiernych kinomanów czuwa zresztą lokalny proboszcz, który w ikonicznej scenie cenzuruje nazbyt odważne jego zdaniem sceny wyświetlanych filmów. W kinie Totò odnajduje również figurę ojca. Operator Alfredo (Philippe Noirtet) staje się dla chłopca dobrotliwym mentorem, który uczy go życiowych prawd, miłości do X muzy oraz tajników zawodu. Wreszcie przekonuje go, iż trwanie na tej pozornie niezmiennej wyspie lat dziecięcych stanie się dla Salvatore pułapką.
To „Pamiętam” Giuseppe Tornatore różni się od Fellinowskiego Amarcord materią, z której składa się reżyserska pamięć. Oniryczny, autorski, osobliwy surrealizm włoskiego mistrza jest produktem jego osobistych wspomnień przetłumaczonych na język kina. U młodszego kolegi to film i doświadczenie obcowania z kulturą filmową staje się wehikułem przenoszącym dorosłego Salvatore (Jacques Perrin), reżysera w kryzysie twórczym, do przeszłości. Uruchamia mechanizmy, które – za radą Alfreda – zostały porzucone i wyparte. Tu znów pojawia się oczywiste skojarzenie z kinem Felliniego – autopsychoanaliza Guida powracającego myślami do bliskich i dalekich, mędrców i głupców, którzy ukształtowali jego osobowość. Rodzaj nostalgicznego postmodernizmu Tornatorego zrównuje ze sobą osobiste wspomnienia kształtującej się powojennej nowoczesności z oglądanymi tytułami. Jak w życiu każdego kinomana – przełomowe, artystyczne dokonania neorealizmu sąsiadują z kolorowymi, monumentalnymi hollywoodzkimi widowiskami, tanie melodramaty z ponurym noirem. Tornatore nie stylizuje przedstawianej rzeczywistości, filmowa tkanka przenika się z życiem. Na ekranie wraz z Sycylijczykami z Giancaldo oglądamy takie perły jak Ludzie z zaułka Renoira, Ziemia drży Viscontiego, Casablankę, komedie z Chaplinem, Wałkoni Felliniego, Kirka Douglasa wcielającego się w Odyseusza. Publiczność przejmuje się ekranowym życiem bohaterów a na samej sali kinowej zachodzą istotne zmiany. Tornatore z wdziękiem portrecisty podpatruje jak zawiązują się znajomości, ukradkowe spojrzenia przeradzają się w romanse, a te w trwałe związki. Pod projektorem umieszczonym w paszczy lwa rodzi się społeczeństwo masowe, coraz bardziej egalitarne, polityczne, ale i wciąż podzielone. Stary budynek zastępuje tytułowe Nuovo Cinema Paradiso odbudowane po pożarze z pieniędzy lokalnego nuworysza. Przemiany obyczajowe ilustruje obecność nagiej Brigitte Bardot w I Bóg stworzył kobietę, nad którą kontroli nie ma już sycylijski ksiądz. Nowoczesne społeczeństwo gromadzi się też już raczej w odnowionym przybytku niż w murach kościoła. Wkrótce porzuci jednak nawet formę skomercjalizowanej wspólnotowości, zasiadając przed telewizorami. Powracający do Giancaldo Salvatore weźmie udział nie tylko w pogrzebie swojego przyjaciela i przewodnika, ale pożegna też Kino Paradiso. Fin du cinéma? Okazuje się, że nie. Zbawienie Salvatora staje się na powrót możliwe, kiedy wiara w kino powraca. Dzieje się tak nie za sprawą samej podróży do korzeni, ale dzięki projekcji pozostawionych przez Alfreda wyciętych skrawków taśmy – zakazanego owocu z Kina Paradiso. Filmowe doświadczenie tamtych lat dopełnia się. Widać szczerość w tym wyznaniu wiary samego Giuseppe Tornatore. Ceną zawodowego sukcesu jest samotność artysty, a przede wszystkim wygnanie z raju, utrata niewinności, separacja od bliskich. Ta ofiara zostaje spełniona.
Jeśli to w jakimś stopniu opowieść o samym reżyserze, to dalszy ciąg jest znany. Po canneńskim i oscarowym sukcesie realizował on kolejne produkcje, współpracując z gwiazdami klasycznego kina, jak Marcello Mastroianni we Wszyscy mają się dobrze czy z młodszym pokoleniem aktorów jak Monica Bellucci w Malenie. Cinema Paradiso stało się współczesnym klasykiem, ostatnim komercyjnym osiągnięciem Franco Cristaldiego oraz początkiem długoletniej współpracy Giuseppe Tornatore z Ennio Morricone. Miłosny motyw skomponowany na potrzeby filmu to jeden z najbardziej rozpoznawalnych utworów artysty. Dłuższa, niepozostawiająca wiele miejsca wyobraźni, wersja reżyserska bywa jeszcze pokazywana, jednak to dwugodzinny film uznaje się za kanoniczny. I to ten właśnie obraz w odrestaurowanej kopii oglądać będziemy ponownie w polskich kinach we wrześniu tego roku, a w czterech miastach pojawi się nawet sam Salvatore Cascio, który w Cinema Paradiso wcielił się w rolę małego Totò. Gdy kina zdają się przeżywać kryzys, a niektórzy wieszczą kolejny już ich koniec, film Tornatore nabiera nowego znaczenia, przywracając pamięć o radości kolektywnego doświadczania sztuki.
