Capitu e o capitulo to najnowsze dzieło Júlio Bressane – brazylijskiej twarzy kina awangardowego, głównego przedstawiciela cinema marginal (ruchu konkurencyjnego dla osławionego cinema nuovo). Reżyser nadal pozostaje w cieniu wielkich nazwisk filmowej rewolucji lat 60. oraz wymyka się kinofilskiemu i naukowemu dyskursowi w Polsce, chociaż do dziś prezentuje niesamowitą twórczą witalność i systematycznie pojawia się na ważnych imprezach. Autor imponuje także szerokim wachlarzem technik filmowego rzemiosła, komponując utwory z jednej strony ascetyczne, klinicznie precyzyjne i buntujące się wobec narracji klasycznych gatunków, a z drugiej czerpiące z nich, zapożyczające i przyswajające w rozczłonkowanej formie – barokowe pastisze o szczątkowej strukturze, w których rolę główną odgrywa karnawał barw, ciał i poezji.
Wystarczy szybki rzut okiem na ostatnie filmy Brazylijczyka (te z XXI wieku), by odnaleźć w nim nie tylko wszechstronnego intelektualistę rozkochanego w kinie i literaturze, oraz łączącego na celuloidzie dystansację Brechta i teatr okrucieństwa Artauda, ale także autora w nowofalowym rozumieniu tego słowa – pielęgnującego idiosynkratyczny styl z wielką cierpliwością i sumiennością, oraz wychodzącego obiema nogami poza nurt kina, operującego stałymi kodami semantycznymi. Chociaż źródła środków stylistycznych, które upodobał sobie Bressane, można doszukiwać się u najistotniejszych reżyserów europejskiego kina, bo pewne charakterystyczne ruchy kamery i kolorystyka widoczne są u Ruiza, kompozycje kadru u Oliveiry, a gra aktorska u Straubów [przy czym należy zaznaczyć, że zapoznałem się jedynie z ponowoczesnym dorobkiem reżysera – T.P.], autor wspaniałego Beduino korzysta z nich w sposób komplementujący zarówno owe inspiracje, jak i nowo powstałe dzieła.
W Capitu e o capitulo najbardziej czuć wpływ portugalskiego mistrza, o którym niedawno pisaliśmy przy okazji Projektu: Klasyka (TUTAJ) i jego Franciski. I to w tym dziele można dostrzec sporo analogicznych elementów – od adaptacji narodowej prozy romantycznej, której bohaterami są przedstawiciele klas wyższych uwięzieni w kajdanach nieszczęśliwych miłości, przez narratora-poetę, zwracającego się w kierunku obiektywu kamery, aż po konkretne obrazy, filmowe tableaux, z pomocą których Bressane eliptycznie opowiada o zdradach i egzystencjalnych bolączkach dwóch bogatych par. Kolejny dowód – nie zajmuje wiele czasu odnalezienie niemal identycznych kopii ujęć z filmu Brazylijczyka w arcydziele Oliveiry, Dolinie Abrahama, a i specyficzne – chciałoby się kolokwialnie powiedzieć, że suche – poczucie humoru wydaje się łączyć obu twórców, co objawia się przede wszystkim w pozbawionej akompaniamentu muzycznego absurdalnej scenie tańca.
Fabuła Capitu, oparta o powieść „Dom Casmurro” Machado de Assisa, jest w dużej mierze pretekstowa, pozwalając na formalne ćwiczenia brazylijskiego autora, aczkolwiek nie można historii odmówić kilku momentów, kiedy szczere emocje wychodzą przed szereg schematycznego melodramatu. Wspomnieć wypada o tragicznej scenie ojca z niemowlęciem, która ewokuje przerażający spacer nad Sekwaną w Ménilmontant, niemym arcydziele Dimitriego Kirsanoffa, czy o finalnych łzach tytułowej Capitu (zjawiskowa Mariana Ximenes), osamotnionej i przegranej w nierównej walce z potężnymi demonami miłości – pożądaniem i zazdrością.
O ile przywiązanie do detalu i pieczołowitość w kreowaniu mise-en-scene jest widoczne na pierwszy rzut oka, a w kadrach z utworów Bressane można doszukiwać się inspiracji malarskich, o tyle uważna lektura filmu ujawnia wielką wagę montażu dźwięku i rozbudowanych mostów, mających zadanie nie tylko narracyjne – łączące chociażby sferę snu z rzeczywistością, ale również sensotwórcze. Mariaż wizji i fonii, nierzadko kreujących epistemiczny dysonans, pobudza do taktylnego doświadczania obrazu, a niecodzienna erotyka, ukryta w rekwizytach, gestach i kontrastowaniu aktów, świetnie wpisuje się w kontestacyjny charakter twórczości Brazylijczyka.
Podobnej oceny domaga się poetyka wplatania wideoblogów i archiwalnych nagrań między precyzyjnie skomponowane i oświetlone portrety arystokracji. Bressane korzysta z obrazów kultury autochtonicznej, dźwięków rdzennego folkloru, często sięgając wstecz na tyle daleko, że do głosu dochodzą zmarli, kiedy mikrofon ocierany o kości szkieletu wydaje tajemnicze dźwięki. Materiały historyczne i nawiązania, mniej lub bardziej bezpośrednie, do wcześniejszych filmów reżysera funkcjonują dwojako – niszcząc iluzję już i tak silnie steatralizowanej diegezy oraz budując dodatkowe sensy poprzez przekroczenie horyzontalnej konstrukcji utworu.
Najnowszy film autorstwa Júlio Bressane, który swoją premierę miał podczas relacjonowanego przez nas festiwalu IFFR w Rotterdamie (miejsca, które zdaje się być europejskim portem latynoskiego twórcy), jeśli tylko pojawi się w programie którejś z rodzimych imprez lub zagości na platformy vod, może stanowić atrakcyjny wstęp do bogatej twórczości Brazylijczyka, pozostającej nadal nieodkrytą wyspą dla polskiego widza. Na pewno powinien zawędrować na radary i do kajecików fanów przywołanych w powyższym tekście reżyserów.
