Brzezina, chociaż nie jest często wymieniana wśród sztandarowych dokonań Andrzeja Wajdy, należy do jego najciekawszych i najbardziej oryginalnych utworów. Kameralny film zrealizowany na zlecenie Telewizji Polskiej, dystrybuowany również w kinach, stał się pierwszą wajdowską realizacją prozy poety ze Stawiska. Reżyser znany z dynamicznego kina politycznego, roztrząsania historycznych racji i odważnego stawiania pytań o polskie losy, w świecie Iwaszkiewicza odkrywa przed widzami swoje refleksyjne, poetyckie i malarskie oblicze.
Już w roku 1959, po międzynarodowych sukcesach malowanych światłem i cieniem Kanału oraz Popiołu i diamentu, w uznanej za artystyczną prowokację Lotnej sięga po kolor przedstawiając klęskę wrześniową w barwach polskiego heroicznego malarstwa batalistycznego i nawiązując do twórczości Andrzeja Wróblewskiego. Ten rodzaj konfrontacji, zderzania ze sobą wzniosłości i klęski, cywilizacyjnego triumfu i upadku będzie Wajdzie towarzyszył w dalszych latach drogi artystycznej. Na początku lat siedemdziesiątych, po współczesnych tematach we Wszystkim na sprzedaż oraz Polowaniu na muchy oraz adaptacji opowiadań Tadeusza Borowskiego w Krajobrazie po bitwie, nieoczekiwanie Andrzej Wajda sięgnie po melancholijną prozę Iwaszkiewicza. Swój wybór tłumaczył potrzebą artystycznego powrotu na łono natury i odpoczynku od tematów politycznych czy bieżących. W tej samej dekadzie nakręci jeszcze tętniące młodopolską barwą Wesele, czy marynistyczną Smugę cienia, by powrócić do Iwaszkiewicza w 1979 w egzystencjalnej zadumie Panien z Wilka.
„Oto bohaterowie tragedii. Patrzcie na nich uważnie. To są ostatnie godziny ich życia” – ogłasza głosem Tadeusza Łomnickiego lektor przedstawiając w Kanale oddział pułkownika „Zadry”. Nawet jeśli istotnie Wajda pragnął odpoczynku realizując iwaszkiewiczowskie opowiadania, nie pozwalał sobie odpocząć od swoich najważniejszych tematów i obsesji. W kinie Wajdy śmierć staje się jednym z najważniejszych fenomenów. Wchodząc w polemikę z narodowymi mitami reżyser dekonstruuje romantyczne konanie czy ofiarę za sprawę podkreślając osobistą tragedię bohatera i absurdalność jego zgonu. Świat trwa, nie umiera razem z bohaterem, znika jedynie jednostka i jej życie wewnętrzne. Czy to w kanałach unicestwianej Warszawy, czy na wysypisku śmieci kres życia spotyka młodego człowieka wyrokiem siły wyższej – pewnie bardziej ludzkiej niż boskiej. Temat śmierci jako przegranej walki i przerwanej egzystencji towarzyszył polskiemu reżyserowi do końca kariery artystycznej. Tragiczne doświadczenia pokolenia niczym romantyczne upiory powracały w jego filmach, nieraz w formie wręcz eksperymentalnej, jak sąd nad Jeszuą Ha-Nocrim w pohitlerowskiej Norymberdze w filmie Piłat i inni, częściej akademicko ugładzonej i przystępnej jak w Katyniu.
„Słońce zachodzące przenikało w las, przemykając się pomiędzy pniami sosen i nawą boru, podbijając ją różowymi mgłami. Staś ujrzał się w lesie wysokim jak w bajce i wiedział, że mają go sądzić. Było tak trochę jak w powstaniu, do którego należał jego dziad, trochę jak we śnie. Różowe obłoki napełniały las i zamieniały się w ptaki, ptaki śpiewały głosem Maliny: »to wysokie sienie, to wysokie sienie« – i Staś widział jak las przemienia się w niebotyczne, drewniane konstrukcje, po których on skacze z lekkością wiewiórki, a Malina idzie, malutka, malutka, jak w górach, samym dołem drewnianej katedry, i nie można ich połączyć” – czytamy w literackim pierwowzorze. Choć bohater Brzeziny, po wajdowsku przesiąknięty polskością, widzi swoje umieranie w kategoriach historycznego konfliktu, pisarz opisuje je raczej jako naturalny cykl przyrody. Choroba, nawet jeśli przedwcześnie odbiera życie, wpisuje się we wzorzec ciągłej przemiany, przetwarzanie się świata i powrót do równowagi. Stanisław (Olgierd Łukaszewicz) przybywa do swojego brata Bolesława (Daniel Olbrychski) z kuracji w szwajcarskim Davos. Cierpiący na gruźlicę niczym Hans Castorp zaczyna zdawać sobie sprawę z własnej śmiertelności. Inaczej jednak niż bohater Thomasa Manna, zjeżdża na nizinę, by wśród sosen i brzóz wykorzystać czas chwilowej jasności terminalnej. Jest w pełni świadomy swojego stanu i pogodzony z losem. Dobrze ubrany, miedzianowłosy dandys z trupio bladą twarzą rozgrywa swój zmierzch niczym melodie na wypożyczonym fortepianie – przeplatając klasyczne utwory z radosnymi szlagierami kabaretowymi. Eros (pęd życia) mierzy się z Tanatosem (pędem ku śmierci). Harmonia świata spotyka się w fenomenie śmierci z destrukcją.
Być może taka, zaproponowana przez Ryszarda Przybylskiego, interpretacja twórczości Jarosława Iwaszkiewicza zainspirowała Andrzeja Wajdę do oparcia strony wizualnej Brzeziny na motywach malarskich Jacka Malczewskiego. Reżyser uważał go za jednego z dwóch – obok Andrzeja Wróblewskiego – najbardziej oryginalnych malarzy polskich. Zanurzony z jednej strony w polskiej kulturze i folklorze, zaś z drugiej w mitologicznym i biblijnym mesjanizmie przeszczepiał idee romantyczne do pesymistycznego modernizmu przełomu wieków. Wajda wykorzystuje twórczość Malczewskiego zarówno bezpośrednio, w formie obrazów mistrza dekorujących ściany domu i komentujących przebieg fabuły, jak i w filmowych kadrach utworzonych na podobieństwo konkretnych dzieł, ale także w nieskrępowanym odtwarzaniu charakterystycznego klimatu twórczości polskiego symbolisty. Nienaturalne, purpurowe światło padające na twarze znikąd, przytłaczające bogactwo wiosennej natury wdzierającej się do skromnego pokoju przez otwarte szeroko okna, atmosfera nierealności i bezczasu – nasycony Malczewskim Wajda maluje kamerą własne płótna. Przede wszystkim sięga jednak po cykl obrazów zrealizowany w latach 1898-1899. Mitologiczny Thanatos, przedstawiany zwykle jako skrzydlaty młodzieniec, przybiera w nim postać młodej kobiety z kosą. Przedstawiona w ten sposób bogini śmierci łączy sielski motyw rustykalny z nadprzyrodzonym, eschatologicznym. Witalność i pęd ku życiu ze zwiastunem śmierci, zagłady i sądu ostatecznego. Andrzej Wajda Thanatosem czyni Malinę (Emilia Krakowska), chłopkę z którą romans nawiązuje umierający Stanisław. Oglądamy rodzaj filmowego tableau vivant gdy Daniel Olbrychski i Emilia Krakowska odtwarzają na ekranie Autoportret z Thanatosem Malczewskiego. Dwuznaczna relacja obu braci z wiejską kobietą odbija się w warstwie symbolicznej. Malina staje się dla mężczyzn obiektem fascynacji i złym omenem. Powracający w filmie motyw zemsty na niewiernej żonie zostaje także zaznaczony żywym obrazem nawiązującym do cyklu Malczewskiego Zatruta studnia. Innym ciekawym rozwiązaniem zastosowanym przez Wajdę jest połączenie dosłownego cytatu malarskiego z twarzą aktora, gdy główny bohater staje przed płótnem Śmierć zasłaniając i zastępując niejako namalowaną postać.
Żywioły śmierci i życia wydają łączyć się w motywie odrodzenia i zmartwychwstania. W pierwszych scenach filmu zima powoli ustępuje miejsca wiośnie. Bohaterowie doświadczają ciągłej przemiany natury, jednak pytanie o nieśmiertelną duszę wydaje się zawieszone. Wśród brzóz znajdują się dwie mogiły. W jednej pochowano zmarłą przed rokiem żonę Bolesława, wkrótce dołącza do niej w leśnym sanktuarium Stanisław. Krucha, efemeryczna egzystencja ma swój kres. Portretując świat destrukcji i przemijania Wajda sięga po imaginarium znane choćby z filmów Wojciecha Jerzego Hasa. Zepsuta lalka córki Bolesława symbolizuje żałobę w jaką popada materialny świat stworzony ludzką ręką. Ze ściany pokoju w leśniczówce w którym bohaterowie spożywają wielkanocne śniadanie oceniająco spogląda jednak kolejny Thanatos – tym razem jest to prawa część tryptyku Przepowiednia Ezechiela. Malczewski namalował ten obraz w duchu patriotycznej nadziei na zmartwychwstanie ojczyzny, jednak okoliczność chrześcijańskich świąt nadaje mu u Wajdy inne znaczenie. Euforia lanego poniedziałku, która udziela się również – choć w zdecydowanie mniej spontaniczny sposób – głównemu bohaterowi rozsadza sztywne ramy religijnego obrzędu. Następuje wiosenna celebracja życia, witalności, cielesności. Pewną nadzieję na zmartwychwstanie odczytać można także w kadrach sceny przygotowywania ciała Stanisława do pogrzebu, stylizowanych subtelnie na obrazy pasyjne. Wajda pozwala sobie na pozostawienie widza wszelako z uczuciem melancholijnego, egzystencjalnego niepokoju. Nagromadzone w filmie sprzeczności i konflikty symboliczne, upiorne piękno i urokliwa groza przenoszą go do leśnego ustronia w którym Eros i Tanatos prowadzą swój odwieczny bój.
