Bracia bliźniacy Stephen i Timothy Quay to żywe legendy światowej animacji, a zarazem jeden z najciekawszych tandemów twórczych w historii kina. Od lat 70. eksperymentują z formą i treścią, chętnie odnosząc się do europejskich tradycji literackich, filmowych i teatralnych. Urodzeni w Pensylwanii, ale żyjący w Londynie artyści są bohaterami jednej z retrospektyw drugiej edycji Timeless Film Festiwal. Poza Ulicą Krokodyli, Stroicielem trzęsień ziemi czy Instytutem Benjamenta, w Warszawie zaprezentowano ich najnowsze dzieło – Sanatorium pod klepsydrą według braci Quay. Z tej okazji nasz redaktor Michał Konarski zaprosił Quayów do rozmowy.
Na wstępie krótkie słowo wyjaśnienia – nigdy nie miałem sposobności rozmawiać z kimś w typie braci Quay. To w pewnym sensie jeden artysta, zamknięty w dwóch ciałach. Stephen i Timothy trochę inaczej wyglądają, inaczej się ubierają i inaczej brzmią, ale mówią jednym głosem. Podczas wywiadu dopowiadali słowa, poprawiali się nawzajem, ale nigdy nie wchodzili sobie w zdanie. Gdy jeden miał odpowiedzieć na to samo pytanie co drugi, mówił, że „nie będzie się po sobie powtarzać” – nie po bracie, a po sobie. Wobec tego w poniższym wywiadzie ich wypowiedzi podpisane będą jako bracia Quay, bez rozdzielania na kwestie Stephena i Timothy’ego.
Michał Konarski: Spotykamy się przy okazji Waszego nowego filmu, Sanatorium pod klepsydrą. Nie mogę więc nie zacząć od porównania z adaptacją Wojciecha Jerzego Hasa. To z jednej strony zupełnie inne filmy – jeden kolorowy, drugi czarno-biały, jego fabularny, Wasz bardziej impresyjny. Ale jednak oba te spojrzenia na prozę Schulza mają wspólny mianownik. Chodzi o zaburzanie, zniekształcanie obrazu. Has i Witold Sobociński używali specjalnego obiektywu, opracowali całą operatorską choreografię, Wy zaś eksperymentujecie z efektem lustra, naginacie perspektywę, rozpraszacie wizję. Czy taka strategia to po prostu sposób na ujęcie surrealistycznej prozy Schulza?
Bracia Quay: Używaliśmy raczej standardowych obiektywów, ale faktycznie, przy tym projekcie dużo było poszukiwań kamerą. Sekwencje aktorskie i niektóre sceny animowane kręciliśmy przez specyficzne lustro, zmieniające nieco finalny obraz. To było dla nas pewne odkrycie, nie robiliśmy tego wcześniej. Ale nie chcieliśmy też, żeby to zniekształcanie obrazu wyszło pretensjonalnie. Faktycznie ciekawie rymuje się to z myśleniem Schulzowskim. Mamy tu do czynienia z pewnego rodzaju permutacją.
Skąd przyszedł pomysł na takie rozwiązanie?
Bo na to po prostu wpadliśmy! Po angielsku nazywany to carriage mirror. Można powiedzieć, że to po prostu lustro z dodatkową szybą. Załóżmy, że stawiasz przed nim trzy świeczki. A odbić jest aż siedem. Bardzo nas to zaintrygowało. Dlaczego siedem? Kształty się powielają, dezintegrują, tworzą nieskończony wręcz ciąg. Fascynująca sprawa. Dlatego też użyliśmy tego lustra do sekwencji animowanych – żeby zobaczyć, co się stanie. Zaakceptowaliśmy te zniekształcenia. To nasze odkrycie.
Łączy się to z literackim językiem Schulza, również nieuchwytnym i surrealistycznym.
Dokładnie! To żaden efekt specjalny, po prostu eksperyment z kamerą. Nasz operator, Bartosz Bieniek, zaproponował bardzo szczególny sprzęt. To taki japoński obiektyw „Dream Lens”. Nadaje on obrazowi sennej powłoki. Swoją drogą, co za koszmarna nazwa dla obiektywu!
Ale zadziałało!
To prawda.
Chciałbym zapytać o Waszą relację z polską i środkowoeuropejską kulturą – od plakatów filmowych, przez literaturę, po kino i teatr. To bardzo długi i zażyły związek, więc zastanawiam się, skąd u Was taka wierność tej, dosyć obcej jednak dla Anglosasów, części świata.
W 2010 roku dostaliśmy zlecenie realizacji czegoś na temat Stanisława Lema. Wrzuciliśmy się w cały Lemowski świat, te wszystkie wątki. Ponownie uderzyły więc w nas polskie motywy. A gdy wróciliśmy do prac nad Sanatorium pod klepsydrą, Instytut Polski w Londynie poprosił nas o nakręcenie krótkich, 10-minutowych dokumentów przedstawiających ważnych polskich pisarzy angielskiej widowni. Zrobiliśmy trzy – o Cyprianie Kamilu Norwidzie, Stanisławie Lemie i, jak go nazywamy, nauczycielu sztuki Brunonie Schulzu. Z jakiegoś powodu ciągle jesteśmy mierzeni z polskimi wątkami i co chwilę do nas powracają.
Pełnicie w pewnym sensie rolę ambasadorów polskości.
(śmiech)
Czujemy się tu jak w domu. Tak jak mówiliśmy wiele razy wcześniej – Polska dała nam tak wiele, że czujemy potrzebę dać jej teraz coś w zamian.
Podczas tegorocznej edycji Timeless odbywa się także retrospektywa innego amerykańskiego twórcy, który miał silne związki z Polską – chodzi o Davida Lyncha. On ukochał sobie Łódź, mam wrażenie, że Wy jesteście jednak bardziej „krakowscy”.
Nie! Łódź! To miasto zawsze fascynowało nas najbardziej. Zawsze, gdy mówimy ludziom, że lubimy Łódź, pytają „serio?!”. Podoba nam się głównie z uwagi na poprzemysłowy charakter. Prawdopodobnie z tych samych powodów, co Lynchowi. A to ciekawe, bo Łódź wzbudza podobne wrażenie u Lyncha, co Pensylwania, z której my również jesteśmy. Więc dzielimy w pewnym sensie te miejskie inspiracje. Chodziliśmy zresztą w tym samym czasie do szkół artystycznych, choć innych…
Wpadliście kiedyś na siebie na piwie w barze albo parku?
Nie, nigdy się nie przecięliśmy.
Wydawało mi się, że kiedyś przyznaliście się do inspiracji Pragą, Krakowem, generalnie, po Schulzowsku, byłymi miastami CK monarchii.
Tak, Kraków też jest niesamowicie intrygującym miastem, choć zupełnie innym niż Łódź. To chyba właśnie w tym tkwi ich piękno – jak różne, choć równie ciekawe są to miejsca. Tak samo jest zresztą z Warszawą.
Co z nią?
Wiesz, przyjechaliśmy tu po raz pierwszy w 1974 roku, ponad 50 lat temu. To tutaj wszystko się zaczęło. W Warszawie stawialiśmy pierwsze kroki w kontaktach z Polską.
I jakie macie obserwacje, patrząc na to miasto w takim przedziale czasowym?
Zawsze wspominamy, gdy przyjechaliśmy do Warszawy jakoś w latach 80., już po zniesieniu stanu wojennego. Gdy przechodziło się po Nowym Świecie, na witrynach sklepowych wisiały naklejki „akceptujemy karty Visa”. Ale w środku, na półkach, nie było nic. Tylko logo Visy na szybie. Wtedy widzieliśmy, że kapitalizm jest już tuż tuż.
Już się zadomowił. Jak miasto sobie z nim poradziło?
Nie mieszkamy tu na co dzień, ale jako miejsce dla przyjezdnych, Warszawa jest niczym oaza. Jest piękne, wspaniałe. Siedzimy teraz w ukrytej, francuskiej knajpie z pysznym winem. Ale jest tu spokojnie, luźno, przyjaźnie – trudno o takie miejsca w Londynie.
Polska stała się teraz atrakcyjnym partnerem dla zagranicznych twórców. Co chwilę dowiadujemy się o nowej koprodukcji, a Jesse Eisenberg otrzymał polskie obywatelstwo.
Naprawdę?
(śmiech)
Teraz, za Trumpa, może go naprawdę potrzebować.
Zastanawiam się, jak współpracowało się Wam z polskimi instytucjami. Wasze Sanatorium pod klepsydrą powstawało przecież prawie 20 lat.
Przyjeżdżamy tu od lat 70., więc mamy swoje ścieżki i wiemy, jak w tym kraju funkcjonować. Każdy raz jest trochę inny, ale zawsze odświeżający i inspirujący. W Polsce nakręciliśmy sekwencje aktorskie oraz zrealizowaliśmy całą postprodukcję. Mieliśmy wspaniałych współpracowników i wszystko wyszło świetnie.
Gdy mówimy o Hasie, ale można to też przyrównać do Schulza czy Jana Švankmajera, używamy słowa „rupieciarnia”. W Waszej filmografii małe przedmioty i detale również wypełniają scenografię, czasem stają się bohaterami. Czy to jakiś wpływ tych twórców?
Zdecydowanie. Ma to związek z tym, jak Schulz opisywał esencję codzienności. Jego Traktat o Manekinach albo wtóra księga rodzaju bardzo na nas zadziałał i ukierunkował w stronę takiego zbieractwa. Ten punkt widzenia otwiera całą nową metafizykę rzeczy. Pokazuje, że w pewnym sensie, materia jest zawsze w procesie fermentacji. Nigdy nie ginie, cały czas ewoluuje. Wszystkie jej elementy stale się zmieniają. To migracja form. Czysta animacja na naszych oczach. Interesuje nas tego rodzaju płynność, zmiennokształtność.
Czy tak jest też w przypadku formy?
Tak. Używając różnych technik – live-action, animacji itd., nadarza się możliwość stworzenia świata pomiędzy nimi, zaobserwowania, jak wobec siebie oddziałują.
Nie pytaliśmy o to Jana Švankmajera, ale jest jeszcze jedna rzecz, która ukształtowała u nas tego typu myślenie. To pchle targi. Nasza matka zwykła zabierać nas na nie, gdy mieszkaliśmy jeszcze w Pensylwanii. Wyrobiliśmy sobie w ten sposób gust i pewnego rodzaju obycie. Gdy idziesz na targ, widzisz ludzi ze swoimi stoiskami, otoczonych zebranymi przez lata przedmiotami, całym mikroświatem. Później też samodzielnie łaziliśmy, by poprzechadzać się i kupić kilka przedmiotów. Pchli targ ma w sobie jakąś surrealistyczną energię, trudną do porównania z czymkolwiek innym. Zgodnie z zasadą Lautréamonta – mamy tam szansę na „przypadkowe spotkanie”.
Mnóstwo nauczyliśmy się na pchlich targach. Okazały się także pomocne produkcyjnie. Nikt nigdy nie dał nam budżetu, za który moglibyśmy zrealizować film. Więc korzystaliśmy z pchlich targów. Było ich kiedyś w Londynie mnóstwo – każdego dnia w jakiejś dzielnicy działał przynajmniej jeden. Wiele scenografii i przedmiotów nabyliśmy właśnie tam. Oczywiście, czasami bywało drogo, ale zawsze dało się coś wytargować. I ludzie byli mili, otwarci. Tego nie uświadczysz na eBayu.
Nadal z nich korzystacie?
Wszystkie zniknęły. Nawet nasz ulubiony w Portobello już nie funkcjonuje.
Czy to dlatego poszukaliście wsparcia polskich producentów?
(śmiech)
Mamy potężne archiwum! I wiele rzeczy, których jeszcze nie użyliśmy.
Jesteście twórcami zwracającymi uwagę na to, w jakiej jakości i w jakim kontekście wyświetlane są Wasze dzieła. Wierzcie lub nie, ale kilka tygodni temu widziałem TikToka, w którym fragmenty Waszego shorta z 1991 Anamorfoza były użyte jako wizualne tło dla przepisu na suflet czy inny wypiek.
Naprawdę ktoś zrobił coś takiego? Nie mieliśmy pojęcia.
Zastanawiam się, jak podchodzicie do zmian w respektowaniu praw autorskich, jakie zachodzą w dzisiejszym świecie. Sami zresztą czerpaliście inspiracje i cytaty z innych dzieł, czy choćby pchlich targów.
Sporo naszych filmów jest dostępnych w internecie w wolnym dostępie. Na przykład In Absentia można zobaczyć na YouTube – każdy może sobie go pobrać, podłożyć własną muzykę i sprzedawać jako swój album. Próbowaliśmy skontaktować się z YouTubem, ale wykazali się skrajną arogancją, pytali „a kim Wy jesteście?”. Gdy odpowiedzieliśmy, że twórcami tego filmu, kazali nam to udowodnić. Musieliśmy prosić Brytyjski Instytut Filmowy o interwencję, aby go usunąć. To zupełnie nowa sytuacja, nie mieliśmy z nią wcześniej do czynienia. Piractwo się szerzy.
A widzicie jakąś łódź ratunkową?
Nie. Będzie tylko gorzej. Jak tylko coś usuną, to po kilku dniach znowu wraca.
