Wraz z piątym bonusem krótkometrażowym – zdominowanym przez produkcje z roku 1975, a geograficznie: z Ameryki Łacińskiej i Europy Środkowo-Wschodniej – nasz plan dziesięcioletni o nazwie Projekt: Klasyka znalazł się na półmetku. O przodownictwie pracy zresztą co nieco tu będzie, gdzieś między starożytnymi ascetami, podróżami na Księżyc, patrzeniem na kwiatki a płakaniem nad końmi. Plan dnia jest następujący: rano – partyjka w bilard z akompaniamentem Bacha, wieczorem – liczenie owiec przy herbacie z dżemem, a pomiędzy – dysputy o zbrodniach nazizmu i imperializmu podczas przejażdżki samochodowej z kamerą na tylnym siedzeniu.
POPRZEDNIE ODCINKI SERII:
10. PASSACAGLIA Y FUGA 🇦🇷 (reż. Jorge Honik, Laura Honik / 1975)
Ileż to można odnaleźć niemal metafizycznych klamr w pozornie chaotycznej rzeczywistości? Oto w wyniku różnego rodzaju zawirowań losu przyszło mi w tej edycji opisywać dwa filmy, które być może dzieli ocean. Oba jednak są po pierwsze dziećmi spłodzonymi celuloidem przez pary nie tylko w życiu zawodowym, ale i prywatnym. Po drugie zaś obu mariażom udała się nie lada sztuka adaptacji muzyki Bacha na język kina. O Kronikach Anny Magdaleny Bach kiedy indziej. Nasze zestawienie otwiera argentyński eksperyment w wykonaniu duetu Jorge Honika i Laury Abel (później przyjęła ona nazwisko męża). Nieprzypadkowo Honik nosił przydomek „Cuqui” – rzeczywiście niezły z niego kocurek. Choć od wczesnych lat życia największe uczucia żywił do literatury, to po drodze zdarzyło mu się jeszcze skończyć farmację, po której przez dekadę podróżował po świecie. Wojaże miały ogromny wpływ na jego późniejszą twórczość. Passacaglia y fuga zrealizował na południu Argentyny, w Patagonii, gdzie osiedlił się po powrocie. Jak podaje pod jedną z wrzutek filmu konto podpisane nazwiskiem Laury Abel: wszystko miało miejsce w San Carlos de Bariloche w domu należącym niegdyś do tancerki Patricii Stokoe oraz jej córek Debbie i Leslie. Posiadłość zaprojektował zaś architekt, który utonął w jeziorze Puelo.
Do nakręcenia filmu posłużyła kamera Super-8, fundamentalne narzędzie argentyńskiego kina eksperymentalnego lat 70. Passacaglia i fuga c-moll jako élan vital projektu wydają się nader naturalne dla Honika, który prowadzi dość eklektyczne życie artystyczne, dzieląc czas pomiędzy wiele pasji: od literatury, przez film, aż po muzykę. Ariel Nahón, tamtejsza artystka wizualna młodego pokolenia, trafnie nazwała Passacaglia y fuga obrazem o interwałach. Nie tych muzycznych jednak, ale czasowych. Honik przepływa okiem kamery po przedmiotach, motorycznie trzymając się – wydawałoby się – równej ćwierćnuty. W pierwszej kolejności dyspozytyw urządzał mu interwał 5 mm, ponieważ co tyle zatrzymywał się na drewnianych torach, wykonując kolejne zdjęcia do przepływu w technice stop motion. Polifoniczny porządek Bacha zdaje się idealny do takich eksperymentów, niczym metronom właśnie odmierzający kolejne minuty po temporalnych rubieżach. Powolność czasu Honik uwypukla tu poprzez przyspieszenia. To dzieło koronkowej precyzji i niezwykłej wytrwałości w dążeniu do realizacji założonego pomysłu. Co ciekawe, pierwotna wersja filmu zaginęła w drodze do Stanów Zjednoczonych. Niepogodzony z zaginięciem taśm w trasie do wywołania reżyser zdecydował się dokonać dzieła od nowa.
Ludzie u Honika wychylają się duchowo z historii wokół prac nad filmem. Z opowieści o mieszkającej tam tancerce i jej córkach, z tragicznych losów architekta tejże przestrzeni czy z samego faktu, że to z tym terenem artysta postanowił związać swoje życie. Poza tym liczne stopklatki skupiają się na faunie i florze, spisanych na papierze słowach, anturażu domowego ogniska i kolekcji przedmiotów w nim zlokalizowanych. Wyjątkiem jest nagie ciało kobiety, po którym również podróżuje kamera. Równie dumne, co upiorne (w końcu ukazane w czerni i bieli!). Passacaglia y fuga to rzeczywiście wyjątkowa pocztówka muzyczna i nic dziwnego, że tak wyraźnie odznaczyła się w historii argentyńskich eksperymentalistów.
9. BOUQUETS 1-10 🇫🇷 (reż. Rose Lowder / 1995)
Kino eksperymentalne potrafi bezpardonowo poczynać sobie z ludzką percepcją, rzadko kiedy jednak udaje się w tym celu na łąkę. Francuska awangardzistka Rose Lowder atakuje neurony odbiorcy dziesięcioma seriami (głównie) botanicznych migawek, tworząc fascynujący, fragmentaryczny ciąg. Parokrotnie naświetlając taśmę, uzyskuje efekt nakładania się przyspieszonych obrazów, tworzących wizualne symfonie, nowe konfiguracje przestrzenne. Posthumanistyczne z ducha kino Lowder miesza ze sobą porządki natury i kultury, sprzęgając je w kolejne abstrakcyjne wzory. Wydzielone przestrzenie ludzkie zostają na powrót zasiedlone przez wrzynającą się, nieposkromioną roślinność. Jednakże Bouquets 1-10 nie zmierza do ślepego ataku na zawłaszczanie przestrzeni przez człowieka. Lowder zestawia również głęboko nietożsame porządki natury, łąki i jeziora, by na taśmie filmowej mogły spotkać się jako równoprawne części tego samego uniwersum.
Dla Lowder jednak równie ważny jest aspekt kina jako maszyny percepcyjnej, generującej nowe układy postrzegania. Bouquets 1-10 można z przymrużeniem oka uznać za dalekiego krewnego La Région Centrale (1971) Michaela Snowa, pomimo wszelkich dzielących je, oczywistych różnic. Obydwa, wychodząc „w plener”, mają na celu inaczej skonfigurować spojrzenie widza poprzez tworzenie obrazów „niemożliwych” dla oka ludzkiego, ale najzupełniej wyobrażalnych dla taśmy filmowej. Bouquets 1-10 stają się w tym świetle (jak lwia część kina awangardowego) refleksją nad medium, jednak ich siła i pojemność bierze się z wyjścia poza wsobność autorefleksywnego eksperymentu ku rzeczywistości jawiącej się oku kamery, służącej tu faktycznie odkrywaniu otaczającego świata.
8. SZYMON PUSTELNIK 🇲🇽 (reż. Luis Buñuel / 1965)
Dlaczego Szymon Pustelnik, jeden z najbardziej pamiętnych filmów Luisa Buñuela, jest krótkim metrażem? Szeroko rozpowszechniła się pogłoska, że w trakcie realizacji skończyły się fundusze, jednak – jak wielokrotnie zapewniała wcielająca się w rolę Szatana i blisko związana z produkcją filmu Silvia Pinal – projekt od samego początku pomyślany był jako część filmowej antologii, złożonej z trzech segmentów reżyserowanych przez różnych twórców. Wśród potencjalnych współautorów wymieniano Federico Felliniego, Jules’a Dassina, Vittoria De Sicę oraz Orsona Wellesa (zresztą w niektórych krajach film bywał rozpowszechniany razem z jego Nieśmiertelną historią z 1968 roku).
Tak czy inaczej, pomimo pośpiesznego i zaskakującego zakończenia, Szymon Pustelnik pozostaje dziełem spełnionym. Wraz z Viridianą (1961) i Aniołem zagłady (1962) tworzy nieformalną trylogię: zakorzeniony w poetyce surrealizmu prowokacyjny atak na religijną hipokryzję. Są to zarazem ostatnie filmy Buñuela zrealizowane w Meksyku, powstałe we współpracy z Silvią Pinal, jej mężem i producentem Gustavem Alatriste oraz legendarnym autorem zdjęć Gabrielem Figueroą.
Zainspirowana historią żyjącego w V wieku syryjskiego ascety Szymona Słupnika, brawurowa satyra Buñuela (z Claudio Brookiem w roli tytułowej) eksploruje relacje między ascezą a hedonizmem, świętością i grzesznością, religijną wiarą i nihilizmem. Film sugeruje, że przeciwieństwa te są nierzadko dwiema stronami tego samego medalu i wzajemnie się warunkują. Być może to właśnie diabeł okazuje się najbardziej żarliwym wierzącym, rzekomo pokorny święty mistrzem autokreacji, a nowojorski klub rockandrollowy przestrzenią bardziej alienującą niż bezkresna syryjska pustynia.
7. NIEPOGODZENI 🇩🇪 (reż. Jean-Marie Straub / 1965)
Tym razem Bacha zostawiamy w spokoju. Lata 60. to dopiero początek monachijskiej filmowej działalności duetu Straub-Huillet i naznacza go uczucie do prozy Heinricha Bölla, który sam znajdował się wówczas u szczytu popularności. Zabrali się za nią właśnie z powodu braku finansowania dla Kronik Anny Magdaleny Bach. Niepogodzeni, albo: Tylko przemoc pomaga tam, gdzie przemoc rządzi rozwija projekt podjęty w starszym o dwa lata Machorka-Muff. Spotkanie ze straub-huilletowską optyką, wierną brechtowskim ideałom, jest – jak w tytule – silnym uderzeniem, liściem w twarz episteme. Nieznośny ciężar historii, niemożność ugody między przeszłością a teraźniejszością drga między kolejnymi scenami, które układają się w neurotyczną mozaikę czasów od Kaisera do Adenauera.
Ten typ adaptacji z pierwotną siłą obrazu i słowa na sztandarze okazał się wyzwaniem nie tylko dla publiczności, ale i dla samego Bölla czy jego wydawców. Chciałoby się rzec, że te czasy już dawno za nami, ale sprzeciw ustrukturyzowanej imaginacji kina zdaje się niezmiennie aktualny. Losy kolońskiej rodziny Fähmelów skaczą po diagonalnych szczebelkach władzy, przemocy, języka i wszystkich tych elementów życia społecznego, których próby dekonstrukcji prowadzą do rozpadu sklejonego na ślinę porządku – bo jednak Nie-pogodzeni. Wstydliwe konotacje niemieckiej tożsamości nawiedzają ją na wszystkich tych poziomach tak w familijnym mikro, jak i ogólnonarodowym makro. Takie czasy się zmieniają, a pan zawsze w komisjach, ale znacznie brutalniejsze. Kadry pod patronatem Euklidesa uwypuklają wszelkie rzeczywiste odpryski, jak w literackim pierwowzorze odbijanie bili drewnianym kijem przez Roberta Fähmela codziennie o 9:30.
Straub i Huillet nie składają Böllowi przysięgi wierności. Szufladki obu wydań opowieści o Fähmelach mają właściwie podobną zawartość, ale inną konfigurację, którą można wciąż frapująco rozczytywać i układać. Nawet jeśli ta Jenga jest skazana na upadek.
6. THE UNITED STATES OF AMERICA 🇺🇸
(reż. James Benning, Bette Gordon / 1975)
Nadszedł odpowiedni moment, aby rozważyć mosty – stwierdził niedawno James Benning, komentując obecność swojego kolejnego dzieła w programie berlińskiego festiwalu. To zdanie można potraktować jako autoironiczną klamrę dla całej jego twórczości, która nie tyle opowiada o Ameryce, ile ją mierzy, trawersuje i wystawia na próbę. I gdyby nie fakt, że społeczna wrażliwość awangardowego filmowca lokuje się na antypodach infantylnego militaryzmu Donalda Trumpa – zasadnicza różnica między przędzeniem a rwaniem nici porozumienia – można by rzec, iż obu łączy to samo uczucie geograficznego głodu, zbliżona pasja w podważaniu dotychczasowych reżimów percepcji i sprawdzania wytrzymałości ich rusztowania, w końcu – podobne zamiłowanie do rodzimych marek samochodów. Bo Stany Zjednoczone to naród stojący (sic) automobilem. Przyznajcie, to całkiem niezły mit założycielski: jeśli Francuzi uciekali przed pociągami, a Rosjanie rzucali się na tory, to Amerykanie przemierzali kontynent wszerz z kamerą na tylnym siedzeniu.
W ostatnim utworze zrealizowanym w tandemie Bette Gordon z partnerem zabierają widzów w taką pozornie banalną, wiosenną podróż z jednego wybrzeża na drugie. Kalejdoskop samochodowych pocztówek zaczynają w cieniu nowojorskich drapaczy chmur – miejscu wynalezienia kinetoskopu, kończą zaś w objęciach opromienionych kalifornijskim słońcem palm – tuż obok fabryki filmowych marzeń. W tle pobrzmiewają szlagiery muzyki popularnej lat 70., przeplatane moralitetami lokalnych kaznodziejów i relacjami korespondentów z Wietnamu. Przednia szyba oferuje natomiast widoki knajp zdobionych pstrokatym neonem, wypasającego się bydła czy monumentalnych żłobień w amerykańskim krajobrazie. Jasne że można wydobyć znaczenie polityczne z tej audiowizualnej rzeki, zmąconej gdzieniegdzie panoramą komercyjnych symboli.
Ale nie będę się zniżał do uprawiania psychologii twórców, bo jak przystało na kino strukturalistyczne, największą fascynację artystyczną odczuwa się tu z jednej strony w czystym badaniu perspektywy, z drugiej – w torturowaniu pejzaży sprawczością maszyny. Samochód funkcjonuje tu jednocześnie niczym aparat i osobliwy dyspozytyw, który determinuje warunki zarówno zbliżenia pasażerów, wtłoczonych w fotele przyspawane do puszki na kołach, jak i poznania wszystkiego, co wykracza poza ramę metalowego szkieletu. Ot, niby kolejne studium kinowego czasu i przestrzeni z wzniosłą puentą, stanowiącą zgrabne nawiązanie do Wavelength Michaela Snowa, a jednak ma się wrażenie doświadczenia czegoś majestatycznego.
The United States of America działa mimo swojej pozornej prostoty. Nie proponuje wielkich objawień, w zamian zachęca do uważności. Benningowi udaje się nawet odczarować Donalda. Ronalda McDonalda. Niezgrabne próby ominięcia słomką topiących się kostek lodu i skanowanie dna papierowego kubka w poszukiwaniu resztek napoju – to przecież esencja każdej samochodowej wycieczki i scenariusz obowiązkowego przystanku w trasie. Niekiedy warto się zatrzymać.
5. WANDA GOŚCIMIŃSKA – WŁÓKNIARKA 🇵🇱
(reż. Wojciech Wiszniewski / 1975)
Rytm coraz głośniejszych krosien tworzy niepokojąco odczłowieczoną symfonię przemysłowego postępu. Akompaniament ten towarzyszy statycznemu ujęciu eleganckiej kobiety w średnim wieku, która w purpurowej garsonce, z zajadłą miną, bezwzględnie wpatruje się w kamerę. Oto Wanda Gościmińska – włókniarka. Arystokratka wśród budowniczych PRL-u, której arrasami są złogi runa czekającego na obróbkę niczym zniszczona przez nazistów Warszawa.
Wojciech Wiszniewski, największa niespełniona legenda polskiego kina, nie pierwszy raz pojawia się w naszych przeglądach klasyki. Przed dwoma laty w topie najlepszych ojczystych filmów wszech czasów umieściliśmy wspólnie na pozycji 48. dwa jego ostatnie krótkie metraże – Elementarz i Stolarza, oba z 1976 roku. Pierwszy z nich stanowił wypełnioną wizualnymi metaforami turpistyczną bajkę o moralnym i duchowym rozpadzie polskiego społeczeństwa; drugi, przez pryzmat monologu bohatera, przedstawiał pokolenie, które weszło w dorosłość tuż przed wojną, a w erze Gierka stanowiło zbędny złóg. Wydana rok wcześniej dwudziestominutowa opowieść o przodowniczce pracy i posłance na Sejm PRL zdaje się jakby połączeniem dwóch dokumentalnych wizji. Podobnie jak w Stolarzu, biografia jednostki zostaje ekstrapolowana na całe społeczeństwo, lecz całość wizualizują plastyczne i metaforyczne inscenizacje rodem z Elementarza, zamiast materiałów archiwalnych.
Socrealistyczna ikonografia zostaje w Wandzie Gościmińskiej zaangażowana w służbę politycznej i społecznej transgresji. Film, ani przez chwilę nie wychodząc ze wzorcowego uwielbienia dla protagonistki, poprzez podkreślanie jej statusu żywego mitu – istoty oderwanej od zwyczajnego istnienia i robotycznie recytującej formułki, niezdolnej do prawdziwej autorefleksji – przedstawia absolutne splecenie się jednostki z propagandą. Gdy Wanda góruje nad armią pionierów w czerwonych krawatach, którzy deklamują wymuszone na nich pytania, w końcu podsumowuje: „Zadają mi młodzi pytania – ja nie miałam czasu na wątpliwości. Bo nie był to czas na zadawanie pytań”.
Wielkość filmu w dużej mierze wynika z wybitnych zdjęć Zbigniewa Rybczyńskiego, ubranych w głębokie, ciepłe i brudne kolory. Statyczne cytaty z Ostatniej wieczerzy czy socrealistycznych pomników przeplatają się z ujęciami nerwowymi: gdy obiektyw zasypują okruchy chleba, kamera przemyka przez brudne uliczki lub w końcu, jakby przyczajona, śledzi wycieczkę oprowadzaną przez Wandę po fabryce – zimnej, imponującej, przypominającej raczej statek kosmiczny niż coś przynależącego do teraźniejszości. W sukurs przychodzi także dźwięk i muzyka Janusza Hajduna – nieznośne, intensywne, głośne i rytmiczne, jakby wzywające do czujności i pracy. Momenty pojawienia się Międzynarodówki czy przemówienia Bieruta owocują wręcz sensoryczną ulgą.
Wszystko kończy się współczesnością – bogactwem Wandy, tak mówiącej o pracy, a niepracującej ani przez chwilę filmu. Jedzącej obfity obiad gęsto podlany koniakiem, kontrastujący z ubogą wieczerzą z początku; w tle uczcie towarzyszą propagandowe filmy – chleb i sól jej istnienia. Chociaż Wojciech Wiszniewski nigdy nie stworzył swojego pełnometrażowego debiutu, to jego duch trafił na największe ekrany i festiwale właśnie za sprawą Włókniarki. Andrzej Wajda miał uważać ten obraz za największą inspirację przy pracach nad Człowiekiem z marmuru.
4. ELEGIA 🇭🇺 (reż. Zoltán Huszárik / 1965)
Choć przed śmiercią z własnej ręki Zoltán Huszárik nakręcił jedynie dwa pełne metraże, zdążył zapisać się w historii jako jeden z ciekawszych poetów węgierskiego modernizmu filmowego. Jego Sindbad został uwzględniony w drugiej „budapesztańskiej dwunastce” (zestawieniu najważniejszych dzieł krajowej kinematografii przygotowanym przez gremium zrzeszające twórców i dziennikarzy) i do dziś uchodzi za perłę wrażeniowego liryzmu na ekranie. Warto pochylić się jednak także nad pierwszym projektem reżysera zrealizowanym po szkole filmowej, o którym nie należy myśleć w kategorii stylistycznej wprawki, a wręcz jako o donioślejszym dziele w pełni ukształtowanego awangardzisty.
W Elegii twórca eksperymentuje m.in. z montażem intelektualnym, zniekształcającymi percepcję powierzchniami oraz przyspieszaniem i zwalnianiem ujęć, do tego łamie porządek chronologiczny i odrzuca przyczynowo-skutkowość, a wszystkiemu towarzyszy rozkochana w dysonansach, inwazyjna ścieżka muzyczna Zsolta Durkó. Elementy te składają się jednak na spójny i zadziwiająco czytelny komunikat – temat filmu jaki jest, każdy widzi, tzn. konie i ich relacja z człowiekiem, a w zasadzie degradacja tej relacji wobec nowoczesności. W niepamiętnych czasach dzikie i wolne, potem wspomagające ludzką pracę jako generatory siły pociągowej na roli i w transporcie, wytrwali i godni szacunku towarzysze codziennych znojów, a nawet bohaterowie sztuki, a teraz, w dobie metropolii i automobilu? Atrakcje cyrkowe, typowane przez hazardzistów numerki, źródło mięsa. Kontrastując ruch z bezruchem, obecność z brakiem, żywy organizm z bezduszną maszyną, Huszárik ubolewa nad utraconym majestatem konia. Niewątpliwie robi to naiwnie, wybiórczo i niezmiennie antropocentrycznie, jednak tendencyjny przekaz uszlachetnia obłędnie oddziałująca na zmysły forma, która skłania przebodźcowanego widza do kapitulacji rozumu i zdania się na łaskę emocji. Bo czymże jest elegia, jeśli nie zaproszeniem do zapłakania.
3. JEŻYK WE MGLE 🇷🇺☭ (reż. Jurij Norsztejn / 1975)
Któż z nas nie lubi posiedzieć sobie z przyjacielem przed domem, popijając herbatę z malinowym dżemem, i przy zapachu tlących się w ognisku gałązek jałowca liczyć gwiazdy na swojej połowie nieba? Szczegóły mogą się różnić, ale cel wyprawy tytułowego Jeżyka konotuje znane każdemu chwile spokojnego, interpersonalnego, codziennego ciepła. Drogę wiodącą do domu Niedźwiadka spowija jednak mgła, a we mgle dzieją się różne dziwa: przelatują liście i nietoperze, pełzają ślimaki, trudno dojrzeć nawet własne łapki, za to łatwo zgubić cenne zawiniątko z owocowym przysmakiem. Niebezpieczeństwa podróży kontrapunktują jednak momenty olśnienia widokiem białego konia czy ogromem rozłożystego drzewa oraz niespodziewane akty pomocy ze strony nieznajomych istot.
Skromna, bajkowa fabuła Jeżyka we mgle otwarta jest na odczytania wędrujące rozmaitymi ścieżkami. Można dywagować, czy wyskakujące znienacka zagrożenia są realne, czy to rozbuchana wyobraźnia płata figle lękliwemu protagoniście. Dla niektórych widzów film Jurija Norsztejna będzie rozkosznie prostolinijną przypowiastką o jasnych i ciemnych stronach ludzkiego losu wpisującą się w długą tradycję bajek zwierzęcych, dla innych – głębokim traktatem filozoficznym o poznaniu i konfrontacji z nieznanym, jeszcze ktoś może z kolei uznać animację za zawoalowany komentarz polityczny, np. o poszukiwaniu świętości w niesprzyjających radzieckich realiach.
Można też oczywiście skupić się na fenomenalnej stronie audiowizualnej. Warstwa dźwiękowa filmu przeplata liryczną muzykę i głosy Narratora, Jeżyka oraz Niedźwiadka, których odtwórcy wydobywają z języka rosyjskiego jego najbardziej miękkie i delikatne brzmienia. Największe wrażenie robi tu jednak plastyka, opracowana przy użyciu techniki wieloplanu, polegającej na filmowaniu serii szklanych płytek leżących jedna nad drugą, z których każda przedstawia wybrany element kadru, np. konkretną postać – pozwala to na przesuwanie płytek zarówno równolegle, jak i prostopadle względem kamery, co daje wrażenie głębi. Obrazy wędrówki jeżyka przez mleczną pustkę wykonano z kolei z użyciem bardzo cienkiego kawałka papieru, którym poruszano między rysunkiem a kamerą, by imitować gęstnienie lub rzednięcie mgły. Nie dziwi, że Norsztejn jest niestrudzonym orędownikiem animacji analogowej i słynie z powolnego tempa prac, które przyniosło mu przydomek „złotego ślimaka” (dość wspomnieć, że swój pierwszy pełen metraż, adaptację Płaszcza Nikołaja Gogola, reżyser przygotowuje od lat 80., kiedy to za niedostateczne postępy został wyrzucony z Sojuzmultfilmu).
Niepozorny, 11-minutowy Jeżyk we mgle jest dziś żelaznym klasykiem kina, nie tylko rysunkowego. W 2003 roku w plebiscycie Laputa Animation Festival, w którym 140 animatorów z całego świata wybierało najlepsze filmy animowane w historii, zajął pierwsze miejsce, dzieląc podium z disneyowską Fantazją na trzecim i… Bajką bajek Norsztejna na drugim (zresztą również nieukończony Płaszcz figuruje na liście, na 92. pozycji, wyżej niż jedyny reprezentant Polski, czyli Tango). Popularność filmu sięga poza kinofilskie kręgi – Jeżyk doczekał się kilku pomników, w tym odsłoniętego w 2009 roku w centrum Kijowa, tuż obok Soboru Mądrości Bożej. Później w 2014 roku podczas Majdanu stał się częścią internetowego lore i bohaterem memów*, a po rosyjskiej inwazji na Krym kijowski pomnik wyposażono w zabawkowy pistolet maszynowy. Ileż to wrażeń dla małego jeżyka!
* N. Bezborodova, “Hedgehog in the Fog” as a Maidan Hero, „Folklorica” 2016, nr 20, https://doi.org/10.17161/folklorica.v20i0.6602.
2. NOC I MGŁA 🇫🇷 (reż. Alain Resnais / 1955)
Świat połowy lat pięćdziesiątych żył jeszcze w cieniu Zagłady, ale nie potrafił — a często nie chciał — jej nazwać. Materiał wizualny z wyzwolonych obozów istniał, brakowało jednak języka, który pozwalałby te obrazy nie tylko pokazać, lecz także poddać je krytycznemu namysłowi. Noc i mgła Alaina Resnais’go powstaje dokładnie w tej szczelinie, nie jako próba syntezy historycznej, lecz jako film o pamięci, która dopiero się konstytuuje.
Film zbudowany jest na fundamentalnym kontraście. Resnais przeplata czarno-białe archiwalia z nowymi kolorowymi zdjęciami obozowych terenów. We współczesnych ujęciach widzimy rampy kolejowe, baraki, wieże strażnicze, druty kolczaste — miejsca rozpoznawalne, a zarazem odarte z ludzkiej obecności. Kamera porusza się powoli, niemal beznamiętnie, sunąc przez krajobraz, po który do 1955 roku zdążyła upomnieć się już natura. Same te obrazy nie ujawniają historii miejsca, które przedstawiają. Dopiero komentarz Jeana Cayrola, czytany chłodnym, zdystansowanym głosem Michela Bouqueta, rekonstruuje to, co czas schował w gąszczu traw.
Cayrol, były więzień Mauthausen-Gusen, nie prowadzi narracji wspomnieniowej. Zamiast świadectwa osobistego oferuje wypowiedź oszczędną, niemal techniczną. Obóz jawi się jako system przestrzenny, administracyjny, logistyczny i ekonomiczny. Kolejne segmenty dzieła porządkują ten mechanizm — od transportów i przyjazdów, przez kwarantannę i codzienność więźniów, po techniki masowej zagłady oraz eksploatację ludzkich ciał i własności. Przemoc nie jest przedstawiana jako chaotyczna erupcja, lecz jako efekt racjonalnej organizacji. Nazizm w strukturze scenariusza określany był wręcz mianem algebry. Archiwalne obrazy — wywózki, eksperymenty, sterty przedmiotów, masowe mogiły — nie są montowane w celu wywołania afektywnego szoku. Resnais unika prostej dramaturgii, zamiast tego pozwala, by obrazy „ciążyły” same w sobie, zestawiane z pustką teraźniejszości. Ten formalny dystans — podkreślany także przez rozdzielenie materiału czarno-białego i barwnego — działa przeciwko łatwej identyfikacji. Twórcy zaznaczali, że nie chodziło im o wywołanie empatii, która mogłaby złagodzić doświadczenie lub służyć wręcz za alibi, zastępujące refleksję współczuciem.
Szczególną rolę w tym procesie odgrywa muzyka Hannsa Eislera. Zamiast ilustracyjnego patosu kompozytor proponuje partyturę oszczędną. Propagandowym obrazom towarzyszą delikatne, niemal ironiczne frazy, a najbardziej drastyczne sceny pozbawione są emocjonalnego wzmocnienia. Eisler unika muzycznych klisz. Jego kompozycje również nie mają wzruszać, lecz przypominać o tym, czego nie widać i czego nie da się już usłyszeć. Pełnią funkcję kontrapunktu, jakby stale wskazywały na nieobecne tłumy, które niegdyś wypełniały dziś pusty krajobraz.
Noc i mgła jest filmem wieloautorskim. Z początku sceptyczny Resnais przyjął zlecenie dopiero po zapewnieniu sobie współpracy Cayrola, a przy kształcie narracji i montażowym rytmie uczestniczył także Chris Marker. Kluczową rolę odegrali historycy Henri Michel i Olga Wormser, kuratorzy wystawy Résistance, Libération, Déportation, stanowiącej punkt wyjścia projektu. Ich wyjazd do Polski w 1955 roku — związany z obchodami dziesiątej rocznicy wyzwolenia Auschwitz — umożliwił kontakt z Muzeum oraz polskimi archiwami, a tym samym zasadniczo poszerzył zakres materiału wizualnego.
W tym kontekście warto odnotować ciekawostkę biograficzną, która rzuca dodatkowe światło na proces powstawania filmu. Podczas kwerendy w Archiwum Akt Nowych nasz redakcyjny kolega Tomasz Poborca natrafił na dokumenty dotyczące wizyty francuskiej delegacji proletariackiej w Polsce w 1951 roku. Plan podróży uwzględniał Oświęcim, a wśród uczestników znalazł się „Sacha Vierny, filmowiec”*. Oczywiście nie sposób przypisywać temu faktowi rozstrzygającego znaczenia, ale trudno nie pomyśleć, że to wczesne zetknięcie z przestrzenią obozu mogło wpłynąć na decyzję o angażu Viernego do projektu — i jednocześnie zapoczątkować jeden z najważniejszych duetów reżysersko-operatorskich w historii francuskiego kina.
Noc i mgła nie zamyka tematu Zagłady ani nie porządkuje go w ramy definitywnej narracji. Zamiast tego stawia pytania o pamięć i odpowiedzialność — zarówno wobec przeszłości, jak i teraźniejszości. Jak pisał Todd Gitlin, film przypomina, że obowiązek „zrozumienia niemożliwego” został nałożony przez historię i że nie da się go wypełnić raz na zawsze. Być może dlatego dzieło Resnais’go, realizowane w cieniu wojny algierskiej, mimo upływu dekad pozostaje jednym z najważniejszych punktów odniesienia dla późniejszych prób filmowego mierzenia się z doświadczeniem ludobójstwa.
* Zob. AAN, Zakład Historii Partii przy KC PZPR, Wydz. Zagraniczny – Komitet Współpracy Kulturalnej z Zagranicą 1950-1953 r., 237/XXII/18, s. 64-65.
1. PORY ROKU 🇦🇲☭ (reż. Artawazd Peleszjan / 1975)
W zeszłym roku w naszym krótkometrażowym bonusie zaszczytne drugie miejsce zajął Verj (1994) Artawazda Peleszjana. Przy tamtej okazji przytaczałem szczegóły żywota ormiańskiego reżysera oraz szacunek, jakim cieszy się wśród luminarzy X Muzy, zatem tym razem tylko zachęcam do zapoznania się z tamtym biogramem. Pełnosalowa estyma dla dorobku 87-letniego dziś twórcy rośnie, jak widać, z roku na rok, bowiem w piątym odcinku naszej shortowej dogrywki Ormianin nie miał sobie równych. Jego arcydzieło Pory roku (1975) podbiło nasze lodowate serca tym, jak z kroniki chłopskich prac wydobyło humor, patos i niespożytą energię. Choć montaż zrytmizowano pod dyktando ludowej muzyki i koncertów Vivaldiego (Le quattro stagioni), nie ignoruje on przyrodzonego biegu następujących po sobie tytułowych sezonów. W każdej scenie pasterze ścierają się z siłami natury, które nic sobie nie robią z obecności intruzów. To zderzenie sztucznych, ludzkich bodźców z naturalnymi, immanentnymi i niepodlegającymi żadnemu sprawstwu czynnikami zamienia niespełna 29-minutową miniaturę w coś więcej niż podglądanie radzieckiej prowincji. Wybitny rumuński reżyser Andrei Ujică, wychwalając Pory roku, orzekł, że to obraz „nie za krótki, nie za długi, dokładnie taki, jak trzeba”.
Był to pierwszy film Peleszjana stworzony bez użycia archiwów: cały materiał nakręcił z niewielką ekipą w ojczystych górach. Kluczowym współpracownikiem okazał się tu autor zdjęć, Michaił Wartanow. Będąc zapalonym dokumentalistą i prawdziwym autorytetem dla kolejnych pokoleń filmowców (wykładał zarówno w ZSRR, jak i Stanach Zjednoczonych), łączył on reportażową surowość z pożyczonym od swego druha Siergieja Paradżanowa antropologicznym zacięciem i dostrzeganiem w folklorze swoistego sacrum. Peleszjan i Wartanow wprowadzają nowy porządek pojęciowy do oderwanego od cywilizacji górskiego światka. W codziennej walce o przeżycie w bezlitosnych warunkach filmowcy dostrzegają dodatkowe sensy: nierówne starcie człowieka z boskimi tworami aż proszą się o metaforyczne odczytania. Ormiański reżyser podsyła nam swoje ulubione motywy: katharsis, przejście i balansowanie między życiem i śmiercią. Już w pierwszej scenie pasterz niosący owcę niemal tonie w rwącym potoku, a wszechogarniające dźwięki wody ewokują raczej transylwański koszmar niż sielankę z alpejskiej czytanki. Taki prolog bardziej pasowałby do Nie oglądaj się teraz Nicolasa Roega niż do kaukaskiego eseju o trzodzie.
Jednak Ormianin nie pozostawia nas w mroku, już za moment wraz z muzyką słońce przebija przez chmury, a kamera lustruje skromne zabudowania ukrytej w górach wioski, zmęczone twarze i spracowane dłonie jej mieszkańców oraz nieprzebrane rzesze owczej i krowiej społeczności. Ich muczenie i beczenie dosłownie wylewa się z głośników, a ekran na kilka minut zajmuje pochód tej trzódki z zagród na pastwiska. Zwierzęta wiedzione przez długi wydrążony w skale tunel przez tutejszych kowbojów i ich odziane w czerń żony stają się kolejnym pretekstem do poszukiwań symboli: podążają w ciemnościach ku obiecanemu Rajowi, bez szansy odwrotu, poganiane batami pasterzy i klaksonami zniecierpliwionych kierowców. Może to po prostu smutna konstatacja nad upadkiem tradycji i zbyt prędkim rozwojem, czyli klasyczny konflikt człowieka i jego środowiska wobec nieubłaganego biegu historii. Podobnie jak w późniejszym Verj trudno uniknąć tu też skojarzenia z genocydem Ormian i innych narodów udręczonych przez tureckiego okupanta. Te biblijne i historyczne alegorie na szczęście nie przejmują tonalnie kontroli nad resztą filmu. Tunel się w końcu kończy, trauma zostaje, ale życie musi trwać dalej: wyrabianie serów, sianokosy i zapadające w pamięć sceny ze zbieganiem z gargantuicznymi stogami do smyczków Lata Vivaldiego. Ale pory roku, niczym starotestamentowy Bóg, są nieprzejednane, Jesień przynosi już ulewy i mordercze potoki. Od słoty i barokowych skrzypiec ocala nas wesele: kobiety i krowy elegancko się ubierają, do tańca zapraszają dźwięki duduka, pochodnie, hulanki, swawola jak na Święcie Plonów (T’aghqam Haykakan / Տոնահաւաք). Natura rzeczy i melancholijne usposobienie Peleszjana nie pozwala jednak wybrzmieć radości ludowej zabawy, zderza jej fragmenty z kolejnym surowym okresem. Zima musiała w końcu nadejść: stoki pokrywa śnieg, a pasterze zjeżdżają po nich z owieczkami. Ormianin jest pogodzony z tym niezmiennym porządkiem świata, ale również z losem własnego narodu, choć oba napawają go niezmierzonym smutkiem.
Bonus 1: LA FORMULA SECRETA 🇲🇽 (reż. Rubén Gámez / 1965)
Położone po wschodniej stronie miasta, z dala od miszmaszu Potsdamerplatz – czerwieniącego się dywanem w Berlinale Palast, połyskującego szklaną fasadą Sony Center i pachnącego nowością sal CinemaxX – Hackesche Höfe Kino gościło towarzyszący 73. edycji MFF w Berlinie Woche der Kritik. W sekcji “Artistic differences” tegorocznego niemieckiego tygodnia krytyki znalazło się miejsce dla czterech głosów z Ameryki Południowej. Antykolonialny portret otwartych żył kontynentu najmocniej stał najstarszą z wyświetlanych pozycji: La fórmula secreta (1965) w reżyserii Rubéna Gámeza, meksykańskiego niezależnego dokumentalisty. Jego utwór to wideoeseistyczna próba uchwycenia ducha narodu – z jednej strony zamkniętego w okowach własnej tradycji oraz historii, z drugiej – nieustannie zaśmiecanego przez amerykańskie wpływy.
Tak jak Jean-Luc Godard w Męski – żeński: 15 scen z życia zawarł esencję paryskiego pokolenia Marksa i Coca-Coli, tak Gámez uchwycił okres całkowitego zatopienia Meksyku w ociekającej krwią martyrologii narodowej i karmelowym napoju z czerwoną banderolą. Cytując Alfonso Cuaróna: „To prześwietlenie, nie kraju, ale tego, co znaczy być Meksykaninem”. Eksperymentalna impresja Gámeza na temat utraty własnej tożsamości nieustannie konfrontuje wizję życia w zgodzie z naturalnym porządkiem rzeczy, w którym raz pracuje się na roli, a raz zarzyna krowę, oraz nowoczesny, kapitalistyczny model popijania imperializmu w płynie na przestronnym placu wyznaczającym ścisłe centrum stolicy. Wymowna symbolika napiętej relacji z północnym sąsiadem zostaje w La fórmula secreta ukryta zarówno w wizualiach, jak i poezji oraz politycznym komentarzu dochodzących z offu. Jak twierdził autor scenariusza i narrator Juan Rulfo: „Ten film jest ANTY. Anty-jankeski, antyklerykalny, antyrządowy, anty-wszystko…”. Zamknięty w średnim metrażu anarchistyczny kabaret Gámeza i Rulfo stanowi wyraz znakomitego obycia z formą, pewnie wielu inspiracji, ale przede wszystkim buntu – ideologicznego manifestu przeciwko Imperium Zła.
Bonus 2: HOLDMESE 🇭🇺 (reż. Sándor Reisenbüchler / 1975)
Podobnie jak rok temu, sięgamy na koniec do przebogatego dorobku węgierskiej wytwórni Pannoniafilm, która w warunkach dość liberalnej polityki kulturalnej partii w latach 60. i 70. stała się jednym z najbardziej prężnych ośrodków filmu animowanego na świecie, a jednocześnie zachowywała niezwykle wysoki poziom artystyczny. Wśród udanych produkcji z omawianych przez nas roczników można wymienić choćby zapierające dech w piersi Átváltozások („Metamorfozy”) znanego nam z poprzedniej krótkometrażowej edycji PK György Kovásznaia – ekspresjonistyczny portret dwóch postaci w nieustannym ruchu, błyskotliwą satyrę na pułapki rozwoju cywilizacyjnego w reżyserii Tamása Szabó Siposa Homo faber – Vannak eszközeink („Homo faber – mamy narzędzia”) czy hipnotyzującą miniaturę Dory Keresztés Garábonciák („Czarodzieje”) opartą na onirycznym przepływaniu jednych kształtów w drugie.
Jednak na szczegółowe omówienie zasłużył sobie wytwór genialnego umysłu Sándora Reisenbüchlera – zagadkowej postaci, animatora-samotnika (z jednym wyjątkiem – współpracą z René Laloux i Moebiusem przy ich filmie Władcy czasu w 1982 r.), który na marginesie krajowego przemysłu filmowego rozwinął niezwykły, autorski styl na pograniczu psychodelii, węgierskiej sztuki ludowej, postmodernistycznego kolażu i fascynacji organicznymi formami ze świata mikroorganizmów czy roślin. W jego realizacjach uderza także niezwykły intelektualny rozmach i erudycja (to m.in. twórca filmowych komentarzy do Wojny i pokoju czy Inwazji jaszczurów), rzadko spotykany wówczas w animacjach dla dorosłych, często ograniczających swoją treść do satyrycznej anegdoty. W Holdmese zafascynowany trwałością kulturowych mitów reżyser przygląda się znaczeniu Księżyca dla mieszkańców Ziemi (tytuł oznacza dosłownie „Podróż na Księżyc”), biorąc za punkt wyjścia dwa wycinki rzeczywistości: tybetańską legendę o pojawieniu się satelity na niebie u zarania ludzkości i dość egzotyczną hipotezę dwóch radzieckich uczonych o tym, jakoby Księżyc miał być opuszczonym statkiem kosmicznym wysłanym niegdyś do Układu Słonecznego przez jakąś wysoko rozwiniętą cywilizację. Na szczęście zamiast wesołej pseudonaukowej twórczości w duchu von Dänikena Reisenbüchler snuje coś w rodzaju futurystycznej legendy zastępującej magię nauką, w której kwestie prawdopodobieństwa schodzą na drugi plan wobec opowieści o twórczej woli człowieka poszukującego pojednania z rozciągającą się nad nim tajemniczą i przerażającą głębią kosmosu. Całość kończy montaż zdjęć ówczesnych astronautów i patetyczna wizja świetlanej przyszłości przy podniosłych dźwiękach muzyki poważnej.
Ale czy rzeczywiście tak się to przedstawia? Zwróćmy uwagę na datę realizacji filmu – rok 1975 to przecież początek stopniowego wygaszania marzeń o kosmicznej ekspansji w przestrzeni realnych działań (zamknięcie programu Apollo i ostatni do dzisiaj lot człowieka na Księżyc), jak i kulturowych wyobrażeń (szczyt mody na przesyconą pesymizmem socjologiczną fantastykę w stylu Rollerball czy Zielonej pożywki – wtedy zresztą obecną już również w świecie animacji), które już niemal na zawsze porzucą wizje międzyplanetarnego rozkwitu znaną ze wczesnych odsłon Star Treka czy środkowego segmentu 2001: Odysei kosmicznej. Dzieło Kubricka stanowiło zresztą kluczową inspirację dla węgierskiego twórcy, który w miarę trwania filmu zastępuje chronologiczną opowieść niewstrzymanym ciągiem sekwencji, szalonych snów o nieskończonej przestrzeni człowieka ogarniętego zdobywczą żądzą lub metafizycznym uniesieniem, które z powodzeniem mogłyby trafić do legendarnej sekwencji kulminacyjnej obrazu z 1968 roku. Podróż ku nieskończoności w wydaniu węgierskim jest jednak przede wszystkim w pełni świadoma ograniczonej percepcji człowieka i szuka piękna właśnie w tej niedoskonałej (czy wręcz fałszywej) perspektywie. Najważniejszą myślą tego filmu jest bowiem chyba paradoksalna wartość nieuniknienie dezaktualizujących się wyobrażeń wszechświata czy przyszłości, które nieoczekiwanie odsłaniają prawdę swoich czasów – być może o wiele bardziej uniwersalną. Pod tym względem wierzący w naukowy przełom mieszkańcy Zachodu lat 60. nie różnią się wiele od tybetańskich mnichów czy fantastów nowożytnej literatury opisujących kosmiczne podróże. Reisenbüchler stawia przed sobą zadanie formowania takiego świadectwa wciąż jeszcze aktualnych, ale już odchodzących w cień (tak, aby na ich miejsce pojawiły się kolejne – nie mniej złudne) fantazji z odpadów zgromadzonych na gigantycznym śmietnisku wyobrażeń i przedstawień wyprodukowanych przez współczesny mu świat (np. niezwykle silnie obecne w niektórych scenach obrazy twórców z kręgu op-artu, m.in. Victora Vasarely’ego) – służy mu do tego używana w sposób niezwykle przemyślany technika wycinankowa. Analizuje kulturową ewolucję motywu Księżyca jako widocznego gołym okiem fragmentu olbrzymiego kosmosu, zagadkowego towarzysza ludzkości, przedmiot religijnego respektu, a z czasem kolonialnego pożądania ziemi i surowców.
Osobne kino Reisenbüchlera sytuuje się pod względem technicznym na pograniczu animacji i filmowego eseju, zwłaszcza że niemal jednoosobowy tryb pracy nad stroną wizualną swoich filmów zmusił go do bardzo oszczędnego gospodarowania ruchem, a więc częściowej rezygnacji z konstytutywnej cechy nie tylko animacji, ale filmu w ogóle. Ten aspekt zastępuje tu koncert dynamicznego montażu i nieprawdopodobny przepych wizualny, dający wrażenie obcowania z detalami z nieskończenie wielkiego obrazu. Nie jest to bowiem wizja świetlanej przyszłości ani nawet eskapistyczna fantazja, a szalony koktajl obrazów ukazujących bezradność ludzkiej percepcji wobec nieskończoności i niepoznawalności wszechświata, a także bezradność samego twórcy chcącego chyba wierzyć w możliwość spełnionej pozaziemskiej utopii, a zarazem próbującego ją demontować w groteskowym tonie (powracający motyw rogali i innych wypieków jako śladów ludzkiej obecności w kosmosie).
Być może zresztą Księżyc to tutaj tylko figura dla ludzkiego poszukiwania absolutu/esencji w najbliższym otoczeniu, skrytego pod pozorami jednoznaczności? A ludzkie odosobnienie we wszechświecie odnosi się do społecznych potrzeb jednostki? Nawet jeśli na pierwszy rzut oka widzimy w tym filmie zaledwie efektowny ciąg migających obrazków, to (niczym pokłady energii ukryte pod skalistą powierzchnią Księżyca) drzemią w nim miriady interpretacyjnych znaków zapytania, które ujawniają godny podziwu, drobiazgowy zamysł stojący za tą oryginalną i niezwykle skondensowaną (12 minut!) realizacją.
Filmy z miejsc 11-25:
11. MÓJ TATA MA 100 LAT 
(reż. Guy Maddin / 2005)
12. TWO 
(reż. Satyajit Ray / 1965)
13. DZIEWCĘ Z CIORTEM 
(reż. Piotr Szulkin / 1975)
14. NIENAPISANIJ LIST / НЕНАПИСАНИЙ ЛИСТ 
☭ (reż. Jewhen Sywokiń / 1985)
15. ŚWIAT JUTRA 
(reż. Don Hertzfeldt / 2015)
16. TERAZ! 
(reż. Santiago Álvarez / 1965)
17. FILM O SZTUCE… (BIUROWEJ) (reż. Julian Józef Antonisz / 1975)
18. KAWA I PAPIEROSY III (reż. Jim Jarmusch / 1995)
19. GWIAZDKA CHARLIE BROWNA (reż. Bill Melendez / 1965)
20. RĘKA 
(reż. Jiří Trnka / 1965)
21. ZABAWA W WOJNĘ 
(reż. Peter Watkins / 1965)
22. WSZYSTKO MOŻE SIĘ PRZYTRAFIĆ (reż. Marcel Łoziński / 1995)
23. FILM (reż. Alan Schneider, Samuel Beckett / 1965)
24. OKNA (reż. Peter Greenaway / 1975)
25. TIME PIECE (reż. Jim Henson / 1965)