W naszym czwartym bonusie krótkometrażowym, zdominowanym przez produkcje z roku 1994, opisujemy aż 15 filmów! Wiele z nich zaprasza do światów utraconych – czy to poprzez antropologiczne z ducha dokumentowanie odchodzących w niepamięć sposobów życia, czy surrealistyczne strumienie ulotnych wrażeń i wspomnień. Kinowy pociąg zabierze nas w góry, gdzie z trudem wespniemy się po zboczu, by następnie z obawą z niego zeskoczyć. Przesuwając palcem po mapie, parokrotnie miniemy żelazną kurtynę, a także wsłuchamy się w pobrzmiewające w europejskich pejzażach echa starszych, XIX-wiecznych granic. Poznamy też grozę eksploracji kosmosu oraz uciechy awangardowej swobody.
POPRZEDNIE ODCINKI SERII:
10. VOYAGES D'UNE MAIN 🇫🇷 (reż. Raúl Ruiz / 1984)
Do nakręcenia tego 20-minutowego filmu zainspirowała Raúla Ruiza jedna z opowieści w Podróżach Jana Potockiego o nieco utopijnej społeczności w górach Kaukazu. Jej członkowie posiadali bardzo specyficzne poczucie moralności, zakorzenione w kradzieży: aby stać się pełnoprawnym właścicielem rzeczy, musisz ją ukraść. A jest to tylko początek wyznawanych przez owych ludzi reguł, stawiających na głowie zasady, którymi kieruje się przedstawiciel kultury Zachodu. Chilijski reżyser elementy tej historii łączy z opowiadaniem Balzaka Jaszczur o magicznej skórce (zwanej jaszczurem lub szagrynem), posiadającej moc spełniania życzeń właściciela, kurcząc się po każdym aż do całkowitego zniknięcia. Również bohater filmu, tajemniczy Polak, którego pierwowzorem jest najpewniej znany z licznych dalekich wojaży autor Rękopisu znalezionego w Saragossie, ściska w dłoni tajemniczy magiczny przedmiot zwany „rzeczą czarną”.
Chilijczyk tworzy filmowy palimpsest poprzez nakładanie na siebie obrazów i sensów. Widz kluczy między nimi niczym w labiryncie, próbując je odczytać drogą intuicji i skojarzeń. Ręka białego mężczyzny błądzi po globusie, mapa linii papilarnych zawłaszcza kolejne rejony świata, stając się po czasie stygmatyczną raną. Dłoń głaszcze statuetkę „art negre”, która znów nakłada się na orientalne obrazy przywiezione z kolonii. Temat kolonizacji, orientalizmu i rasizmu wysuwa się na pierwszy plan. Tajemnicza czarna rzecz to również czarny niewolnik, taki jak wspomniany w filmie chilijski chłopiec nazwany Jemmy Button i obwożony po Anglii jako żywy eksponat. Jednak ręka jest nie tylko znakiem zawłaszczania, ale przede wszystkim organem dotyku, tego najbardziej fundamentalnego i najpotrzebniejszego ze zmysłów – jak chciał Arystoteles – którego przejawem jest również smak. Skorupy antycznych europejskich ruin zderzone zostają z architekturą gotyku, a także krajobrazami Chin, Indii i innych zakątków globu. Gdzieniegdzie pobrzmiewa tajemniczy pierwotny język przypominający śpiew ptaków. Całość kończy ujęcie chłopca o wyczernionej twarzy strojącego miny i wystawiającego język do kamery. Migotliwe supozycje obrazów, słów, dźwięków i znaczeń wysnuwane przez autora Trzech koron marynarza fascynują i niepokoją. Również w krótkim metrażu.
9. LOTHRINGEN! 🇩🇪/🇫🇷 (reż. Danièle Huillet, Jean-Marie Straub / 1994)
Gdyby film mógł zastąpić hymn narodowy, w przypływie patriotyzmu chciałbym wypinać pierś do czegoś na wzór utworu komunistycznego tandemu z Francji. Nie tylko oprawa muzyczna historii o pruskiej okupacji Metzu – rodzinnego miasta Strauba – prowokuje do stawiania podobnych analogii. Nad wzgórzami Lotaryngii pobrzmiewa bowiem cesarska pochwała Haydna. Autorzy włączyli w świat przedstawiony także fragmenty powieści Maurice’a Barrèsa – alzackiego nacjonalisty, którego wyobraźnią zawładnęła odmowa przyjęcia oświadczyn niemieckiego protestanta przez tytułową Colette Baudoche. W akcie sprzeciwu nie rzuciła się co prawda do Mozeli, ale porównanie z legendarną Wandą ciśnie się na usta.
Nie bez kozery wspomniałem o wyznaniu najeźdźcy. Przecinając krajobraz horyzontalnymi ruchami kamery, których rygoru nie sposób pomylić z poetyką innego artysty, twórcy chwytają w obiektyw iglice wyłącznie katolickich katedr. Podczas badania terenowego Makoto Mochida zwróciła uwagę, że w rzeczywistości jedną z panoram wzbogaca kształt protestanckiego kościoła, lecz w filmie Straubów dziwnym trafem skrywa go chmura szarości, wydostająca się z czyjegoś komina. Zapytany o ten fakt reżyser miał odpowiedzieć: „Bez przesady, nie robię dymów”, co brzmi zabawnie w kontekście chociażby słynnej odmowy odebrania nagrody w Wenecji (porównał siebie do terrorysty).
Przed napisaniem tekstu chciałem się zapoznać z topografią Lotaryngii. Włączając Google Maps i wstukując w wyszukiwarkę Scy-Chazelles czy Lorry-lès-Metz (w osobnej karcie leciały jutubowe kompilacje kwartetów smyczkowych), uświadomiłem sobie ponownie, na czym polega wyjątkowość stylu autorów Othona. Czego brakuje w Internecie, to z jednej strony natychmiastowość optycznych uderzeń przyrody (widok źdźbeł trawy na wietrze i błękitu nieba nad horyzontem), z drugiej zaś – anachroniczna dialektyka audialnej architektury (konstrukcja wzniesiona na śmiechu bawiących się dzieci, trzaskaniu żwiru pod stopami turystów i echach salw z XIX wieku). W filmie Strauba i Huillet nie uświadczymy ludzi. Dostrzeżemy natomiast lud – migrujący ze strachu przed wizją nagrobków w obcym języku lub anonimowo pochowany w ziemi, którą porosły autostrady, lasy i wiosenne ćwierkanie ptaków.
8. WIELKA EKSTAZA SNYCERZA STEINERA 🇩🇪 (reż. Werner Herzog / 1974)
„Loty narciarskie zawsze są nieco niepokojące. Szczególnie kiedy czuję, że jestem w dobrej formie. Wtedy takie rzeczy, jak przy moim skoku, mogą się zdarzyć. Trochę straciłem nad tym kontrolę. To jest zabawa, ale naprawdę straszna” – tak mówił przedwczoraj Eurosportowi po swoim ledwo ustanym locie na 236 metrów Johann Andre Forfang, zwycięzca kwalifikacji do pierwszego w tym roku konkursu Pucharu Świata w lotach narciarskich w Oberstdorfie. Te same słowa mógłby wypowiedzieć pół wieku wcześniej główny bohater Wielkiej ekstazy snycerza Steinera.
50 lat temu loty narciarskie wyglądały jeszcze trochę inaczej. Zawodnicy nie nosili kasków, tylko czapki, narty rozkładali równolegle zamiast w literę V, rekord świata wynosił 169 m (dziś w oficjalnych zawodach to 253,5 m, poza oficjalnymi zawodami – 291 m), a wybudowana w 1969 roku skocznia mamucia w Planicy – główne miejsce akcji filmu Herzoga – miała punkt konstrukcyjny 153 m (dziś 200 m). Wydawało się wówczas, że dyscyplina osiągnęła swój limit, poza którym jej uprawianie stanie się zbyt ryzykowne. Szwajcarski mistrz Walter Steiner do Planicy przyjeżdża rok po upadku na 179. metrze w Oberstdorfie, poza zasięgiem tabliczek oznaczających odległości, niebezpiecznie blisko płaskiej części dojazdu. Dla Herzoga ten incydent to moment narodzin jego filmu, zarazem portretu wybitnego sportowca, relacji z zawodów i poetyckiej wypowiedzi nt. przekraczania granic. Różne pierwiastki tworzą tu osobliwą całość, w której materiały utrzymane w typowo telewizyjnej stylistyce, z samym reżyserem jako zatroskanym o dobrobyt Steinera „reporterem”, spotykają impresje ze spowolnionych lotów Szwajcara z bajeczną muzyką Popol Vuh w tle. Za tymi emblematycznymi dla Wielkiej ekstazy… obrazami stoi nie tylko chęć estetyzacji sportu, lecz także uwypuklenia artystycznej duszy bohatera, który – jak przypomina tytuł – jest snycerzem. Gdy w jednej z pierwszych scen Steiner mówi o swojej powstającej rzeźbie: „Widać tu uwięzioną energię. W tym wszystkim jest wielkie napięcie”, trudno nie pomyśleć, że próbuje oddać w drewnie wrażenia z „rzeźbiarstwa” własnym ciałem w locie. Dla uchwycenia tego drugiego, groźniejszego, ale też bardziej spektakularnego wymiaru jego sztuki trzeba było spojrzenia innego artysty – i odrobiny filmowej poezji.
7. WYSPY OGNIA + SEZON NA MIECZNIKA 🇮🇹 (reż. Vittorio De Seta / 1954)
Powojenne kino włoskie w popularnym dyskursie identyfikowane jest przede wszystkim z wypracowaniem nowej poetyki realizmu, jednak historycznofilmowe sylabusy do dziś rzadko znajdują przestrzeń na ukłon w stronę tamtejszej sztuki dokumentu. Już kilka lat po największej fali neorealistycznych fabuł De Siki czy Rosselliniego wyłonił się nowy talent w postaci Vittoria De Sety, który w latach 1954–1959 nakręcił dziesięć antropologicznych miniatur o życiu w południowej Italii, nazwanych potem przez autora serią „utraconego świata” (Il Mondo Perduto). Adekwatność takiego tytułu potwierdza choćby to, że w wyróżnionym w niniejszym zestawieniu debiucie Sezon na miecznika reżyser zdołał uchwycić faktyczny obraz specyfiki pracy sycylijskich rybaków – letnich łowów na okoniokształtne z użyciem włóczni – dwa lata przed wymarciem odwiecznego zwyczaju.
W filmie tym De Seta jako pierwszy włoski filmowiec nagrywał dźwięk na planie. W efekcie nakładające się na siebie autentyczne brzmienia donośnych okrzyków poławiaczy, uderzeń wioseł o taflę i pieśni przy robocie odmalowują unikatowy, niezapomniany pejzaż audialny. Towarzyszy on rytmicznie zmontowanej, prostej opowieści o wyruszeniu o świcie, stoczeniu wielogodzinnej walki z naturą w pocie czoła i zasłużonym wypoczynku o zmierzchu, okraszonym kojącym szarpaniem struny i zwycięskimi tańcami dzieci.
W trakcie realizacji poetyckiej kroniki rybackiego rytuału reżyser zainteresował się innym zjawiskiem definiującym życie ubogich i odizolowanych od wpływu cywilizacji przemysłowej mieszkańców północnego wybrzeża Sycylii. Przyczyną stopniowego odpływu lokalnej ludności był On (Iddu), aktywny wulkan na wyspie Stromboli, do dziś stanowiący zagrożenie dla ludzi i domostw. Wyróżnione w Cannes Wyspy ognia dokumentują szereg erupcji z grudnia 1954 roku, koncentrując się na pięknie i potędze symbiotycznie połączonych żywiołów oraz niepewnym losie człowieka. Ponownie jest to nieskomplikowana koncepcja dramaturgiczna z wyraźnym początkiem (cisza przed burzą), środkiem (tryskająca lawa, żarzące się skały, rozjuszone fale smagające klify, dzieci niespokojnie zasypiające przy stole) i końcem (przypływ ulgi, powrót do codzienności). Jednak to tutaj właśnie w pełnej krasie ujawnia się malarska wyobraźnia De Sety. Autor, eliminując dialog i słowne objaśnienia (wyjątkiem są wprowadzające kontekst plansze tekstowe), uwidacznia drzemiące w ziemi nieokiełznane siły oraz pradawne sposoby na życie, które lada chwila przejdą do historii.
6. NA LĄDZIE + WITCH'S CRADLE 🇺🇸 (reż. Maya Deren / 1944)
Gdy silny nurt fal uderza w piaszczysty brzeg, a z wody wychodzi nieznana nam postać, to nie początek odcinka H2O – wystarczy kropla, a początek nieśmiertelnej gry Mai Deren, która niczym wytrawna szachistka otwiera rozgrywkę w postaci opowieści o tożsamości, poszukując gambitu na wszelkie zastane konwenanse. W obydwu krótkich metrażach z 1944 r. – Na lądzie i Witch’s Cradle – nieoswojona dzikość pokazana jest nie tylko w szalejącym wietrze, pentagramach na czole, mistycyzmie. Widać to również w zastosowanych eksperymentach formalnych takich jak: kilkusekundowe, rytmiczne ujęcia, budujące prowizoryczną harmonię, doppelgängeryzacja postaci Deren czy też w wyraźnych kontrastach w sposobie reżyserii bohaterów.
Gdy światem Na lądzie rządzą figury szachowe, poszukujące jak najszybszego mata poprzez stworzenie z kobiety niewolnika dla swoich fantazji, w Witch’s Cradle władza zostaje oddana w ręce, a poprawniej mówiąc w nitki, kłączy otaczających naszą bohaterkę. Utkana sieć to też zgrabne puszczenie oka do fanów duchampowskich instalacji, ponieważ przezroczyste pasma przypominają wystawę First Papers of Surrealism, której struktura miała nie tylko przeszkodzić w zobaczeniu z bliska dzieł uratowanych z ogarniętej wojną Europy, ale przede wszystkim podkreślić cielesność i zmysłowość obcowania z muzealnymi eksponatami. Deren wykorzystała sztukę francuskiego malarza oraz zaprosiła go do współreżyserowania.
W tych dwóch sennych iluzjach reżyserka kreśli, niczym w zwycięskich rok temu Sieciach popołudnia [TUTAJ], alternatywną rzeczywistość. To kolejne zapadające w pamięć próby ucieczki z brutalnego świata zmaskulinizowanych żądz i zasad, które 80 lat później zostało interpolowane w bliźniaczy sposób w klasyku polskiego Youtube’a, poradniku “Jak zostać syreną?”. I choć wiara w magię jest złudna, warto czasem dać się jej ponieść, by jak w szachowej rozgrywce Anderssena z Kieseritzkym: „pobudzić aktywne figury warte więcej niż tuzin śpiących w domu”.
5. ZANIM OPADNĄ LIŚCIE… 🇵🇱 (reż. Władysław Ślesicki / 1964)
Władysław Ślesicki na naszych łamach pojawił się już dwukrotnie za sprawą swojej dylogii Pojezierza Augustowskiego. Płyną tratwy i Rodzina człowiecza zajęły wspólnie 26. miejsce w naszym top 100 kina polskiego, a ten pierwszy utwór pojawił się także indywidualnie przy okazji drugiej odsłony krótkometrażowego bonusu. Jędrzej Sławnikowski oraz Kacper Słodki przybliżyli przy tych okazjach sylwetkę filmowca, który przeszedł drogę od współpracy z Kazimierzem Karabaszem, przez stanie się „polskim Robertem Flahertym”, po kręcenie w Egipcie i Sudanie W pustyni i w puszczy, które przyciągnęło do kin ponad trzydzieści milionów Polaków. Najciekawszy czas jego twórczości przypadł na lata 60., gdy z kamerą przemierzył cały kraj, portretując prowincję, tradycję i obyczajowość. W ramach tego swoistego tournée poza wspomnianymi okolicami Augustowa uwiecznił także m.in. Beskid Sądecki (Góra, Chyłe pola) oraz Władysławowo (Ludzie i ryby), jednak jeden z filmów nie miał ściśle przypisanej lokalizacji – Zanim opadną liście… z 1964 roku.
Rząd PRL był niezwykle wrogo nastawiony wobec koczowniczych społeczności romskich, widząc w nich zagrożenie dla porządku publicznego oraz potencjalny katalizator przestępczości. Już w 1950 roku swoje początki miała szeroko zakrojona akcja rejestracji Romów i przymuszania ich do przyjęcia osiadłego stylu życia, oddając na przykład cały blok w Nowej Hucie. W 1964 roku polskie władze oficjalnie zakazały wędrówki taborami i rozpoczęły zmasowaną operację przymusowego rozbijania i osiedlania „Cyganów”, jak ich wtedy nazywano. Szczeciński IPN podjęte wówczas działania określa wprost „przemocą oraz psychicznym terrorem”. Z ponad 1100 nomadycznych rodzin w momencie wydania dekretu dekadę później tradycyjny styl życia zachowało ledwie kilka. Ślesicki w swoim obiektywie uchwycił ostatni moment żywej kultury przed jej wykastrowaniem przez państwowego molocha. Tworzone od 1962 roku Zanim opadną liście… w montażowym szale poetyckiej obserwacji uchwycają ostatnie chwile świata skazanego na zagładę, niby bursztyn unieśmiertelniający na wieki prehistorycznego owada. W niecałych trzydziestu minutach reżyser prezentuje przegląd społeczności, od malarstwa i tańca, przez niesławne wróżbiarstwo, po nocne pijaństwo w miejskim parku. Nie znajdziemy tu wyższościowego oceniania rodem z twórczości Marcela Łozińskiego czy gadających głów; jak zwykle u Ślesickiego opowieść złożona została w całości z wyimków codzienności, czy tej „dziko” uchwyconej kamerą, czy w duchu Flaherty’ego zainscenizowanej. Magiczna wyprawa w rzeczywistość, która zniknie, jak tylko opadną liście…
4. STAN NIEWAŻKOŚCI 🇵🇱 (reż. Maciej Drygas / 1994)
Ludzka potrzeba bycia wystrzelonym w gwiazdy, by zaznać galaktycznej głębi, po kilku dekadach lotów w kosmos nadal pachnie tym samym – technofaszyzmem i eugeniczną pokusą stworzenia nowego człowieka w nowym środowisku. Magia odkrywania nieznanego szybko przeminęła, zastąpiły ją pieniądze i imperialne motywacje. Mit prysł jak wszystkie dziecięce marzenia. To właśnie uczucie, że idea wielkiego kroku dla ludzkości wyczerpała się, wybrzmiewa w Stanie nieważkości najbardziej. Zmieniające się na ekranie gadające głowy zlewają się w jeden strumień świadomości: polifoniczną opowieść o spotkaniu z Absolutem i jego konsekwencjach. Potok słów, przedstawiających psychiczne i fizyczne blizny pozostawione przez gwiazdy, komety oraz mgławice. A przede wszystkim – przez bycie z dala od wszystkiego, co ludzkie.
Maciej Drygas po raz drugi gości w naszym zestawieniu najlepszych shortów – wcześniej Usłyszcie mój krzyk zajęło 4. miejsce w rankingu dla produkcji z 1 z tyłu. Zasługuje na miano jednego z najlepszych rodzimych dokumentalistów, choć konkurencja jest bardzo duża. W Stanie nieważkości zaprezentował się nie tylko jako reportażysta, który potrafi wyciągnąć z rozmówcy i sacrum, i profanum, ale też przede wszystkim archiwista żonglujący materiałem w pełen gracji sposób. Drygas wydobywa na światło dzienne nagrania z kaliningradzkiej elektrowni „Energia”, Rosyjskiego Państwowego Archiwum Dokumentacji Filmowej czy Rosyjskiego Centrum Dokumentacji Kosmicznej. To fascynujące znaleziska, niekiedy wyglądające jak ścinki z zaginionych arcydzieł radzieckiego kina. Akcenty stawiane nie są jednak na bezkresne krajobrazy z kulą ziemską w oddali, a na aparatury, gąszcz kabelków i pomp, pikające wskaźniki, wielkie maszyny oraz kurwiki w oczach kosmonautów, pozwalające przekraczać stratosferę bez mrugnięcia powiek.
3. ANTRAKT 🇫🇷 (reż. René Clair / 1924)
Dekady czy też przestrzenie kina, którymi zajmujemy się w ostatnich odcinkach każdej edycji Projektu: Klasyka, zasadniczo dzielą się na dwie części. Z jednej strony natykamy się w nich na szerokie grono filmów raczej nieobecnych w kanonach, gdzie przed przejściem do lektury dzieła trzeba w ogóle zarysować, o czym mowa. Z drugiej zaś raz po raz zderzamy się z historycznymi punktami, o których – zdaje się – napisano już wszystko. Antrakt René Claira bez wątpienia należy do grupy pozakreślanej w filmoznawczych podręcznikach wszystkimi kolorami tęczy bardziej niż jakikolwiek inny film w tym odcinku. Dumne dziecko urodzone wspólnymi siłami przez grupę francuskich dadaistów pozycję dzierży właściwie encyklopedyczną. Któż nigdy nie widział na oczy armatniego kadru z Erikiem Satie, Francisem Picabią, René Clairem i Jeanem Börlinem – umysłami całego projektu – oraz Wieżą Eiffla? W nieco ponad dwudziestominutowej, naszpikowanej nowatorskimi pomysłami pocztówce z międzywojennego Paryża zderzają się epokowe duchy twórczych namysłów (oprócz wymienionych panów znajdziemy tu również choćby Marcela Duchampa czy Mana Raya), obśmiewających (nie)porządki z zawadiacką nonszalancją i wyznaczających współczesności artystyczne tendencje.
Świat ujrzał projekt Claira po raz pierwszy w pewną grudniową noc 1924 roku w paryskim Théâtre des Champs Élysées jako wstęp i – jak w tytule – przerywnik baletu Relâche Ballets Suédois, dzieła osnutego literacką warstwą przez Francisa Picabię, z audiosferą pióra Erika Satie i motorycznym układem przygotowanym przez Jeana Börlina. Seans ruchomych obrazów stanowił więc spójne poszerzenie scenicznych wygibasów, a ostatecznie zdominował swoim znaczeniem główną gwiazdę wieczoru. Antrakt tkany jest montażowym żartem, absurdalnością skojarzeń i podprogowymi wypiskami z rzeczywistości. Rozgrywaną w zgiełku paryskiego krajobrazu szachową partią, pływającą po dachach arrondisement papierową łódką, a w końcu przyprawiającą o zawrót głowy zakręconą kolejką górską. Clair zagląda pod spódnice tancerek, wyprowadza na ulice tłumy, eksperymentując z temporalną elastycznością filmowej technologii. Z groteską zaczyna i pozostaje jej wierny przez kolejne dekady, o czym zdarzyło mi się już pisać przy okazji 4. miejsca Ożeniłem się z czarownicą w odcinku dotyczącym 1942 roku.
2. VERJ 🇦🇲 (reż. Artawazd Peleszjan / 1994)
86-letni dziś Artawazd Peleszjan (Արտավազդ Փելեշյան) poświęcił większość kariery na krótkie eseistyczne formy filmowe. Jego rodak i kolega po fachu Siergiej Paradżanow nazwał ormiańskiego reżysera „jednym z niewielkiego grona autentycznych geniuszy w świecie kina”. Francuski krytyk Serge Daney, zresztą odkrywca jego twórczości dla zachodniego świata, orzekł za to, że filmowiec z Leninakan (dziś Giumri) jest „brakującym ogniwem w prawdziwej historii kina”, „Wiertowem z epoki Michaela Snowa, Dowżenką dodanym do Godarda, Wisemana czy van der Keukena”. Peleszjan już podczas studiów w moskiewskim WGIK-u dał się poznać jako postać wyjątkowa. Na słynnej uczelni opracował swoją teorię odległości, która stała w kontrze do radzieckiej szkoły montażu. Wbrew pomysłom Eisensteina i Wiertowa, którzy budowali strukturę filmów przez związki między kolejnymi ujęciami, Peleszjan montował tak, aby następujące po sobie kadry były jak najbardziej oddalone pod tym względem. W swym największym teoretycznym osiągnięciu Distance Montage or the Theory of Distance (1971) Ormianin tłumaczył ten proces jako rozszczepienie atomu, a samo tworzenie kina postrzegał jako wieczne eksperymenty towarzyszące głównemu zadaniu w postaci budowania głębszej zadumy na temat sztuki, filozofii czy konstrukcji naszego świata. Wspomnianemu Daney’owi tłumaczył, że najbardziej zależy mu, aby „uchwycić emocjonalny i społeczny kardiogram swoich czasów”. Pod wielkim wpływem teorii montażu kontrapunktowego był Jean-Luc Godard, obaj twórcy mieli nawet zrobić razem film (Homo Sapiens), ale nie udało się tego projektu sfinansować. Powiódł się za to wywiad w „Le Monde” („Un langage d’avant Babel”), który idealnie oddaje myślowy ferment towarzyszący tamtym przygotowaniom.
Z zaledwie ośmiu ukończonych krótkich metraży Peleszjana do naszego zestawienia trafiło pochodzące z 1994 roku Verj (po ormiańsku Koniec). W czarno-białej ośmiominutowej miniaturze odnoszącej się do podróży pociągiem można odczytać metaforę skomplikowanych losów XX-wiecznej Europy. Motyw podróży, dziś niemal całkowicie zawłaszczony przez ikonografię Zagłady, związanej z eksterminacją narodu żydowskiego przez III Rzeszę, możemy połączyć również z innymi totalitaryzmami i wynikającymi z nich ludobójstwami: zsyłkami do łagrów w ZSRR, wciąż wypieranymi przez Turcję marszami śmierci Ormian, Asyryjczyków i Greków pontyjskich czy hekatomby dokonywanej przez współczesnych Izraelczyków na ich semickich braciach Palestyńczykach. Któż lepiej niż stary Ormianin może pojąć wagę tego toposu, istniejącego przecież od starożytności (żeby tylko wspomnieć mitologiczną łódź Charona), a przypominającego o sobie aż nazbyt często w europejskiej, jak i światowej kulturze. Nadal żyjący Peleszjan niedawno musiał przeżywać ponownie cierpienia swoich rodaków, gdy zostali oni wygnani przez azerskiego agresora z Górskiego Karabachu (Arcachu).
Ludzkie twarze, różnego wieku, pochodzenia, klasy, nastroju. Turkot pociągu. Mijane przecznice. Wiatr we włosach. Spojrzenia na krajobraz, który ucieka prędzej niż kolejne minuty spędzone w przedziale. Słońce przebijające przez otwarte okna, jego promienie gładzące loki ciekawskich podróżnych i pocieszające tych smutnych. Usypiający rytm mechanicznego potwora pędzącego gdzieś hen bez celu, wyjątkowo bez opóźnień i awarii, na spotkanie z nieznanym. W tyle zostawia smutną historię, bydlęce wagony, zerwane więzi, walizki pełne utrapień i łez. Ciemny tunel i mrożący krew w żyłach dźwięk: czy to, jak w animacjach Hayao Miyazakiego, przejście do świata duchów? W głośnikach odzywa się Bach, a Peleszjan serwuje nam sielską panoramę, słoneczną, niemal niebiańską. Czy to Odkupienie dla wszystkich umartwionych dusz? Anielskie chóry zwiastują wkroczenie do innego wymiaru, strefy sacrum. Tymczasem kamera wraca do wcześniejszego zaduchu, stłoczonych ciał, lęku przed tym, gdzie tak naprawdę wszyscy jedziemy, ale na końcu tunelu widać światło. To lepsze jutro, prawda?
Więcej o fascynującym dorobku Artawazda Peleszjana polecam doczytać w artykule Daniela Fairfaxa na łamach „Senses of Cinema”.
1. TOWAIRAITSU 🇯🇵 (reż. Tengai Amano / 1994)
Bieg przez nieokreślone przestrzenie, jak gdyby w ucieczce, w poszukiwaniu. Narracyjno-formalna awangardowość Towairaitsu wytrąca z ręki oręż w postaci streszczenia fabuły – a przecież koncept da się opowiedzieć w jednym zdaniu: dziecko-duch włóczy się po widmowym świecie, nie mogąc zrozumieć, co właściwie zaszło o trzeciej po południu, na której zatrzymały się nagle wszystkie zegary. Świat jest tu ogarnięty obsesją czasu – a to dopiero pierwszy z tropów kojarzących się z uniwersum Shūjiego Terayamy. Drugi stanowi surrealistyczna podróż po zakamarkach umysłu, oczywiście, jeśli przyjąć interpretację, że cała wędrówka bohatera, od której Euklidesowi solidnie zakręciłoby się w głowie, zachodzi w (umierającej?) jaźni, chwytającej się ostatnich skrawków pamięci i wyobraźni. Ale równie dobrze błędna bieganina może odbywać się w krainie umarłych – a może w bardo, zawieszeniu pomiędzy życiem a śmiercią? Postać wiodąca – niczym Schulzowsko-Hasowski Józef – przemieszcza się sobie tylko znanymi (lub nie) korytarzami czasu/wyobraźni, na przykład włażąc do kufrów (ekwiwalent Józefowego gramolenia się pod łóżkiem), jednocześnie starając się pojąć, czym jest świat dookoła niego. Początkowe zagubienie przechodzi stopniowo w zrozumienie i przyjęcie kart rozdanych przez nieuchwytne fatum. Obie te figury de facto godzą się ze śmiercią, tyle że u Hasa pierwiastek dziecinny przestaje istnieć, przekształca się w senny koszmar, Towairaitsu zaś z nieuchwytną wręcz dokładnością miesza ze sobą dziecięcy urok, grozę niepoznawalnego oraz melancholię przemijania.
Jest w tym onirycznym ciągu niewinność wczesnego kina – plansze z napisami, przyśpieszony ruch postaci odsyłają widza do czasów Wielkiego Niemowy – a jednocześnie dzikość eksperymentu, którego trajektorię mogliby wyznaczać we spółkę Alain Resnais ze swoim asocjacyjnym montażem oraz Shinya Tsukamoto i frenetyczny bieg jego kamery z Tetsuo. Bohater oglądający w kinie sceny przed chwilą przeżyte, prowadzony jazdą kamery wzdłuż szeregu postaci, kolejnych mikrowszechświatów wizualizujących sceny z jego życia/wyobraźni – obrazy Towairaitsu nasycone poczuciem eksploracji bocznych odnóg czasu w jakimś sensie czują się nie najgorzej w swoim absolutnie niezasłużonym zapomnieniu. Pokrywające je grube warstwy historycznofilmowego kurzu potęgują wrażenie obcowania z dziełem intymnym, zamkniętym we własnym świecie, nienachalnym, czułym wobec kina i ludzkiego doświadczenia.
Bonus: SZCZYT 
(reż. Marcell Jankovics / 1974) +
A 74-ES NYÁR EMLÉKÉRE (reż. György Kovásznai / 1974)
+ DNEVNIK 
(reż. Nedeljko Dragić / 1974)
W historii filmu animowanego w Europie Środkowej i Wschodniej trudno mówić o szczególnie udanym roczniku z czasów złotego wieku trwających od końca lat 50. do 80. Rok 1974 można jednak z powodzeniem uznać za reprezentatywny przykład epoki, w której twórcy z Zagrzebia, Pragi, Budapesztu, Łodzi czy Bielska-Białej nadawali ton światowym tendencjom w dziedzinie animacji, a ich filmy co roku walczyły o najważniejsze nagrody dla krótkich metraży. Coraz silniejszą rolę odgrywali twórcy z Węgier, zwłaszcza po sukcesie pierwszej nakręconej w tym kraju pełnometrażowej animacji – filmu János vitéz (1973) Marcella Jankovicsa, którego mieszająca ludowość i psychodelię rozbuchana estetyka uczyniła znakiem rozpoznawczym animacji znad Balatonu właśnie wizualne eksperymenty. Nakręcony rok po pełnometrażowym debiucie Szczyt wydaje się być zaledwie przerywnikiem w twórczości reżysera skupionego na monumentalnych projektach ukazujących animację od najbardziej spektakularnej strony. To jednak ta pomysłowa wariacja na temat mitu o Syzyfie przyniosła mu jeden z największych sukcesów w karierze – nominację do Oscara (chociaż dopiero w 1976 r.). Nawet bowiem w tym filmowym szkicu intrygują oddane z zaskakującą precyzją mięśnie Syzyfa, a tytaniczna sylwetka mitologicznej postaci daje poznać, że mamy tu do czynienia z tą samą ręką, która za 7 lat zadziwi świat wizualnym rozmachem filmu Fehérlófia (1981). Zaskakującej puenty Szczytu nie ma tu sensu wyjawiać, bo zupełnie zepsułoby to odbiór tej udanej miniatury. Nie od rzeczy będzie jednak powiedzieć, że to jeden z najlepszych przykładów tego, co autorom animacji z bloku wschodniego udawało się najlepiej – połączenia filozoficznej refleksji nad ludzkim życiem i wpisanym weń zniewoleniem z elementami języka ezopowego subtelnie komentującego „coraz bardziej otaczającą nas rzeczywistość”.
Inny człowiek-instytucja ze studia Pannoniafilm – György Kovásznai – zrealizował w 1974 roku dla odmiany film niezwykle charakterystyczny dla swojej bezkompromisowej twórczości, która uczyniła go twórcą kultowym, próbującym w ramach upaństwowionej węgierskiej kinematografii znaleźć miejsce dla animacji prawdziwie undergroundowej. A 74-es nyár emléke to swobodny ciąg impresji, składających się na kolorową panoramę budapeszteńskiego lata, w której przestrzeń miasta i rozgrywające się w niej sceny wyłaniają się i znikają w oceanie roztańczonych abstrakcyjnych form. Jak w wielu realizacjach Kovásznaia, i tutaj dramaturgię filmu kształtuje muzyka, wprawiając cały ten ekspresyjny świat w stan nieustannej pulsacji w rytm przebojów Locomotiv GT, Zsuzsy Koncz i innych miejscowych gwiazd. To też popis technicznej wszechstronności reżysera i jego zupełnie oryginalnego podejścia do animacji malarskiej, przybierającej tu niezwykle eklektyczną formę. Do dzisiaj odczuwa się siłę tego filmu jako manifest ekstatycznie przeżywanej wolności, a jednocześnie zapowiedzi przyszłych rozliczeń przedwcześnie zmarłego eksperymentatora z pełnym zgniłych kompromisów światem „gulaszowego socjalizmu”, zwłaszcza jedynego w jego filmografii pełnego metrażu – Habfürdő (1979). To obraz uderzający swoją energią i bogactwem autorskiej wyobraźni, która parę migawek z codziennego życia jest w stanie przemienić w nieprawdopodobny estetyczny kalejdoskop.
Tymczasem animacja jugosłowiańska 13 lat po oscarowym sukcesie Dušana Vukoticia i Surogatu (1961) wciąż miała się bardzo dobrze i z powodzeniem rozwijała formułę charakteryzującą się zamiłowaniem do społeczno-politycznej tematyki i skrótowym stylem bliskim estetyce rysunku satyrycznego. Z niej właśnie wyrósł, aby stać się jedną z największych osobowości zagrzebskiej szkoły, Nedeljko Dragić, który punktem wyjścia dla filmu Dnevnik uczynił swoją podróż do Stanów Zjednoczonych. Temat zetknięcia z tym, co po drugiej stronie żelaznej kurtyny, w mniej lub bardziej wyraźny sposób pojawia się w wielu środkowo- i wschodnioeuropejskich animacjach, jednak Dnevnik to realizacja wykraczająca daleko poza formułę animowanego reportażu. Subiektywne doznania podczas podróży zostają tu ujęte w formę niepowstrzymanego strumienia świadomości, zapierającej dech w piersiach wizji natłoku myśli i obrazów, w którym przepełnione ironią i pesymizmem refleksje nad rzeczywistością USA (wyraźnie inspirowane rysunkami Saula Steinberga) stanowią zaledwie punkt wyjścia do odbytej w szalonym tempie surrealistycznej podróży przez meandry ludzkiej egzystencji, okazującej się być tylko małym wyimkiem wielkiej wędrówki człowieka/ludzkości. Niespożyty w swej kreatywności film Dragicia to niezwykle oryginalne spojrzenie na cywilizację przechodzącą nieustanne metamorfozy na granicy destrukcyjnego chaosu, z którego, jak się zdaje, nie ma już ucieczki dla przytłoczonego, zagubionego pośród własnych wytworów człowieka. Podróż tajemniczego wędrowca trwa jednak nadal i można dojść do wniosku, że największe osiągnięcia animacji z bloku wschodniego ogląda się dzisiaj właśnie niczym niezwykle przenikliwe i oryginalne wizualnie zapiski (nie bez powodu wszystkie z opisanych filmów przyjmują za punkt wyjścia formę ożywionego szkicownika) z wielkiej podróży ludzkości czy poszczególnych narodów, ale i małego spaceru pojedynczego człowieka próbującego mierzyć się z rzeczywistością.
Filmy z miejsc 11-25:
11. VINIL VERDE 
(reż. Kleber Mendonça Filho / 2004)
12. MASKOTKA 
(reż. Władysław Starewicz / 1934)
13. AU SECOURS! (reż. Abel Gance / 1924)
14. TWICE A MAN 
(reż. Gregory J. Markopoulos / 1964)
15. STOP!! WSTĘP WZBRONIONY 
(reż. Krzysztof Kiwerski / 1984)
16. TREN DLA MIASTA SZYDŁOWA (reż. Bogdan Dziworski / 1974)
17. YDESSA, MISIE ETC. (reż. Agnès Varda / 2004)
18. MNICH I RYBA (reż. Michaël Dudok de Wit / 1994)
19. WIZYTA / KRÓL (reż. Marcel Łoziński / 1974)
20. BALET MECHANICZNY (reż. Fernand Léger, Dudley Murphy / 1924)
21. HISTORIA PEWNEJ DZIEWCZYNKI 
(reż. Jane Campion / 1984)
22. OJ, NIE MOGĘ SIĘ ZATRZYMAĆ (reż. Zbigniew Rybczyński / 1974)
23. 7 POK., KUCHN., ŁAZ…. DO ZAWŁADNIĘCIA (reż. Agnès Varda / 1984)
24. PAPIEROSY I KAWA 
(reż. Cristi Puiu / 2004)
25. SKORPION POWSTAJE (reż. Kenneth Anger / 1964)