Cechująca filmy Davida Lyncha skomplikowana struktura z pogranicza jawy i snu sprzyja zatraceniu się w aurze tajemnicy. Jednak przy uważniejszym odbiorze bogactwo zagadkowej symboliki pozwala wytyczać w nich coraz to nowe ścieżki. Przyjrzyjmy się, w jaki sposób można odczytywać Blue Velvet, dzieło będące niejako wizytówką twórczości Lyncha.
Miasteczko Lumberton
Charakterystycznym elementem stylu Amerykanina i zarazem osią najpopularniejszej interpretacji filmu jest kontrast między sielankowością amerykańskiej prowincji a mrokiem kryjącym się pod jej powierzchnią. W Blue Velvet dychotomia ta zostaje ustanowiona już w scenie otwierającej, w której Lynch najpierw prezentuje miasteczko Lumberton w serii pocztówkowych migawek jako miejsce spokojne i idylliczne, by potem opuścić kamerę między źdźbła ogrodowej trawy, gdzie kłębi się drapieżne insekty. W dalszej części filmu rozwinięciu ulega zarówno ten kontrast, jak i symbolika robactwa. Pierwsze działanie podjęte przez Jeffreya (Kyle MacLachlan) w ramach jego prywatnego śledztwa to dostanie się do mieszkania Dorothy (Isabella Rossellini) pod przykrywką dezynsekcji; później zaś owad pojawia się w ostatniej scenie, jedzony przez drozda – ptak ten w śnie opisywanym przez Sandy (Laura Dern) stanowi symbol miłości. Kontrast sielanki i mroku zostaje zatem rozszerzony znaczeniowo: to nie tylko przestępczość w spokojnym miasteczku, ale też starcie miłości „brudnej” – w wydaniu brutalnego Franka (Dennis Hopper) – z „czystą” (kiełkujące uczucie między Jeffreyem i Sandy, miłość Dorothy do synka), w którym ta druga odnosi ostatecznie zwycięstwo.
Jednak pozornie jednoznaczny podział na dobro i zło stanowi w Blue Velvet zaledwie punkt wyjścia dla wizji głębszej i mniej oczywistej. Nawet wspominana dezynsekcja wskazuje na iluzoryczność tej prostej dychotomii. Jeffreyem nie kieruje przecież potrzeba tępienia robactwa (dosłownego i metaforycznego), tylko pragnienie rozwikłania tajemnicy znalezionego w trawie ucha. Także reakcja Dorothy na jego przybycie jest znamienna: wyraża ona obawę przed smrodem preparatu, tak jakby lekarstwo niepokoiło ją bardziej od choroby. Podobny sposób myślenia pojawi się u niej później w kontekście policji: Dorothy będzie wzbraniać się przed dzwonieniem po pomoc, wiedząc, że jeden z oprawców jest skorumpowanym policjantem. Obecność tej postaci, Gordona, bodaj najwyraźniej chwieje podziałem na dobro i zło – to przecież partner detektywa Williamsa, pracują razem, dzielą gabinet; prawość i nieprawość współistnieją zatem w jednej strukturze i pomieszczeniu.
Trudności w wytyczaniu jednoznacznych granic aksjologicznych sprawia także relacja zawiązująca się między Dorothy a Jeffreyem. Piosenkarka to na pierwszy rzut oka jedynie ofiara przemocy, szantażowana przez Franka, zmuszona do uległości. Przewrotność Lyncha objawia się jednak w przypisaniu jej postaci masochistycznych skłonności, które odkrywa ona w sobie za sprawą sadyzmu oprawcy. Dla Jeffreya zaś konfrontacja z jej nieoczekiwanie ujawnionymi potrzebami okaże się krokiem w stronę samoświadomości. W procesie indywiduacji Junga jego droga odpowiadałaby zintegrowaniu persony i cienia. Pojęcia te w teoriach szwajcarskiego psychologa mają zaskakująco zbliżone znaczenie do ustanowionego przez Lyncha kontrastu sielanki i mroku: persona to powierzchnia osobowości, a cień – elementy wyparte, nieprzystające do społecznych konwencji. Centralna dychotomia Blue Velvet istnieje zatem nie tylko w wymiarze społecznym, ale też indywidualnym: chłopak z idyllicznego przedmieścia, który wrócił z college’u, by zobaczyć się z chorym ojcem, odkrywa swoją mroczną stronę; persona Jeffreya zostaje pod wpływem Dorothy i Franka złączona z jego cieniem, co, zgodnie z Jungowskim procesem, prowadzi do wyzwolenia z konwencji i przezwyciężenia zła – oddanego w finale filmu przez symboliczny przylot drozda.
Zagubione uszy
Interpretację psychologiczną może też sugerować widoczna w konstrukcji Blue Velvet klamra w postaci najazdu na ucho i odjazdu od ucha. Pierwszy następuje na początku: Jeffrey idzie do domu Williamsów, gdzie za sprawą Sandy rozpocznie swoje śledztwo; jego spacer zostaje przerwany obrazem odciętego ucha, w które kamera się zagłębia. To ujęcie znajduje swoje dopełnienie pod koniec filmu: ostatnią scenę otwiera odjazd kamery od ucha odpoczywającego na leżaku Jeffreya. Można ten moment odczytać jako wskazówkę, iż całe śledztwo było, podobnie jak w Mulholland Drive, jedynie snem lub wizją bohatera; dla aspektu psychologicznego kluczowy zdaje się jednak sam fakt, że jest to ucho Jeffreya. Przyczyną podjęcia dochodzenia było cudze ucho, a więc cudza tajemnica, punktem dojścia okazał się zaś on sam.
Z odciętym uchem wiąże się jeszcze kilka znaczących obserwacji. Ustanawia ono przewijające się przez fabułę filmu motywy upośledzenia lub sprawności zmysłów. Szczególnie wymowna okazuje się w tym kontekście scena nocnej wizyty Jeffreya w mieszkaniu Dorothy, odkrywającej jego obecność dzięki sprawności własnego słuchu i chwilowej niesprawności słuchu Jeffreya, gdy ten nie słyszy sygnału od Sandy. Sygnał ten, cztery klaksony, rymuje się z wcześniejszą sceną w sklepie, w której niewidomy sprzedawca poprawnie zgaduje ilość pokazywanych przez Jeffreya palców – również cztery. Między tymi scenami zachodzi więc specyficzne odwrócenie porządku: niewidomy widzi, a słyszący chwilowo głuchnie. Zmysł słuchu, tym razem sprawny, leży też u podstaw śledztwa Jeffreya, zawiązującego się wraz z podsłuchaniem przez Sandy nazwiska i adresu Dorothy. Inny ważny motyw związany z uchem to sam akt jego odcięcia, niepokazany na ekranie, lecz przywoływany przez użycie nożyczek w pierwszej scenie z udziałem Franka, przez dziurę w głowie Dona widoczną w końcówce, a najbardziej znacząco tuż po scenie z początku filmu, w której koroner rozpoznaje użycie nożyczek. Po tym stwierdzeniu scena się kończy, a nową rozpoczyna przecięcie nożyczkami policyjnej taśmy – zatem już tak wcześnie Lynch w mocno zawoalowany sposób sugeruje, że w zbrodnie zamieszana będzie policja.
Czarny, czerwony, niebieski
Przyjrzyjmy się bliżej kluczowym postaciom filmu. Dorothy i Jeffreya można postrzegać jako zmodyfikowane wersje typów bohaterów charakterystycznych dla kina noir (nie bez powodu Blue Velvet wymienia się wśród najważniejszych obrazów neo-noir). Piosenkarka ma niektóre cechy femme fatale, przede wszystkim kusi bohatera i niemal niszczy jego związek z Sandy, nie czyniąc tego jednak z wyrachowania, a nieświadomie, wiedziona obudzonymi przez Franka popędami. Ostatecznie zresztą najważniejsze dla jej postaci okazuje się macierzyństwo. Jeffrey również nie do końca wpisuje się w typowy portret detektywa – jego dochodzenie ma charakter nieoficjalny i amatorski, wiedzie nim czysta ciekawość i zamiłowanie do tajemnicy. W relację erotyczną z Dorothy wikła się niejako bezwolnie – ujawnienie jego kryjówki zmusza go do udawania voyeura (notabene, imię Jeffrey przywodzi na myśl najsłynniejszego filmowego podglądacza – L.B. Jeffriesa z Okna na podwórze). Nie tylko postać detektywa, ale też cały wątek kryminalny wygląda w Blue Velvet osobliwie: najważniejsze zagadki rozstrzygnięte zostają w połowie, a śledztwo urywa się pod koniec drugiego aktu, ustępując miejsca thrillerowi zmieszanemu z romansem.
Również Frank to postać bardziej złożona niż typowy czarny charakter. Lynch obdarzył go charakterystycznym zestawem rekwizytów: inhalatorem, za pomocą którego dodatkowo pobudza swoją drapieżną seksualność, wspominanymi wcześniej nożyczkami oraz tytułowym niebieskim aksamitem. Oczywistym jest zaczerpnięcie tego ostatniego z wielokrotnie pojawiającej się w filmie piosenki Blue Velvet. Jednak sam kolor wydaje się dobrany nieprzypadkowo. Barwa o pozytywnych znaczeniach symbolicznych, takich jak spokój, czystość czy kreatywność, zostaje tu powiązana z postacią negatywną (nawet piwo Pabst Blue Ribbon, które pije Frank, ma w nazwie niebieski); z kolei symbolizująca seks i władzę czerwień pojawia się w filmie w innych kontekstach: czerwony jest wystrój mieszkania Dorothy, otwierająca dzieło sielska scena tonie w tym kolorze, wreszcie Jeffrey jeździ bordowym samochodem. Znaczenie barw zostaje więc zastosowane na opak, co najwyraźniej widać w scenie w barze, gdy Dorothy śpiewa Blue Velvet. Słuchający jej Frank, notabene wzruszony i gładzący kawałek aksamitu, co pokazuje jego wrażliwą stronę, oświetlony został na niebiesko, natomiast bezpośrednio po cięciu montażowym widzimy oświetlonego na czerwono Jeffreya. Barwy te nie funkcjonują jednak w filmie jedynie w tak ustanowionej wzajemnej opozycji; czasem współistnieją ze sobą, jak np. w tejże scenie występu w ujęciach prezentujących Dorothy i zespół, oświetlony niebieskim światłem na czerwonym tle. Razem kolory pojawiają się też w ubiorze Dorothy w scenie „przejażdżki” – narzuca ona granatowy szlafrok na bordową sukienkę, jak gdyby uznając dominację Franka – oraz na końcu, po zabiciu Franka, gdy na ścianach kamienicy migają zarówno czerwone syreny ambulansu, jak i niebieskie policyjne – ich równowaga zapowiada, że nastał porządek, persona zintegrowała się z cieniem.
Piosenki i inne poszlaki
Imię Franka oznacza po angielsku „szczery”, co może być oczywiście przypadkowe (to bardzo pospolite imię), jednak otwiera ciekawe furtki interpretacyjne. Czy Lynch sugeruje, że to ten pozbawiony zahamowań sadysta jest w swych uczuciach szczery, w przeciwieństwie do bohaterów z sielskiego przedmieścia? A może szczerość Franka objawia się w tym, że za jego sprawą Dorothy i Jeffrey docierają do ukrytej prawdy o sobie? Scena u Bena zdaje się sugerować pewną nieszczerość Franka wobec samego siebie – przerywa on bowiem piosenkę In Dreams przed niewygodnym dlań fragmentem traktującym o przebudzeniu się ze snu. Tekst tego utworu zdaje się dużo ważniejszy dla interpretacji filmu niż słowa Blue Velvet, choćby dlatego, że cytowany jest w ramach kwestii dialogowych. Zwraca uwagę zwłaszcza powtarzana wielokrotnie przez Franka i Bena pierwsza linijka: „A candy-colored clown they call the sandman”, która może sugerować spojrzenie na postać Sandy jako „piaskowego dziadka” (poza podobieństwem wyrazów „Sandy” i „sandman” do takiego wniosku prowadzi też cukierkowy odcień różowej sukienki, w której dziewczyna pojawia się po raz pierwszy w filmie). W istocie to ona daje Jeffreyowi wskazówkę, która doprowadza go do Dorothy i Franka, to za jej sprawą zapada on w ten sen na jawie, który powie mu prawdę o nim samym. Może więc faktycznie, jak zdaje się sugerować otwarcie sceny finałowej odjazdem od ucha, całe śledztwo to tylko produkt wyobraźni Jeffreya, w której z tajemnicami splatają się mroczne fantazje?
Blue Velvet kryje jeszcze więcej tropów. Reprezentująca miłość Jeffreya i Sandy piosenka Mysteries of Love zawiera w tytule tajemnicę, może więc to ta miłość jest punktem dojścia śledztwa bohatera… Ich uczucie od pewnego momentu realizuje ten sam schemat, co relacja Franka i Dorothy – w obu wypadkach mężczyzna przejmuje kobietę będącą w związku z innym, różnią ich jedynie środki: Jeffrey kusi Sandy zagadką i współuczestnictwem w śledztwie, Frank zdobywa Dorothy siłą, czyniąc z niej swą seksualną niewolnicę. W tym kontekście zwraca uwagę ironiczne umieszczenie mieszkania Dorothy przy ulicy Lincolna, prezydenta, który doprowadził do zniesienia niewolnictwa. Lumberton mieści się w Karolinie Północnej, a więc w stanie walczącym w wojnie secesyjnej po stronie Południa; może więc Frank stanowi echo konfederackich sympatii części współczesnych Amerykanów… Amerykaninem z krwi i kości jest bez wątpienia, pije przecież amerykańskie piwo, w przeciwieństwie do Jeffreya preferującego holenderskiego Heinekena. Znamienna wydaje się również kwestia: „I shoot when I see the whites of the eyes” wymamrotana przez Franka w scenie „przejażdżki”. Fraza ta pochodzi z czasów wojny o niepodległość Stanów Zjednoczonych, w tym kontekście zaś może świadczyć, że Frank jest weteranem wojennym, najpewniej z Wietnamu, wciąż żywego w amerykańskiej kulturze tamtego czasu.
Cienka jest granica między interpretacją a nadinterpretacją. Jak widać po powyższych przykładach, Blue Velvet to film gęsty od detali dających się różnorako odczytać, choć nie zawsze łączących się w spójny obraz z innymi tropami. Tym, co w warstwie znaczeniowej dzieła nie ulega wątpliwości, jest kontrast między sielanką a mrokiem, ustanowiony w scenie otwierającej i obejmujący zarówno wymiar społeczny, jak i indywidualny. Poza tym niezaprzeczalnie Lynch odchodzi od prostego podziału na dobro i zło, głównie poprzez wprowadzenie niejednoznacznych, grających ze schematami portretów postaci. Różne, nieraz tajemnicze elementy filmowej rzeczywistości dają ogromne pole do stawiania interpretacyjnych hipotez. A to właśnie w tym otwarciu na wielorakie odczytania kryje się przecież urok obrazów Lyncha.
Tekst powstał w ramach studiów realizowanych w Instytucie Filmu, Mediów i Sztuk Audiowizualnych Uniwersytetu im. Adama Mickiewicza w Poznaniu.
Blue Velvet
Rok: 1986
Kraj produkcji: USA
Reżyseria: David Lynch
Występują: Kyle MacLachlan, Isabella Rossellini, Dennis Hopper i inni
