Witamy na ringu. To nie jest zwykła sekcja filmowa, a jak słusznie twierdzą organizatorzy festiwalu, psychodeliczny trip i symboliczny pojedynek. W narożniku niebieskim, z neonowych zaułków Tokio ery straconych dekad i gwarnych klubów uniwersyteckich, weteran posthumanistycznej paranoi i postmodernistycznej zgrywy: Japonia. W narożniku czerwonym, z mglistych szczytów Guizhou i metropolii ery reform, mistrz onirycznej narracji, artystycznego transu i formalnej brawury: Chiny. Tegoroczny przegląd azjatyckiego sci-fi na Pięciu Smakach to starcie dwóch tytanów, którzy zamiast prężyć muskuły w stylu hollywoodzkich blockbusterów, postanowili zagrać w szachy. Ale to, co widzimy na festiwalu, jest tylko połową prawdy. Oglądamy zderzenie dwóch kompletnie różnych strategii myślenia o przyszłości, przeszłości i przede wszystkim o teraźniejszości. Oba mocarstwa prowadzą wojnę kulturową na dwóch frontach: artystycznym i komercyjnym. Zapomnijmy o prostych lotach w kosmos. Japonia zadaje pytanie: „Jak uciec od tego, kim się staliśmy?”. Chiny odpowiadają: „Jak zapanować nad tym, kim się stajemy?”.
Japońska ucieczka
Japońska reprezentacja festiwalowa to fascynująca podróż w głąb króliczej nory, studium przypadku ucieczki od rzeczywistości w trzech aktach: od politycznej paranoi, przez nostalgiczną komedię, aż po metafizyczny odlot.
Na wejściu wita nas fundament i jednocześnie pomost z sekcją Japan 80s [NASZ TEKST]: Czerwone okulary (1987) Mamoru Oshiiego z uniwersum, które rozwijał przez lata w mangach, filmach aktorskich i kultowym anime Jin-Roh. Ta estetyka państwa policyjnego i opancerzonego Cerbera okazała się tak trwała i wpływowa, że dekady później po ten sam świat sięgnął Koreańczyk Kim Jee-woon, tworząc własną interpretację (Illang: Wilcza brygada). Ale wszystko zaczęło się tutaj, w filmie, który opowiada o Koichim, ściganym byłym członku elitarnej jednostki Kerberos. Oshii, w czarno-białym stylu chiaroscuro, miesza tu estetykę neo-noir z absurdalną czarną komedią, przywodzącą na myśl Godardowskie Alphaville. To ten sam rodzaj niskobudżetowej, filozoficznej dystopii, gdzie obcość nie wynika z efektów specjalnych, ale z egzystencjalnego zagubienia bohatera w architekturze. Japończyk stawia tu fundamentalne pytanie: co zostaje po buncie, gdy pancerz (stanowisko, siła) zniknął, a pozostał jedynie symbol, pusta estetyka, pozwalająca bohaterowi odgrywać tragiczną farsę w świecie, który jego rolę dawno unieważnił. Przejście od społecznego realizmu lat 80. do mrocznych wizji przyszłości było płynną ewolucją. Lęki, dotąd tlące się pod powierzchnią japońskiego społeczeństwa, znalazły w końcu swoje ujście w nowym, radykalnym języku filmowym. Późniejszy cyberpunk nie był prostą adaptacją zachodnich wzorców literackich; był krzykiem zrodzonym z własnych traum – ciała zawłaszczanego przez maszynę.
I tu jest pies pogrzebany, bo to ten vibe, który Zachód podchwycił i przerobił na globalną modłę. Japoński cyberpunk lat 80. stał się estetycznym i konceptualnym DNA współczesnej dystopii. Późniejsze, bardziej znane dzieło Oshiiego, Ghost in the Shell, posłużyło jako kluczowy argument; to właśnie ten film Wachowskie pokazały producentowi Joelowi Silverowi, by wytłumaczyć mu wizualną i filozoficzną koncepcję Matrixa. Cyfrowy deszcz kodu, porty w karku, filozoficzne pytania o tożsamość w syntetycznym ciele – wszystko jest bezpośrednim importem z japońskiej ziemi.
Dlaczego akurat Kraj Kwitnącej Wiśni? Bo w latach 80. i 90. to on był przyszłością – przerażającą, przeludnioną, zdominowaną przez korporacje. Ten lęk stał się paliwem dla Zachodu. Gry wideo są tego najlepszym dowodem. Hideo Kojima, twórca Metal Gear Solid, jest przyjacielem Oshiiego i jego gry są przesiąknięte podobną paranoją i filozofią. Deus Ex i, co oczywiste, Cyberpunk 2077 nie istniałyby bez japońskiego wzorca, włącznie z wszechobecną, złowrogą korporacją Arasaka. Nawet zachodnie komiksy, jak Transmetropolitan Warrena Ellisa, choć zakorzenione w amerykańskiej tradycji, oddychają tym samym powietrzem.
W ten sposób, w fascynującym splocie wpływów, wąż Uroboros zamyka popkulturową pętlę. Po tym, jak Japonia napisała system operacyjny dla globalnej dystopii, sama mogła w końcu zacząć importować jego amerykańską wersję. Akt drugi festiwalowej sekcji stanowi Summer Time Machine Blues (2005) Katsuyukiego Motohiro. Anty-cyberpunk, komedia, która bierze największy koncept sci-fi – podróż w czasie i sprowadza go do najbardziej prozaicznego, a zarazem (zwłaszcza znając letnie japońskie upały), egzystencjalnego problemu: w gorący dzień paczka studentów z klubu sci-fi psuje pilota do klimatyzacji. Kiedy nagle pojawia się wehikuł czasu, ich misją nie jest ratowanie świata, ale cofnięcie się o jeden dzień, by ocalić pilota. Film zamienia lęk na nostalgię i nerdowską energię. Jest przy tym cudownie samoświadomy: w tle wiszą plakaty Powrotu do przyszłości, a lokalnym kinem zarządza facet w stroju Komandora Rikera ze Star Treka.
Na końcu tej ścieżki czeka nas już tylko czysta metafizyka: Przekraczając wymiary (2025) Toshiakiego Toyody to film, który w sekcji sci-fi pełni rolę punkowej bomby podłożonej w sterylnym laboratorium. Sam Toyoda to wyrzutek japońskiego kina. Cała późna twórczość reżysera (w tym nieformalna seria Mt. Resurrection Wolf, której ten film jest częścią) stanowi wariację na temat duchowego odrodzenia i buntu przeciwko społecznemu systemowi, który dwukrotnie posłał go za kratki. Jego film nie jest więc grzeczną fantazją. Zaczyna się jak brudny folk-horror zmieszany z yakuza eiga – mamy tu charyzmatycznych ascetów, tajemnicze rytuały, odcinane palce i misję zemsty. Ale tam, gdzie spodziewamy się spirali przemocy, Toyoda odpala „psychodeliczny trip”: demaskuje, że w sercu tej mistycznej intrygi pulsuje zimna technologia. Okazuje się, że tytułowe wymiary są cyfrową areną zrodzoną z eksperymentu łączącego ascetę z AI. Zamiast klasycznej dla japońskiego kina, melancholijnej refleksji nad duszą w maszynie, dostajemy brutalne zderzenie: czy starożytna, organiczna magia może przetrwać konfrontację z logiką algorytmu? Toyoda nie szuka odpowiedzi, a inscenizuje samo starcie, używając konwencji sci-fi jako ostatecznej sceny dla swojego duchowego buntu.
I można by pomyśleć, że na tym kończy się japońska strategia – na artystycznej, hermetycznej ucieczce w metafizykę, dostępnej tylko dla festiwalowej publiczności. Ale tu właśnie muszę się skrzywić. Bo ten sam chaos, ta sama punkowa estetyka i obsesja, jaką art-house’owe kino dekonstruuje, stała się, o ironio, najbardziej dochodowym i zwulgaryzowanym produktem eksportowym Japonii.
Rzućmy okiem na globalny tegoroczny box office – to tam leży największy cynizm współczesnej popkultury. Demon Slayer: Kimetsu no Yaiba – The Movie: Infinity Castle, jako wizualna perfekcja i klasyczna opowieść o walce dobra ze złem, oraz Chainsaw Man – The Movie: Reze Arc udowadniają coś przeciwnego: stara, nihilistyczna siła Japonii wraca w nowej, niepokojąco popularnej formie. Anime przeżywa drugą młodość, stając się absolutnym fenomenem wśród pokolenia Z. Dlaczego? Bo oferuje im dokładnie to, czego nie dają już wypalone franczyzy Disneya: anarchię w kunsztownej oprawie. Chainsaw Man jest duchowym spadkobiercą cyberpunka. Oglądamy w nim ten sam body horror, tę samą obsesję na punkcie fuzji ciała z maszyną (w tym wypadku demoniczną), którą widzieliśmy u Oshiiego czy Tsukamoto. Ale Chainsaw Man aktualizuje tę paranoję dla młodzieży, redukując ją do formatu pop. Bohater Denji nie walczy o filozofię, a o zaspokojenie podstawowych potrzeb: dobrego jedzenia i intymności. Właśnie ta mieszanka egzystencjalnej pustki, przemocy i desperackiego poszukiwania bliskości sprawia, że jest idealnym nośnikiem lęków.
Jednak to nie jest chwalebny powrót do korzeni, ale cyfrowy renesans finansowany przez kapitał. Japonia nie przestała produkować cyberpunkowych koszmarów, po prostu ubrała je w nowe, bardziej przystępne i tragikomiczne szaty, żebyy móc sprzedać je na globalny rynek. W tym samym czasie, gdy Kraj Kwitnącej Wiśni z sukcesem monetyzuje ten chaotyczny produkt, Chiny eksportują ideologię.
Chińska ofensywa
Chiny nie mają tej schizofrenii. Ich strategia jest bardziej spójna. Oni również prowadzą wojnę na dwa fronty, ale oba zmierzają w tym samym kierunku: globalnej dominacji. Front artystyczny, który widzimy na festiwalu, to transgresja rzeczywistości. Zamiast uciekać, chińscy twórcy wolą zanurzyć się w konkret, w ludzką niedolę, nawet jeśli robią to w najbardziej odjechany formalnie sposób.
Zaczynamy od podejścia, stanowiącego cichą dywersję wewnątrz samej chińskiej strategii: Wędrówka na Zachód (2021) Konga Dashana. Sam tytuł to ironiczny policzek. W czasie, gdy narodowa popkultura zamienia ten najważniejszy chiński mit w mega dochodowy, globalny, lśniący blockbuster (seria Ne Zha i gra Black Myth: Wukong), Kong Dashan robi z niego poruszający mockument o porażce. To fantastyka, która zdaje się wymykać definicji i demaskuje wielką narrację. Bohaterem nie jest Małpi Król, ale Tang Zhijun – redaktor upadającego magazynu popularnonaukowego, Don Kichot ery cyfrowej. Nie wyrusza on po święte pisma, a na chińską prowincję rozklekotanym busem, by zbadać rzekome lądowanie UFO. Na tym polega absurd: w mocarstwie budującym nowe, narodowe legendy, jedyną ucieczką jest gonienie za starym, okcydentalnym tropem (kosmitami). To być może najważniejszy film tej sekcji. Wykorzystuje trop sci-fi, by opowiedzieć o egzystencjalnej pustce i niemożności znalezienia sensu, właśnie dlatego jest tym ludzkim pęknięciem, którego nie zakryje ani żadna filozofia Ciemnego Lasu z Problemu Trzech Ciał, ani jego nagroda Hugo.
Ostatecznym ciosem z chińskiego narożnika jest Zmartwychwstanie (2025) Bi Gana [NASZA RECENZJA] – film znalazł się w tej sekcji niemal na kredyt, pożyczając całą swoją ramę fabularną wprost z klasycznego, popkulturowego kanonu. Chińczyk, podobnie jak w Długiej podróży dnia ku nocy [NASZA RECENZJA], znów używa prostego szkieletu gatunkowego – tam był to neonowy noir, tutaj jest to dystopia rodem z Philipa K. Dicka czy Raya Bradbury’ego – tylko po to, by go zignorować i zanurzyć się w czystym doświadczeniu percepcyjnym. Gdzie jednak Długa podróż… hipnotyzowała jedną, godzinną sekwencją snu w 3D, tak Zmartwychwstanie powiela tę ambicję. Reżim zakazujący snów jest tu tylko pretekstem. Prawdziwym bohaterem jest kinofil-emigrant uciekający w głąb historii estetyk filmowych. Jak słusznie zauważył w swoim tekście Tomasz Poborca, tym, co oglądamy jest „splątanie świadomości… z obrazami wykradzionymi sztuce na własność”. Prawdziwy konflikt toczy się więc nie między jednostką a systemem, ale między immersją kinofilskiego snu a brutalną teraźniejszością (łowczyni Qi Shu), usiłującą nas z niego wybudzić. Zmartwychwstanie nie wnosi więc do popkultury nowego mitu; ono pasożytuje na starych narracjach, aby zbudować monumentalny pomnik dla kina, które być może już umarło i właśnie zmartwychwstaje jako własny, ostateczny sen.
Na drugim biegunie mamy Ucieczkę z XXI wieku (2024) Li Yanga. Jeśli Zmartwychwstanie to arthouse’owy, egzystencjalny trip na granicy śpiączki, to film Li Yanga jest jego kompletnym, maniakalnym przeciwieństwem. To psycho-jazda w wersji popkulturowej, naszpikowany cukrem i amfetaminą chiński kuzyn Scotta Pilgrima. Mamy tu do czynienia z wariacją na temat gatunku, której cała eksperymentalność polega na tym, jak daleko można przesunąć granice absurdu. Sama obietnica fabuły mówi wszystko: trzej licealiści z alternatywnego 1999 roku zyskują moc podróży w przyszłość za każdym razem, gdy… kichną. Tego filmu nie można brać na poważnie. Zamiast filozoficznej zadumy nad czasem, Li Yang serwuje nam neonową farsę, świadomie ignorując dziury fabularne, bo te są częścią gagu. W kontekście całej sekcji Ucieczka… pełni rolę hałaśliwego, kolorowego kontrapunktu, który swoje lęki przed dorastaniem leczy nie egzystencjalizmem, ale czystą, formalną zabawą.
Werdykt
Kto wygrał? Tu nie ma nokautu, a remis. To decyzja sędziowska potwierdzająca, że zmieniły się zasady gry w tych umysłowych szachach. Japonia wygrała XX wiek, a jej cyberpunkowa estetyka i paranoja z lat 80. stały się fundamentem naszej popkulturowej wyobraźni. Dziś na froncie artystycznym nadal oferuje surowy, mistyczny bunt, dla festiwalowej publiczności będący ucieczką w metafizykę. Jednak na froncie komercyjnym ten sam chaos i estetyka punkowa, ironicznie, stały się jej najbardziej dochodowym produktem eksportowym – w nowej, przystępnej formie anime, finansowanej przez kapitał i sprzedającej anarchię pokoleniu Z.
Chiny tymczasem prowadzą znacznie bardziej strategiczną, rozłożoną na dekady wojnę; ich popkultura nie ucieka od rzeczywistości, ale ją strategicznie nadpisuje. Na froncie artystycznym, poprzez filmy takie jak Wędrówka na Zachód czy Zmartwychwstanie, zanurzają się w ludzką niedolę i transgresję, budując monumentalne pomniki dla kina. Na froncie komercyjnym eksportują całe mitologie (Ne Zha) i filozofię (Ciemny Las), dążąc do globalnej dominacji i walcząc o setki milionów dolarów z box office’u.
A ten psychodeliczny trip na Pięciu Smakach? To nie jest zwykły przegląd filmowy. To cykl, podczas którego oglądamy, jak dwa imperia wyobraźni walczą o naszą przyszłość. Chiny budują nowe, spójne uniwersa. Japonia sprzedaje nam ten sam chaos, co zawsze, tylko w nowej formie. Dlatego ta sekcja jest tak ważna. To tutaj, na seansach Czerwonych okularów i Przekraczając wymiary, zobaczycie ten surowy, artystyczny bunt i mistyczny egzorcyzm, zanim zostaną one spakowane i sprzedane kolejnym pokoleniom. To tutaj, na Zmartwychwstaniu Bi Gana, zobaczycie, jak kino pożera samo siebie, a na Wędrówce na Zachód – jak ludzka, absurdalna melancholia rozsadza chiński system od środka. Tego rodzaju starcia wyobraźni nie da się doświadczyć nigdzie indziej.