Bohaterką jednej z tegorocznych retrospektyw na festiwalu BNP Paribas Nowe Horyzonty jest Anne-Marie Miéville, znana „szerszej” publiczności z wieloletniej współpracy z Jean-Lukiem Godardem. W ramach sekcji poświęconej jej solowej twórczości zobaczymy cztery pełnometrażowe dzieła oraz kilka krótszych utworów. Każdy stanowi doskonałą ilustrację „solidnych przedmiotów delikatnej rozmowy między parą przyjaciół” (Soft and Hard): niedostępności pewnych obrazów, niedoskonałości wybranych słów i przekraczania tych ograniczeń w imię szeroko pojmowanej miłości.
Na popularnym portalu informacyjnym pojawił się ostatnio absurdalnie brzmiący nagłówek: „Żartujemy z nich, tworzymy o nich memy. Tymczasem kobiety to poważny problem”. Dowcipów pewnie nie uniknę, internetowe rebusy zostawię kolegom z Igraszek, do składniowego lapsusu obiecuję podejść z dojrzałością. Nie mam bowiem pojęcia, czy modnie, ale z pewnością leniwie byłoby wyruszyć w podróż z twórczością Anne-Marie Miéville, zaczynając od równie lakonicznej, co dydaktycznej uwagi o wychodzeniu z męskiego cienia. Ciekawe, że wspomniane we wstępie tête-à-tête z 1985 roku kończy się ujęciem mrocznej plamy o kobiecych kształtach, która rozlała się na obrazy z filmu Godarda. Gdzieżbym jednak śmiał narzucać „szczęśliwej pesymistce” – jak pieszczotliwie mówiła o sobie – krzywdę zrodzoną z koniunkturalnych upodobań prasy. To dwie zupełnie osobne sprawy. Nie idźmy tą drogą.
A zatem spróbuję inaczej. Sami zdecydujcie, czy to już biograficzny mansplaining, czy anegdota mieści się w ramach kurtuazyjnego otwarcia drzwi do jej audiowizualnych eksperymentów. Kilka lat temu miałem przyjemność spędzić weekend w gronie cenionych „godardologów”, których do Wiesbaden ściągnęła konferencja na temat relacji „papieża Nowej Fali” z kulturalnym dziedzictwem Europy Wschodniej (większość panelistów urodziła się „na lewo” od Odry – brak zaskoczenia). Formacyjne doświadczenie, jak by nie patrzeć, wyryło mi się w pamięci z wielu powodów, m.in. zakulisowej (ekskluzywna restauracja na rynku niemieckiego miasta, dostrzegalnie okupowanego przez bajecznie bogatych Rosjan) wypowiedzi znanego francuskiego krytyka: „Dajcie spokój, filmy Miéville są nic nie warte – zwykłe epigoństwo”.
Ktoś powie, że to przejaw ordynarnego szowinizmu, inny wskaże na humorystyczny ton rozmowy i to charakterystyczne poczucie rozgrzeszenia, towarzyszące intelektualistom obeznanym w feministycznym dyskursie, którego tabloidyzacją gardzą na pokaz. W obliczu ledwo zauważalnych konsekwencji rzucania politycznie motywowanych oskarżeń zapominamy często o pozornie najprostszym wytłumaczeniu – może mężczyzna ma rację (!). Nie będę Was jednak oszukiwał, coś mnie uwierało w prostocie przywołanego stwierdzenia. Widziałem przecież Miéville w doskonałym Jak leci, znałem jej montażowe i scenariuszowe umiejętności z Sześć razy dwa, albo ponad i poza komunikacją czy Imię: Carmen. Przede wszystkim byłem w stanie zidentyfikować osobowościowy wpływ na współautora Tu i wszędzie, toteż retrospektywnie nie zaskakuje mnie wcale, że we własnych dziełach korzystała z perypetii Lou Andreas-Salomé i Rainera Marii Rilkego jako historyczno-literackiej paraleli dla relacji z własnym partnerem. W każdym razie już wtedy kiełkowała we mnie potrzeba przekonania się o prawdziwości wspomnianej obserwacji. Pretekstu nie było aż do dzisiaj.
Krzewienie podmiotu
Jeśli dotychczasowe refleksje zmierzały w ogóle ku jakiejś myślowej przystani, to przede wszystkim do stanowiska, iż usytuowanie i ucieleśnienie producentki komunikatów ma kolosalne znaczenie. Mimo że obrazy i dźwięki w utworach Szwajcarki prowokują chwilami do powierzchownej tezy o imitowaniu pewnego stylu – dzieleniu wrażliwości raczej – tak naprawdę świadomie wchodzą z nim w dialog poufały, aczkolwiek dość stanowczy. Dlatego tytuł Mojego ulubionego tematu (Mon cher sujet), w którym Miéville daje wyraz zainteresowania pozycją kobiety/matki we współczesnym modelu rodziny i edukacją sentymentalną w świecie pozbawionym romantyzmu, sposób roztrząsać w kategoriach nie tylko socjologicznych dociekań w sprawie różnicy płci, ale także poszukiwań o wymiarze egzystencjalnym.
Owo sujet można przetłumaczyć zarówno na przedmiot zainteresowań, jak i podmiot sprawczy – indywidualny, partnerski czy kolektywny, w omawianych filmach na pewno kruchy, wątpiący i łapczywie chwytający się nadziei. Już w otwierających ujęciach debiutu z 1988 roku reżyserka podejmuje medytację nad lokalizacją rytuału śmierci na mapie performatywnego kapitału człowieka. Kontrastuje równolegle spacer dorosłej kobiety przez miejskie zakamarki z ceremonią pogrzebową anonimowej matki. Klasyczny zabieg – zgodnie z Griffithowskimi prawidłami – prowadzi finalnie do przestrzennego pojednania i symbolicznego zakończenia peregrynacji tuż przed karawanem. Natomiast zjawiska zgoła przeciwne – wyłomy między ilustracją a ich oprawą soniczną, asynchroniczne fałdy optyczne, warstwowość audialnego hałasu, cała paleta dialektycznych kontrapunktów oraz narracyjne staccato – to one na stałe wpiszą się we fragmentaryczny język autorki. Podobnie jak powracające obrazy pytających oczu dziecka, bukietu kolorowych kwiatów, bezradności przechodnia wobec tego, co uległo petryfikacji. Te „sny niczyje pod powiekami tak wielu” będą nawiedzać każdą z kolejnych produkcji.
Odpowiadając na pytanie, ile razy można protekcjonalnie złapać kobietę za ramię, zanim ta zbierze się na gest fizycznego sprzeciwu i da ci „w mordę”, Miéville nie rezygnuje w Moim ulubionym temacie z odrobiny slapstickowego humoru. To awanturujący się klient warsztatu, którego samochodowe radio niewłaściwie odtwarza wysokie tony symfonii Mahlera – malheureusement – to znów pojawiający się znikąd markotny grzybiarz, wyzywający od kurew niewystarczająco uległą jego wątpliwym wdziękom bohaterkę. Znamy te gagi z twórczości Godarda, a granica między poczuciem humoru członków artystycznego tandemu zatrze się jeszcze silniej, gdy francuski reżyser zacznie wcielać się w ekranowe postaci w Po ugodzie i Wszyscy nadal tu jesteśmy. Nawet w poruszających inscenizacjach okołoaborcyjnego zagubienia zestawienie płaczu niemowląt z utratą zdolności przyszłego ojca do wydania dźwięku za pomocą instrumentu ma charakter równie szokujący, co zabawny.
Muzyczne kłącza
À propos muzyki, Miéville zawsze ubolewała nad faktem, że los poniósł jej karierę w inną stronę, toteż rekompensowała ów brak w sposób czysto filmowy. Trzeba natomiast zaznaczyć, iż Gaële Le Roi (główna rola w debiutanckim utworze) nie jest jedyną śpiewaczką operową zamieszkującą fabuły Szwajcarki, z kolei ścieżki dźwiękowe „zdobią” – reżyserka wzdrygnęłaby się na słowo sugerujące ledwie ornamentację – nie tylko kompozycje tuzów austriackich, ale również melodie Czajkowskiego, Liszta, Schumanna (Kinderszenen funkcjonuje niczym żartobliwy komentarz do małżeńskiej sprzeczki we Wszyscy nadal tu jesteśmy) czy Rossiniego, którego Kyrie wybrzmiewa po nocy obfitującej w dysputy, towarzysząc następnie kochankom w nekroturystycznej eskapadzie. No i Arvo Pärt – nie mogło go przecież zabraknąć. Na litość boską, to normalne, że Godard i Miéville słuchali podobnej muzyki. Co więcej, artystka lubi kontrastować klasykę fragmentami jazzowych szlagierów – dość wspomnieć Keitha Jarretta lub Lestera Bowiego.
Jej dzieła są niczym róże z odczytanego po niemiecku epitafium Rilkego w Lou nie powiedziała nie – pełne sprzeczności. I chociaż był to dopiero drugi film w dorobku, utwór z 1994 roku wydaje się być najbardziej spełnionym, nosi bowiem znamiona całkowitej kontroli i dojrzałości twórczej, ale nie rezygnuje z podejmowania ryzyka formalnego (cylindryczne panoramy wypowiadają wojnę wizualnej parcelacji) i narracyjnego (reminiscencje lat szczenięcych). Miéville ponownie zatrudniła łudząco przypominającą siebie aktorkę (wcześniej Anny Romand, tym razem Marie Bunel, w następnej produkcji Aurore Clément) i raz jeszcze naszkicowała portret pary zmagającej się z prawidłami fatalnej miłości. Z dwójki pobudliwych dusz autorka większą uwagę skupia jednak na młodej reżyserce, której marzeniem jest zgubić się w Luwrze z kamerą, by obiektywem odkryć na nowo Hadriana i Sabinę w rolach Marsa i Wenus. Amatorce rzeźby nie przychodzi do głowy nic gorszego, niż kajdanami interpretacji zniszczyć swobodę pierwotnego zachwytu. Paplającego kuratora ekspozycji – przypomnijcie sobie tego kolegę, który właśnie obronił pracę dyplomową na jakiś niszowy temat – należy uznać w tym świetle za szwarccharakter. Ich romans ma zatem podwójnie tragiczny wydźwięk.
Skoro o potężnych emocjach mowa, w połowie seansu chłopak i dziewczyna wybierają się na spektakl Jean-Claude’a Gallotty (jego balet na ekran przeniósł wcześniej Raúl Ruiz w Mammame). Muszę przyznać, że na widnokręgu kinofilskich wspomnień nie dostrzegam bardziej wzruszającego performansu od czasu, gdy obejrzałem Nuits blanches sur la jetée Paula Vecchialiego, trzecią z doskonałych adaptacji Białych nocy (po Viscontim i Bressonie). Scenę zajmują tylko dwie osoby – ona (Muriel Boulay) cała w czerwieni, on (Robert Seyfried) w jedwabnym granacie – lecz taniec i własna cielesność wystarczają, by zdołali przekazać nam o sobie wszystko: ból istnienia w separacji, natrętną potrzebę rozmowy, palące skórę niedopasowanie charakterów oraz bezwzględną uległość i zobojętnienie. Innymi słowy, wszystkie namiętności kierujące diegetycznymi wehikułami afektów, całą ekonomię ich żalu i pożądania. Pierwszy raz widziałem także, żeby ktoś udowadniał oddanie, zakładając sobie nelsona ramieniem skamieniałej kochanki. To zresztą kolejny dowód poczucia humoru Miéville.
Korzenie totalitaryzmu
Gdyby ktoś na tym etapie lektury stwierdził, że jego cierpliwość topnieje pod naciskiem cytatów, rebusów muzycznych i filozoficznych zagadek, Miéville ma Was w opiece – tak jakby. W trakcie początkowych napisów Wszyscy nadal tu jesteśmy antycypuje reakcję widzów, przywołując zeznania komisji kolaudacyjnej i komentarze producentów. Równocześnie śmiejąc się pod nosem z podobieństwa zakulisowych perypetii do tych Godarda i kryjąc pod maską ironii wyraz ubolewania nad kondycją branży, przytacza surową recenzję: „Nie ma na coś takiego popytu, jest za dużo dialogów, historii brakuje prawdopodobieństwa. Trudno w ogóle dostrzec wspólny temat w różnych częściach, a dostrzec sens cytowania tych myślicieli – to już całkiem niemożliwe”. Litanię problemów konkluduje męski głos: „Wystarczy już tej poezji, trzeba zrobić porządek”. Zupełnie jakbym słyszał jakiegoś specjalistę od marketingu w publicznej instytucji kultury.
A jednak film powstał bez większego uszczerbku na zakładanej liryczności. Struktura dzieła przypomina trochę Pana młodego, aktorkę i alfonsa Jean-Marie’go Strauba i Danièle Huillet. Czego w tym tryptyku nie ma! W części pierwszej Bernadette Lafont i Aurore Clément odgrywają retoryczną szermierkę Sokratesa z Kalliklesem podczas wykonywania stereotypowo kobiecych czynności domowych: prania, gotowania, zmywania, szycia, malowania ust i relaksowania się przy plotkarskiej prasie – dokładnie tak, jak przewidział Platon. Chronologiczne centrum okupuje Jean-Luc Godard, który w opustoszałym teatrze samemu (towarzyszy mu wyłącznie wielki portret Hannah Arendt) rozprawia się z samotnością, cytując Korzenie totalitaryzmu i streszczając poglądy św. Augustyna na przyczynę narodzin Człowieka. Były krytyk „Cahiers du cinéma” nie tylko gra aktora, ale zachowuje się jak aktor – nie absorbuje atencji, unika sztuczek z modulacją głosu, pokornie służy wizji swojej partnerki. Jego rozważania na temat nowych początków kierują akcję wprost do wspólnego gniazdka domorosłej filozofki i estradowego komedianta.
Finalną tercję wyznaczają bowiem wymieniane przez parę neurotyków czułostki oraz zaskakujące konfrontacje, których logiczne przyczyny pozostają owiane aurą tajemniczości. Pamiętacie fatalne przejęzyczenie Krzysztofa Kowalewskiego w słynnym skeczu z Katarzyną Figurą o podawaniu soli i zmarnowaniu dwudziestu lat życia? Co prawda, Miéville unika wulgaryzmów, ale wybranymi scenami rządzi zbliżony sentyment. Szwajcarskim odpowiednikiem kuchennej wpadki jest chociażby zbyt głośne wycieranie butów podczas wchodzenia do mieszkania, co ostatecznie prowadzi do monologu na temat biblijnego króla Izraela, proszącego Boga o serce rozumne. Od dystrybucji przypraw i ziarenek piasku na umytej posadzce do pytań fundamentalnych w ułamku sekundy. Ot, dowód na bliskość tychże.
Jean-Michel Frodon (on również był na wspomnianej konferencji) zauważył, że deziluzyjne dochodzenie w sprawie nie tyle banalności, ile codzienności na pierwszy rzut oka górnolotnych aluzji – filozofia stosowana – we Wszyscy nadal tu jesteśmy postępuje od zagadnień ze sfery uniwersalnej, przez kolektywną, aż po intymną. Mimo iż na każdym etapie meandrujemy po zaułkach humanizmu, dopiero wkroczenie w ostatni każe nam zadać pytanie: „Co my, jako widzowie, tak naprawdę tutaj robimy, nurkując w serce osobistych słów i gestów”? I właśnie dlatego, że Clément i Godard nadają improwizacyjnej lekkości skrzętnie przygotowanym tekstom (taki mumblecore, gdyby zastąpić łże-naturalizm cytatami z Prousta i Balzaka), dzieło z 1997 roku wcale nie jest trudne w lekturze. Miéville nie chodzi przecież o weryfikację kompetencji kulturowych widza, lecz ujawnienie semantycznej rozwartości słowa – jego „fotogeniczności”.
Podlewanie chwastów
Akcja ostatniego z filmów Szwajcarki musiała mieć zatem miejsce w świecie, gdzie rozszczepienie atomu uwalnia zbłąkane wyrazy – one są zasadą istnienia. Uprawianie dyskursu ma dla niej funkcję pojetyczną. Niczym komety prawdziwej wspólnoty, słowa wiją się korytarzami codzienności na wzór Hitchockowskiego „Que sera, sera”, zostawiając w ogonie interfejs powszechnej rutyny. Tytułowa harmonia w Po ugodzie jest zatem obiektem z jednej strony trwogi, z drugiej – apetytu na ostateczne poznanie. Bohaterka grana przez Claude Perron bez ogródek oznajmia, że to, co nieznane, musi zadawać klęskę temu, co przetrawione. Z kolei wcielający się w postać Roberta Godard ze łzami w oczach utyskuje: „Bolesne jest to, że muszę kończyć zdania, których nie da się dokończyć”. Nazwać, zatrzymać to uczynić śmiertelną – powiedziałaby mityczna czarodziejka z dialogów Pavesego. Swoją drogą klaustrofobiczna struktura podwójnego rendez-vous i fakt, że autorzy arabeskowych pyskówek przypominają bardziej personifikacje idei niż rzeczywiste postaci – ktoś z pewnością uzna niemożność identyfikacji za prymarną wadę filmu – odsyłają do jednej z wczesnych ról Godarda w Kadrylu Jacques’a Rivette’a.
Przywołuję wypowiedzi ekranowych szaleńców, bo z nich w większości składa się utwór, którego enigmatyczną formułę porównać można do wibrującego mariażu komedii Woody’ego Allena z falującą tęsknotą za tym, czego nie było, jaka towarzyszyła widmowym dziełom Marguerite Duras (skrzypiąca podłoga pod stopami przenosi nas wprost do jej literackich ruin). Postaci snują się po domach jak cienie, robiąc sobie na złość i podsycając konflikt między metaforycznym opuszczaniem kotwicy a dryfowaniem w stanie wiecznego oczekiwania. Na co? Nie wiadomo. Wszystko sprowadza się do tego, czy uznamy znaczeniowy rozejm za marny koniec kreatywnego fermentu, czy też spojrzymy nań jako furtkę do kolejnych wzruszeń, pieszczot i pretekstów, by pokazać komuś środkowy palec lub wytknąć język.
Odnośnie do drzwi, wykład na temat ontycznej chwiejności tychże rozpoczyna Po ugodzie. W towarzyszącym mu szumie magnetycznych i cyfrowych ujęć odnajdujemy natomiast znajome motywy: próba uchwycenia dziecięcej ciekawości, skanowanie rozkwitających ogrodów i zagadkowo kadrowane – chciałoby się przywołać Cézanne’a – obiekty codziennego użytku. Pojawia się także całkiem pokaźny „chwastnik”. Album zielonych listków i meszków, które trwają malgré tout w paryskiej dżungli, nasuwa pytania nie tyle o wytrzymałość, co zasadność trwałości ludzkich korzeni. Analiza transferu wiedzy i uczuć, którym dla Szwajcarki z pewnością jest dialog, na przestrzeni jej całej filmografii dąży do pochwały od-rodzenia za pomocą mowy. Jak pisał André Malraux: „Każdego dnia dzieło mówi językiem, którym mówić już nigdy nie będzie – językiem swoich narodzin”. Artystyczne dzieci Miéville uczą nas na nowo rozprawiać o namiętnościach największej wagi.
***
Marszczę czoło na myśl o tamtej kolacji, kiedy nie potrafiłem zidentyfikować oczywistego persyflażu, ale natychmiast zapominam o niezręczności, mając na uwadze przytomność wrocławskich programerek. Zapyta ktoś, czy „indywidualnej” twórczości Anne-Marie Miéville blisko do geniuszu autora Zdrowaś Mario? Oczywiście, że nie, bo komu jest tak naprawdę – brzmiałaby moja szczera odpowiedź. Jałowa to natomiast dyskusja. Szwajcarska reżyserka wypracowała, nawet jeśli gdzieniegdzie podobny, to jednak własny styl i zrealizowała kilka ciekawych pomysłów – korzystajcie z możliwości doświadczenia ich na dużym ekranie.
W Po ugodzie pada stwierdzenie, że „wszyscy mężczyźni to zbrodniarze”, ale „są przy tym tacy słodcy”. Nie wiem, czy potrafię być równie uroczy jak Godard, aczkolwiek spróbuję wpisać się w tę matrycę i zaryzykuję obrócenie wniwecz dotychczasowej pochwały autorki, odwołując się do wizerunku dziada z cygarem w ustach – wciąż niezdecydowanych zapraszam na seanse obietnicą widoku reżysera w czapce z pomponem. „Wiatry należą do miłości, horyzont płonie. Naprzód!” – niech ostatnie słowa Wszyscy nadal tu jesteśmy stanowią motto tegorocznej retrospektywy.
Program sekcji
Pełne metraże:
Mój ulubiony temat (Mon cher sujet), 1988
Lou nie powiedziała nie (Lou n’a pas dit non), 1994
Wszyscy nadal tu jesteśmy (Nous sommes tous encore ici), 1997
Po ugodzie (Après la réconciliation), 2000
Krótkie metraże:
How Can I Love, 1983
Księga Marii (Le Livre de Marie), 1984
Festyn (Faire la fête), 1986
Para reprezentująca Marsa i Wenus (Couple représenté en Mars et Venus), 1990
Tata jak mama (Papa comme maman), 1997
Pamiątka z Utopii (Souvenir d’Utopie), 2006
