Już jutro w Warszawie rozpocznie się Tramway Film Festival, poświęcony kinu artystycznemu. W jury konkursowym zasiądzie galisyjski reżyser Alberto Gracia, którego ostatni film La Parra / The Rim (2024) można oglądać w sekcji Cinemundo, skupiającej się w tym roku na Novo Galego Cinema, najnowszym kinie z Galicji, autonomicznej wspólnoty Hiszpanii. O filmie czy Ferrol – rodzinnym mieście Gracii, ale i generała Franco, kluczowym dla jego najnowszego dzieła z tej okazji z reżyserem rozmawia nasza redaktorka Julia Palmowska.
Julia Palmowska: Ferrol jest miejscem kluczowym dla Twojego życia i tego filmu [NASZA RECENZJA].
Albert Gracia: Tam się urodziłem i mieszkałem do dziewiętnastego roku życia, aż wyjechałem i już nigdy nie wróciłem. Od dwudziestu lat tylko odwiedzam rodziców.
Typowa trudna relacja z małą ojczyzną?
Moja relacja z Ferrol ma charakter wygnania. Myślę, że tak jest, ponieważ czuję się wygnany, gdziekolwiek bym nie był. Nie wierzę w ojczyzny ani flagi – i dzięki temu nie jestem też rasistą ani nie boję się „Innego”, który mnie zamieszkuje, tego nieświadomego pana moich czynów.
Bo rasizm, w ostatecznym rozrachunku, to projekcja niepokoju, który mamy wobec tej części siebie, której nigdy nie poznamy, a której wielu uparcie szuka, sprzedając przy tym duszę diabłu. Panujący dziś narcyzm jest bezpośrednią konsekwencją tego niepokoju.
Ferrol jest bardzo ładne, ale sądzę, że jako miasto nosi w sobie zbyt silnie naznaczoną subiektywność. Wynika ona z pewnego cierpienia, którym nie potrafiło się zająć. To małe miasto w północno-zachodniej Hiszpanii, znane z przemysłu stoczniowego oraz z tego, że urodził się tam Franco – dyktator, który przez ponad 40 lat trzymał kraj w żelaznym uścisku.
Te duchy czuć w Twoim najnowszym filmie. Czy jest w nim jeszcze jakaś inspiracja życiem?
Te trzy fakty unoszą się nad La Parrą i mają kluczowe znaczenie dla opowiadanej historii. Poza tym śmierć mojego ojca, tak jak ojca głównego bohatera, oraz spektakularny wypadek statku, który do tamtej pory był największy na świecie: „Discover Enterprise”, co po angielsku oznacza „Przedsiębiorstwo Odkryć”. Połączyłem te wydarzenia w nieokreślonym punkcie w czasie. Lubię myśleć, że to film symptomatyczny, film, który patrzy na jednostkę i cywilizację według tej samej miary, akcentując ich cierpienie. Uważam, że to cecha wspólna dla wszystkich moich wcześniejszych prac i prawdopodobnie także tych, które dopiero nadejdą – o ile w ogóle powstaną.
Dlaczego akurat katastrofa statku?
Lubię myśleć o historiach – albo o ich braku – zawsze wychodząc od przypadków czy prawdziwych wiadomości, które same w sobie wydają mi się poetyckie. Uważam, że w codzienności kryje się znacznie więcej poezji i transcendencji niż w czymkolwiek oderwanym od ziemi. Sama wiadomość o tym wypadku była pełna poezji – autentyczne arcydzieło zrodzone z przypadku.
Jest coś fundamentalnego w tym zderzeniu największego statku świata z mostem As Pias. Trzeba wiedzieć, że dyktator Franco w czasach industrializacji podarował swojemu rodzinnemu miastu dwa „prezenty”: most – by skrócić czas podróży i zwiększyć produktywność, oraz stocznie – które przez wiele dekad były głównym i właściwie jedynym źródłem dochodu Ferrolu. Te dwa elementy wzajemnie się napędzają, by doprowadzić do katastrofy z tej wiadomości – i jeśli się dobrze przyjrzeć, to bardzo przypomina sytuację wielu społeczeństw starej Europy po erze deindustrializacji i cyfryzacji świata.
Podobnie z jednostkami, kiedy zdały sobie sprawę, że nie są już „właścicielami” swoich domów – bo przecież istniała nieświadomość, ta terra incognita, która nimi rządziła – zaczęły odczuwać tę nieświadomość jako dziurę, brak, który coraz wyraźniej kształtuje losy zarówno jednostek, jak i współczesnych cywilizacji.
Jeszcze jeden niezwykle przypadkowy i poetycki szczegół – statek nazywał się Discovery Enterprise. Był zaprojektowany do wiercenia dna morskiego, tej nieznanej ziemi, w poszukiwaniu ropy naftowej, czyli „czarnego złota”, które napędzało nasze przemysłowe społeczeństwa, akurat wtedy, w 1998 roku, wchodzące w zmierzch swojej hegemonii. Niesamowite, ile informacji i skojarzeń mieści się w jednej tylko wiadomości, prawda?
Zresztą takie rzeczy zdarzają się bez przerwy. Na przykład ostatnio czytałem, że pewien mężczyzna usłyszał głos w swojej głowie, który powiedział mu, że pod jego domem ukryty jest skarb. Zaczął więc kopać tunel w podłodze swojej kuchni. Podobno dokopał się aż 40 metrów w głąb ziemi, bez powodzenia – aż w końcu sam wpadł do tego otworu i zginął, stając się bohaterem wiadomości. Bardzo podobne, prawda? Może to będzie inspiracja do kolejnego filmu…
Lubisz szukać takiej transgresyjnej poezji w rzeczywistości.
Kiedy w życiu spotyka nas coś traumatycznego (w moim przypadku śmierć ojca – coś bardzo symbolicznego i, według znanej teorii Edypa, również przełomowego dla cywilizacji, inspirującego wiele wielkich scenariuszy), zazwyczaj zatrzymujemy się, by pomyśleć i przeżyć żałobę po stracie, przerwanie opowieści, jakie ta strata powoduje. Potrzebujemy do tego wszystkiego pamięci. A ona potrzebuje wyobraźni, a dziś wyobraźnia jest atroficzna. Współczesny człowiek ma trudności z własną tożsamością – między innymi właśnie z tego powodu. To samo dotyczy niektórych miejsc, a wśród nich jest Ferrol – przynajmniej ten Ferrol, który ja widzę własnymi oczami.
Zależało mi na tym, by zestawić tu „piekło poziome” głównego bohatera, uwięzionego w swojej melancholii i apatii, z temporalnym i nostalgicznym rozstrojeniem jego otoczenia – otoczenia tkwiącego gdzieś pomiędzy chwalebną przeszłością a wyczekiwaną przyszłością, która nigdy nie nadchodzi.
Ferrol jako metonimia całego kraju.
Ferrol to miejsce idealne, wręcz powiedziałbym – paradygmatyczne – by mówić o dryfie totalitaryzmów i ich powrocie jako traumy rzeczywistej, widocznej dziś nie tylko w Hiszpanii, ale w znacznej części świata zachodniego. Widzimy to w Stanach Zjednoczonych, w Ameryce Łacińskiej, a także w dużej części Europy.
Kiedy tracimy Pana, niezależnie od tego, czy nazywa się Bóg, Państwo czy Król, nasza natura jako jednostek zdaje się ostatecznie przechylać w stronę dyktatury. Od Państwa Totalnego przechodzimy do Jednostek Totalnych, a jednostki noszą w sobie coś, co nie jest Bytem, który je porządkuje – coś, co dawniej kompensowała więź społeczna. Ale po euforii wynikającej z uznania siebie za suwerena, demokratyczna jednostka zdaje się znajdować nowego Pana w swoim własnym Ja, wspartym na prawach i opinii publicznej. To z kolei tworzy różnorodność (która nie jest jednak prawdziwą różnicą), zmuszając politykę do modulowania tak wielkiej liczby pragnień, że staje się to niemożliwe do wykonania – polityka nie jest już w stanie spełniać żadnej funkcji poza tą modulacją. Ta modulacja nie ma końca, ponieważ pragnienia jednostek, pozbawione więzi społecznej, zmierzają ku nieskończoności, jak u rozpieszczonych dzieci.
Wobec tego wyczerpującego dla każdego demokratycznego rządu (zależnego przecież od głosów społeczeństwa) krajobrazu, totalitaryzmy oferują ludziom uproszczoną wizję problemu: twardą rękę, nienawiść do obcych i powrót do wartości sprzed nowoczesności, te wszystkie bzdury i kłamstwa. Wykorzystują fakt, że ludzie mają dość życia w frustracji spowodowanej coraz bardziej spolaryzowanymi systemami ekonomicznymi i upadającymi społeczeństwami, w których duchowe wygnanie staje się normą.
Totalitaryzmy i guru „kultury Ja” mają dziś powody do zadowolenia w obliczu takiej sytuacji: demokracja zdemontowana przez dziecięce roszczenia jednostki oraz nadmuchane Ja, które nieustannie wysuwa sprzeczne żądania wobec prawa postrzeganego jako coś obcego. To jednostka wyjałowiona, kierująca się wyłącznie własnym interesem, wyrażająca się przez hasła – redukcyjne i jednocześnie całkowicie puste – pod naiwnym hasłem „robię to, co myślę”, bez najmniejszego namysłu nad konsekwencjami swoich działań.
Szukałeś tego typu duchów w kinie albo literaturze?
Moje pomysły nie są „moimi” pomysłami – kto tak myśli, to osoba bardzo naiwna albo ktoś z niepokojącym problemem narcystycznym (śmiech). Widzę wyraźne wpływy w sposobie ukazywania pragnienia u Buñuela, np. w Aniele zagłady, albo w sposobie budowania ciągu przyczynowo-skutkowego u Scorsese w Po godzinach, czy też w niewielkim, choć wyjątkowym filmie Alaina Tannera W białym mieście. Miałem w głowie także australijski film z 1971 roku Wake in Fright w reżyserii osobliwego Teda Kotcheffa.
Jeśli chodzi o literaturę, to są dwa główne źródła, w których rozpoznaję wyraźne wpływy. Pierwszym byłyby Światła bohemy galisyjskiego pisarza Valle-Inclána, dzieło, które zapoczątkowało całą estetyczną kategorię znaną jako „esperpento”. To sztuka teatralna czerpiąca również z tradycji literatury łotrzykowskiej, która wyznacza narodziny nowoczesnego podmiotu, trwające aż po dzień dzisiejszy, a także ukazuje społeczeństwo groteskowe, skorumpowane i infantylne, co stanowi wierne odbicie wielu współczesnych społeczeństw.
Z drugiej strony zależało mi na oddaniu pewnego poczucia wyobcowania podobnego do tego, które znamy z powieści Kafki, tych absurdalnych, biurokratycznych piekieł, w których bohater tkwi w pozbawionej sensu pętli, zmuszony do wykonywania czynności bez celu, w świecie, gdzie nic nie jest jasne.
Moje filmy czerpią też dużo z filozofii (a przynajmniej z jej „zombifikowanych” resztek) i z psychoanalizy, a także z innych form myślenia, wśród których szczególnie ważne są tragedie klasyczne i dzieła Szekspira, jak u każdego dobrego scenarzysty (śmiech).
La Parra, choćby na poziomie estetycznym, mocno różni się od tego, co zaprezentowałeś w Piątej Ewangelii Kaspara Hausera, ale nieco bliżej jej do Wandering Star. Jak postrzegasz ten film w perspektywie poprzednich?
Myślę, że te trzy filmy mają wyraźnie zaznaczony wspólny mianownik, jest nim nowoczesny podmiot i jego obecne „dryfy”.|
W filmie o Kasparze Hauserze opowiadałem o podmiocie, który odkrywa samego siebie w izolacji i rozpoznaje potrzebę języka, by móc prowadzić dialog z samym sobą i odkrywać granice swojego ciała. To podmiot uwięziony w fazie pierwotnego narcyzmu, ale jednocześnie skażony przez różne odniesienia kulturowe: Batmana, powieści romantyczne, perwersje sadomasochistyczne, idealizowaną kobiecość itd.
Wandering Star to historia dwóch postaci, zagubionych i amnestycznych. Jedna kieruje się popędami, druga apetytem, obie są konsumentami obrazów równocześnie przez te obrazy pochłanianymi. Film pozbawiony tradycyjnej narracji, w którym drobne opowieści funkcjonują jako moduły sensu. To film o wampirach i zombie ukazany z bardzo osobistej perspektywy.
Uważam, że La Parra przejmuje wątki tych współczesnych kryzysów podmiotu, które poruszałem wcześniej. Wszystkie trzy filmy zostały pomyślane, zarówno w treści, jak i w formie, jako spójna, organiczna całość. Stąd wykorzystanie taśmy światłoczułej w pierwszym filmie i jej skan w niskiej rozdzielczości; domowe, rozpikselowane efekty specjalne w drugim; oraz klimat lat 70. w La Parra.
W tym ostatnim ujął mnie również szczególnie pozostawiony green screen w scenie z teleturniejem.
Chciałem wzmocnić ideę izolacji i bezradności wobec cyberprzestrzeni, umieszczając bohatera w perwersyjnym miejscu: teleturnieju, który nagradza dosłowność pieniędzmi, a jednocześnie jest swego rodzaju reality show, ponieważ uczestnicy zazwyczaj pojawiają się w nim wielokrotnie i nigdy nie udaje im się wygrać głównej nagrody. Frustracja i porażka wydają się być jednym z najbardziej dochodowych spektakli, obok nieustannego obnażania prywatności przed publicznością.
Przypuszczam, że green screen oraz obecne dziś złudzenie „jeśli chcesz, to możesz” – charakterystyczne dla współczesnego, urojeniowego podmiotu – są w pewien sposób powiązane w tego rodzaju programach typu „pytania i odpowiedzi”.
Gdyby ten green screen wybuchł, grałbym tylko z powierzchnią i cała sekwencja straciłaby sens albo przynajmniej stałaby się znacznie bardziej przypadkowa i pusta. Przypuszczam, że wpływ malarskiego manieryzmu też odegrał tu pewną rolę.
Mógłbyś opowiedzieć nieco więcej o konstruowaniu języka tego filmu.
Montaż robiłem razem z Velasco Brocą, innym hiszpańskim reżyserem, moim przyjacielem i bardzo utalentowanym twórcą. Ja lubię być obecny na każdym etapie i podejmować ostateczne decyzje. Należę do tych, którzy uważają, że ujęcia nie powinny trwać dłużej, niż to konieczne, chyba że to właśnie ta długość nadaje im sens. Staram się, by widz nie cierpiał w fotelu, ale by to, co się dzieje na ekranie, było spójne z formą montażu, jaką prezentujemy.
Jeśli chodzi o dźwięk, to było dla mnie bardzo ważne, żeby miał szczególne znaczenie i przenosił nas w lata 70. oraz do pewnego imaginarium związanego z ówczesną postawą twórczą, panującą wtedy na całym świecie, kiedy to pojawiali się autorzy robiący naprawdę interesujące filmy.
W każdym razie w filmie panuje pewien eklektyzm dźwiękowy, który z kolei dobrze oddaje jego rozwleczony czasowo charakter – i myślę, że to się udało całkiem nieźle.
Ważnym elementem są również materiały archiwalne.
Cóż, pochodzi on z różnych źródeł i była to praca produkcyjna, którą, jak wiele innych rzeczy w filmie, wykonałem głównie sam.
Zmontowałem tę sekwencję, korzystając z nielicznych materiałów archiwalnych galisyjskiej telewizji dotyczących tego wydarzenia oraz z nagrań od różnych mieszkańców Ferrolu i okolic. To nagrania wykonane głównie na Betacamie i VHS-ie, które mają swoją specyficzną teksturę i nadają całości nostalgiczny charakter.
Dla mnie bardzo ważne było pokazanie jak największej liczby perspektyw na wypadek, zaczynając od „nierealnego” ujęcia z helikoptera. Taki początek nadawał sekwencji spójność w odniesieniu do sceny poprzedzającej i następującej po niej – zaczęcie od perspektywy „nierealnej” i zakończenie ujęciem z jednego z końców mostu, po stronie Ferrolu, które ukazywało ogromną dziurę powstałą w konstrukcji i izolującą miasto od reszty świata.
Na koniec chciałabym Cię zapytać o proces poszukiwania aktorów do tego filmu, bo trzeba przyznać, że mamy tu do czynienia z postaciami nietuzinkowymi. Łączą w sobie jakąś taką kolokwialną zwyczajność i magiczną wręcz wyjątkowość. W tej kwestii również pozostałeś wierny rodzinnemu miastu?
Casting, poza rolą głównego bohatera (Alfonso Míguez) oraz kilkoma innymi postaciami (Lorena Iglesias, Emilio Buale i Fran Nogueira), był otwarty dla lokalnej społeczności. Wszystkie osoby pochodzą z Ferrolu lub okolic.
Była to bardzo wdzięczna, piękna i intensywna praca – poznawać tych ludzi i spędzać z nimi czas. Ten proces miał również wpływ na ostateczny scenariusz, ponieważ przepisałem niektóre sceny po tym, jak poznałem ich bohaterów. Na przykład mężczyzna na wózku inwalidzkim, który śpiewa w tym upiornym barze przypominającym hotel Overlook z Lśnienia, nie pojawiał się w scenariuszu przed castingiem. Nazywał się Pedro Pazos i niestety zmarł kilka miesięcy temu, zmagał się z poważną chorobą. Przynajmniej miał swój moment chwały, choć moje filmy nie są zbyt popularne. Bardzo się cieszę, że mogłem pomóc mu wyrazić siebie. Piosenka, którą śpiewa, jest jego własnym utworem i myślę, że z czułością oddaje pewne dzisiejsze postawy.
Przypadek związany z castingami zawsze w pewnym stopniu decyduje o filmach – przynajmniej tak to widzę. Lubię być blisko ludzi i ich indywidualności, zamiast narzucać im sposób bycia i grania, który często nie działa dobrze na ekranie.
