Twórczość Alana Clarke’a (1935-1990) nie cieszy się w Polsce szczególną popularnością. Za jedną z przyczyn tego stanu rzeczy uznać można zdominowanie dorobku Brytyjczyka przez produkcje telewizyjne (spośród kilkudziesięciu pozycji w filmografii reżysera ledwie trzy stworzone zostały z myślą o ekranie kinowym), a zatem typ filmów rzadziej eksportowany poza granice kraju powstania, jednak w jego ramach pozwalający dotrzeć do bardzo szerokiego grona odbiorców. Stephen Frears mówił po latach: „Telewizja była postrzegana jako bardzo, bardzo ważna w latach 60. (…) Mogłeś tworzyć materiał, który zbliżał cię do ludzi, zdać relację z życia, które wydawało się istotne. Dla Alana, który (…) był chłopakiem z klasy robotniczej, jedną z rzeczy opowiadanych przez telewizję była historia (…) zwykłych Anglików z klasy robotniczej. Kino się tym po prostu nie zajmowało”1.
Clarke rozpoczął pracę w telewizji właśnie w latach 60., choć najsłynniejsze dzieła stworzył w epoce rządów Margaret Thatcher. Za istotną cezurę jego twórczości uznać można rok 1977, kiedy telewizja BBC ocenzurowała film Scum, co w rezultacie doprowadziło do nakręcenia przez Clarke’a jego drugiej, przeznaczonej do kin wersji2 oraz tylko zaostrzyło determinację reżysera w podejmowaniu tematów niewygodnych. Nie oznacza to, że należy zlekceważyć bogatą dekadę aktywności twórczej poprzedzającą ów incydent3, zawierającą choćby Penda’s Fen (1974), o którym pisałem w Projekcie: Klasyka. W tym tekście jednak skupię się na kluczowych dziełach z późniejszego okresu twórczości Clarke’a, liczonego od kinowego Scum (po polsku znanego jako Hołota) z 1979 do ostatnich produkcji wyemitowanych premierowo dziesięć lat później.
Scum opowiada o przemocy doświadczanej przez młodzież zamkniętą w zakładach poprawczych (ang. „borstal”). Skupiona i zdystansowana narracja Clarke’a powoli rozszerza obraz problemu o kolejne, coraz mniej oczywiste i bardziej kontrowersyjne aspekty – od depersonalizującego nadawania osadzonym numerów oraz psychicznej i fizycznej brutalności ze strony wychowawców, przez agresję silniejszych chłopaków wobec słabszych, po ujawnienie układów zawieranych z liderami tych pierwszych (nazywanymi „daddies”) przez władze ośrodka, świadomie dążące do wytworzenia hierarchii wśród młodzieży, dodatkowo sankcjonującej ich własną władzę. Mechanizm zinstytucjonalizowanego sterowania przemocą zostaje zaprezentowany widzowi z perspektywy Carlina (Ray Winstone), nowego mieszkańca zakładu, który wchodzi w konflikt z aktualnym „daddym” i skutecznie zajmuje jego miejsce za aprobatą dyrektora placówki. Tak scharakteryzowany układ zostaje poddany próbie pod koniec filmu, gdy samobójstwo popełnia jeden z chłopaków, załamany psychicznie po brutalnym gwałcie ze strony starszych kolegów (obserwowanym zresztą biernie przez strażnika, co dobitnie obrazuje pobłażliwy stosunek władz do tego typu okrucieństw). Sytuacja wywołuje wzburzenie wśród osadzonych i Carlin wszczyna zamieszki, które jednak kończą się zaledwie na zdewastowaniu stołówki – po zamknięciu prowodyrów w karcerach władze gromadzą pozostałych wychowanków i błyskawicznie ustanawiają nowy porządek, któremu pozbawiona respektowanych liderów młodzież musi się podporządkować.
Na płaszczyźnie hierarchicznego sankcjonowania przemocy Scum przedstawia obraz gorzki i dobitnie zaprzeczający możliwości siłowego zwycięstwa z systemem. Istotną rolę w filmie odgrywa jednak również postać Archera (Mick Ford), buntującego się przeciw więżącej go instytucji własnymi, niekonwencjonalnymi sposobami, m.in. odmową spożywania mięsnych posiłków, noszenia skórzanego obuwia czy uczęszczania do kościoła. Choć i on na fali zamieszek trafia do karceru, jego anarchistyczna postawa prezentuje alternatywną metodę oporu – o tyle skuteczniejszą, że idącą w poprzek kreowanych przez władze układów, o tyle zaś nieskuteczną, że dającą co najwyżej indywidualną satysfakcję z kreowania niepotrzebnych problemów. Niemniej, szczera rozmowa chłopaka z jednym ze strażników zapada w pamięć równie mocno, co słynne sceny aktów przemocy, z którymi Scum jest najbardziej kojarzone.
Inny typ rebelianta zderzonego z instytucją poprawczą reprezentuje Trevor (Tim Roth w swojej debiutanckiej roli), główny bohater Made in Britain (1983). W porównaniu z wcześniejszym filmem akcenty w tej produkcji rozłożone są zgoła odmiennie: nastoletni neonazista odmawia wszelkiej pomocy oferowanej mu przez przychylnie nastawionych kuratora oraz wychowawców z ośrodka, do którego zostaje skierowany. (Jest to placówka niższego szczebla niż zakład ze Scum; w filmie mówi się nawet, że Trevor może ostatecznie trafić do „borstal”). Clarke w portretowaniu utarczek Trevora z systemem dystansuje się od bohatera, nie wartościując jego zachowań w żadną ze stron. Popełniane przez chłopaka akty przemocy (często motywowane rasistowskimi uprzedzeniami, zwłaszcza wobec Pakistańczyków) jawią się jako przejawy jego głębokiej niezgody na wpisanie się w narzucany mu porządek społeczny, drobiazgowo zilustrowany w filmie przez schemat konfliktu Trevora z prawem, który rozrysowuje na tablicy jeden z życzliwych wychowawców. Przyjaźniejsza twarz aparatu władzy to jednak tylko maska – kiedy bohater trafia w finale na komisariat, rozmawiający z nim policjant nie pozostawia złudzeń, że ciągiem dalszym losów chłopaka będzie zesłanie do świata znanego ze Scum. Choć trudno w Made in Britain o sympatyzowanie z protagonistą (inaczej niż w przypadku Archera i – w pewnej mierze – Carlina), ostrze krytyki nadal skierowane zostaje głównie w system, którego – jak pisze Karolina Kosińska – „sam Trevor jest wytworem [do czego odnosi się przecież tytuł filmu – JS], będąc jednocześnie jego wyrzutkiem”4.
Pod niektórymi względami styl Made in Britain przypomina Scum (np. podobnie stonowana paleta barw), jednak obraz z 1983 roku to punkt przełomowy w twórczości Clarke’a ze względu na pierwsze zastosowanie przez niego Steadicamu, który umożliwił mu „przykucie” widza do bohatera5, jak również – poprzez długie ujęcia idących ludzi – równoczesne charakteryzowanie postaci i jej otoczenia6. W Made in Britain ten typ filmowania służy podkreśleniu charakteru walki Trevora z systemem, polegającym na pozostawaniu w ciągłym ruchu i skutkującym obfitością scen marszu, wynikających zazwyczaj – jak zauważa Kosińska – „nie z potrzeby zachowania porządku przyczynowo-skutkowego, ale z wewnętrznego przymusu postaci”7. Steadicam stał się ulubionym narzędziem Clarke’a, znacząco wpływając na styl jego dzieł, których konstrukcja opierała się od tego czasu (w mniejszym lub większym stopniu) na starannie zaplanowanych „wzorach kinetycznych”8.
Najbardziej radykalny pod względem formalnym okazał się przedostatni film reżysera – Elephant (1989). Molly Clarke, córka Alana, nazwała go pewnego rodzaju konkluzją eksperymentów ojca ze Steadicamem9. Drogę ku temu odważnemu obrazowi wyznaczyły produkcje realizowane w latach wcześniejszych, w ramach telewizyjnych serii Screenplay (1986-1993) oraz Screen Two (1985-1998). Dla pierwszej z nich Clarke nakręcił Christine i Road (oba 1987), dla drugiej zaś Contact (1985) i – już po Elephant – The Firm (1989).
Najbliżej Scum i Made in Britain sytuuje się spośród wymienionych tytułów ten chronologicznie najpóźniejszy, będący w ogóle ostatnim dziełem reżysera. The Firm opowiada o próbie konsolidacji lokalnych gangów futbolowych w jedną „firmę” w celu wspólnego wyjazdu na mecz w Niemczech. Zamiar ten kłóci się jednak z ambicjami liderów poszczególnych grup, co doprowadza do wybuchu przemocy. Główny bohater, Bexy (Gary Oldman), jest sporo starszy od Carlina czy Trevora oraz reprezentuje nowy typ chuligana – ustatkowanego ojca rodziny ze stabilnym miejscem w społeczeństwie, po pracy dającego wraz z kolegami upust swojej agresji; cechuje go – by użyć frazy Nicolasa Rapolda – „wewnętrzna sprzeczność między przelewem krwi a więzami krwi”10. Konstrukcja tej postaci ciekawie uzupełnia refleksje ze Scum i Made in Britain, świadcząc o przenikliwości reżysera w obserwacji społecznej. Narracyjnie to jednak najmniej radykalny z opisywanej tu czwórki filmów telewizyjnych, choć ujęcia ze Steadicamu i w nim są silnie obecne.
Emblematyczne dla Clarke’a jazdy kamery pełnią szczególną rolę w dziełach z serii Screenplay. Główny problem Road, adaptacji dramatu Jima Cartwrighta, trafnie ujęła Karolina Kosińska: „[Road – JS] tematyzuje upadek północnoangielskich miast przemysłowych i wspólnoty robotniczej w dobie deindustrializacji właściwej thatcheryzmowi”11. W filmie brak jednej postaci wiodącej, zaś losy grupy równorzędnych bohaterów opowiadane są w większości poprzez ich monologi wygłaszane podczas marszu po opustoszałych ulicach lub wewnątrz obskurnych, nienadających się do życia mieszkań. Steadicam umożliwia tu jednoczesne towarzyszenie człowiekowi i prezentację dookreślającej jego sytuację przestrzeni12 – stanowi zatem środek kluczowy dla społeczno-politycznej wymowy dzieła.
W Christine praca kamery jest jeszcze głębiej wpisana w esencję utworu – ujęcia śledzące tytułową bohaterkę stanowią całość składającego się na film materiału zdjęciowego. Także tutaj ogromne znaczenie ma przestrzeń – typowe podmiejskie osiedle klasy średniej. Osadzona na nim opowieść o nastolatce roznoszącej heroinę do mieszkających po sąsiedzku rówieśników stroni od wyrazistej dramaturgii, prezentując cały proces jak najbanalniejszą codzienną czynność, której towarzyszą jedynie rozmowy o przyziemnych sprawach. Rytm Christine oparty jest na powtarzalności – ci sami nastolatkowie, podobnie urządzone salony, rutynowe sytuacje. Brak charakterystyki bohaterki, brak konfliktów, brak również puenty.
Podobny, choć daleko mniej radykalny minimalizm cechuje Contact, portretujący oddział wojska stacjonujący na północnoirlandzkim pograniczu. Monotonia naprzemiennych patroli terenowych i odpraw w bazie prowadzi tu jednak do intensywniejszych dramaturgicznie (choć tylko w zderzeniu z innymi dziełami Clarke’a, w kontekście konwencji kina wojennego wciąż bardzo oszczędnych) sekwencji pod koniec filmu. Także rys głównego bohatera, dowódcy oddziału, choć szczątkowy, pozwala przypisać mu określone odczucia i rozterki.
Z trzech omówionych wyżej produkcji można wyprowadzić różne elementy Elephant. Z Road łączy go zmienność postaci i niemal oniryczne opustoszenie przestrzeni, z Contact i Christine – ograniczenie słowa mówionego (w filmie z 1989 prawie zupełna z niego rezygnacja), z pierwszym z tej dwójki ponadto sam temat konfliktu w Irlandii Północnej, z drugim zaś również bodaj najistotniejsza z tych wszystkich cech – rytm oparty na repetycjach tego samego wzoru zdarzeń i metod jego przedstawiania. Model ten Kosińska opisała jako: „przedłużona obserwacja idącej postaci (przy użyciu Steadicamu), zdarzenie i zatrzymanie narracji”13 – w przypadku Elephant zdarzeniem jest zastrzelenie ofiary przez napastnika. Film bazuje na policyjnych kronikach opisujących autentyczne morderstwa dokonane podczas The Troubles (jak zwyczajowo nazywa się północnoirlandzki konflikt), odtwarza je jednak z pominięciem wszelkich okoliczności, ukazując wyłącznie drogę napastnika (lub ofiary) na miejsce zbrodni, śmiertelny strzał i leżące zwłoki. Kontekst The Troubles wprowadza jedynie początkowy napis, tłumaczący też znaczenie tytułu (konflikt jako słoń w salonie, czyli problem wszechobecny, ale z przyzwyczajenia ignorowany). Silnie konceptualny charakter Elephant sytuuje dzieło na pograniczu kina narracyjnego i eksperymentalnego, stanowiąc zarazem podsumowanie stylistycznych poszukiwań Clarke’a z wcześniejszych filmów.
Obraz ten fascynuje także wielością znaczeń, nieograniczających się do bezstronnej krytyki przemocy stosowanej w Irlandii Północnej. Karolina Kosińska przytacza interpretacje zmierzające ku „symbolicznej niepojętości konfliktu”, jak również traktujące film jako skrajne odwrócenie konwencjonalnych przekazów medialnych na temat The Troubles14. Howard Schuman wspomina zaś o wymuszanym przez reżysera trybie odbioru: naprzemiennym występowaniu widza w roli uczestnika (podczas jazdy kamery) i obserwatora (w momencie jego bezruchu po strzale)15 – jak pamiętamy z rozważań nad Steadicamem, to właśnie to narzędzie umożliwia osiągnięcie takiego efektu. Jedno wśród wszystkiego, co powiedziano o filmie, jest pewne – Elephant jak żadne inne dzieło Clarke’a wskazuje na uniwersalność jego twórczości oraz na sprawność, z jaką godził realistyczne cele z eksperymentalnym stylem.
Jednak na konceptualnych formalnie dramatach nie kończy się dorobek Brytyjczyka. Za estetyczny „skok w bok”, skądinąd całkiem udany, uznać należy dwa kinowe filmy reżysera z lat 80. Popularniejszy z nich, Rita, Sue and Bob Too (1986), to erotyczna komedia o romansie tytułowej trójki – żonatego mężczyzny oraz dwóch dziewczyn w wieku szkolnym, które dorabiają, opiekując się jego dziećmi. Swobodna obyczajowo i nieoceniająca bohaterów produkcja ma silne podłoże społeczne – Rita i Sue pochodzą z klasy robotniczej, zaś Bob z klasy średniej; ponadto z czasem w ich uczuciowo-seksualne relacje wplącze się także pakistański imigrant Aslam. Różnice klasowe przez cały czas trwania pozostają istotnym elementem filmowych zdarzeń, a zarysowane zostają już podczas napisów początkowych, kiedy Rita i Sue przechodzą z robotniczej dzielnicy na schludne osiedle zamieszkiwane przez Boba. Monotonia śledzącej bohaterki jazdy kamery zostaje tu przełamana umieszczeniem na niej napisów i zilustrowaniem chwytliwą piosenką, co potraktować można jako dostosowanie stylistycznych rozwiązań z innych dzieł Clarke’a do wymogów produkcji komercyjnej.
Drugi z filmów kinowych, Billy the Kid and the Green Baize Vampire (1985), stanowi imponującą mieszankę gatunkową (połączenie musicalu i filmu sportowego o snookerze, w którym rywalami są kliszowe postaci zaczerpnięte z westernu i horroru wampirycznego) oraz jeszcze dalsze odstępstwo od charakteru większości obrazów reżysera. I tutaj jednak zaznacza się tematyka społeczna, bowiem snookerowemu pojedynkowi tytułowych bohaterów towarzyszy, zaaranżowana w formie piosenki, słowna konfrontacja ich stronników, reprezentujących wyższe (poplecznicy wampira Maxwella) i niższe (kibice Billy’ego) klasy społeczne. Można zatem uznać tę ujmująco ekstrawagancką produkcję za kolejny dowód na pierwszorzędne znaczenie społecznej wrażliwości w dorobku filmowym Alana Clarke’a.
Tekst powstał w ramach studiów w Instytucie Filmu, Mediów i Sztuk Audiowizualnych Uniwersytetu im. Adama Mickiewicza w Poznaniu.
[1] Wypowiedź pochodzi z filmu dokumentalnego Alan Clarke: His Own Man (2000, reż. A. Kimpton-Nye).
[2] Opisowi szczegółów zatrzymania Scum oraz porównaniu obydwu wersji filmu poświęcony jest artykuł: N. Cloarec, From the Banned Telefilm to the Feature Film: the Two Versions of Alan Clarke’s Scum (1977-1979), „Revue LISA/LISA e-journal” 2013, Vol. XI, nr 3, https://journals.openedition.org/lisa/5549.
[3] O wczesnych filmach Clarke’a więcej pisze Nicolas Rapold, autor wyczerpującego omówienia jego twórczości, zob.: N. Rapold, Clarke, Alan, „Senses of Cinema” 2005, nr 37, https://www.sensesofcinema.com/2005/great-directors/clarke/.
[4] K. Kosińska, „To jest twój człowiek – idź za nim”. O zakłóconej identyfikacji w filmach Alana Clarke’a, „Kwartalnik Filmowy” 2021, nr 114, s. 108.
[5] Tamże, s. 108-109.
[6] J. Spira, Walking into Film History: Alan Clarke’s Steadicam Shots | BFI (wideoesej), https://www.youtube.com/watch?v=wIpeGVdr_60. W filmie Alan Clarke: His Own Man przywołana została inna zaleta użycia Steadicamu – konieczność oświetlenia każdej strony planu dawała dobry powód do wyproszenia zeń producentów.
[7] K. Kosińska, dz. cyt., s. 108. Badaczka przywołuje, za monografistą reżysera Davem Rolinsonem, jeszcze jeden aspekt użycia Steadicamu, które „problematyzuje także różnicę między subiektywizmem a obiektywizmem spojrzenia kamery” (tamże, s. 114-115).
[8] Tamże, s. 118. Kosińska ciągnie ten wątek dalej, opisując specyficzny sposób oddziaływania tak kręconych filmów na widza.
[9] Wypowiedź Molly Clarke w filmie Alan Clarke: His Own Man.
[10] N. Rapold, dz. cyt.
[11] K. Kosińska, dz. cyt., s. 109.
[12] Kosińska zwraca też uwagę na fakt, że „dodatkowym wzmocnieniem [efektu osiąganego przez zastosowanie Steadicamu – JS] jest tu uwypuklona sekwencyjność architektury” (K. Kosińska, dz. cyt., s. 110).
[13] K. Kosińska, dz. cyt., s. 111.
[14] Tamże, s. 113.
[15] Wypowiedź Howarda Schumana w filmie Alan Clarke: His Own Man.