„Gównowacenie wywiera niemal nieodpieralną presję na kapitalizm platformowy”, pisał przed dwoma laty Cory Doctorow1. Pisarz dostrzegał wtedy znaczący spadek jakości rekomendowanych treści, a także opłakane skutki polityk wdrażanych przez platformy nastawione na maksymalizację krótkofalowych zysków i robiące wszystko w celach wywołania u użytkownika głębokiej awersji do oferowanych usług. Dzisiaj moje feedy zalewa mniej lub bardziej krawędziowa kirkifikacja, smażące mózg memy podpisane „this is why ram is 500 bucks” albo budzące zażenowanie artykuły, że muzyka AI – w rodzaju nabijającego horrendalne liczby Antycznego napaleńca spod szyldu Kutas Records – „staje się fajnym źródłem pasywnego dochodu”. Nie wymyśliłem tego, ale w przeciwieństwie do osób z mojego otoczenia nie próbuję odgradzać się od tych treści, hauntologicznie nie wzdycham do starego internetu sprzed pojawienia się ChataGPT. Ten typ śmieciowych estetyk towarzyszył mi niemal na każdym etapie cyfrowej socjalizacji. Mimo ewolucji narzędzi i formatów, ontologiczny rdzeń tych zjawisk pozostaje nienaruszony: dzisiejsze kolejne iteracje brainrotu są bezpośrednimi spadkobiercami postironicznego nurtu z 2016 roku zwanego MLG Montage, „czwartej gęstości” czy semantycznej destrukcji charakterystycznej dla jeszcze wcześniejszych YouTube Poopów.
Wśród głównonurtowych filmowców w kwestii technologii generatywnej panuje względny konsensus. Vince Gilligan, twórca Breaking Bad, określił sztuczną inteligencję mianem „najdroższej i najbardziej energochłonnej maszyny do plagiatu na świecie” – i trudno odmówić mu racji, kiedy wiemy, ile pieniędzy władowano już w szkolenie dużych modeli językowych i jak ogromnej mocy obliczeniowej wymaga trenowanie i działanie całej tej infrastruktury. Nie mam jednak pewności, czy wszyscy twórcy ochoczo zabierający głos w sprawie rozumieją przez „AI” to samo. Raz kolejny wikłamy się przecież w te same dyskusje, które towarzyszyły przemianom technologicznym w przemyśle filmowym – od sztuczek optycznych Mélièsa, przez animatroniki, po cyfrową rewolucję CGI albo motion capture. Sytuacja, kiedy „na ekranie pojawia się to, co uprzednio nigdy i nigdzie nie istniało, nie ma żadnego prototypu ani w rzeczywistości wcześniej niespreparowanej, ani tej, która jest rezultatem pracy ekipy konstruującej w atelier »rzeczywistość dla kamery«”2 nie jest bynajmniej novum.
Podczas festiwalu w Locarno w 2024 roku Radu Jude w rozmowie3 z reżyserem Listów telepatycznych [RECENZJA] Edgarem Pêrą przyrównał wykorzystanie sztucznej inteligencji w kinie do korzystania z green screena – narzędzia, które nie zastępuje wizji twórcy, lecz przykładowo służy jako praktyczne rozwiązanie techniczne tam, gdzie brakuje środków na postawienie pełnej scenografii. Wyznał, że dzięki tym narzędziom w duchu Rogera Cormana był w stanie obejść barierę budżetu i zrealizować kosztowne wizje przy minimalnym nakładzie – nie w januszexowym stylu odbierając komukolwiek pracę (nie było nawet pieniędzy, żeby kogokolwiek zatrudnić), tylko z konieczności, bo prawdopodobnie była to jedyna droga, by dana scena mogła zaistnieć. Rumuński reżyser przyznał też, że świadomie zachowuje wszelkie „błędy” generatywnego obrazu, widząc w nich rodzaj osobnej poetyki.
Wokół tej samej intuicji krąży Alexander Kluge, który w eseju The Dragonfly’s Eye. My Virtual Camera (AI) uznaje za integralną część sztuki filmowej moment, kiedy „materiał i technika buntują się przeciwko uprzednim intencjom twórcy”4. W pracy z Stable Diffusion reżyser Cosmic Miniatures i Primitive Diversity dowartościowywał to, co w dyskursie technologicznym uchodzi za defekt: halucynacje generatywnych modeli, ich błędy klasyfikacyjne, nieprzewidywalne deformacje wizualne. Pozwoliło to wyprowadzić obraz poza sztywne taksonomie zbiorów treningowych, a tym samym przełamać zamknięty horyzont świata już zastanego. W tej perspektywie wirtualna kamera nie działa jak narzędzie rejestracji – jest urządzeniem odsłaniającym. Nie kieruje się ku rzeczywistości, aby ją zapisać, lecz zagłębia się w gęstą materię już istniejących obrazów. Algorytm drąży tunele, przekopując się przez niewyobrażalne sieci wizualnych skojarzeń, a następnie wydobywa nieoczekiwane zbieżności, wtórne podobieństwa i ukryte ciągi skojarzeń. Kino algorytmiczne nie tyle więc zastępuje kamerę, ile zamienia ją w rodzaj widma: aparat już nie istnieje, lecz jego estetyczny ślad wciąż organizuje to, co pojawia się na ekranie. Słynąca ze śmiałości eksperymentalnej sekcja Berlinale Forum pokazała w tym roku blok filmów krótkometrażowych opatrzony tytułem „AI Realisms”. Każda z pięciu propozycji realizuje odrębną strategię artystyczną wobec powszechności syntetycznych mediów, przywracając zasadność pytania o mimetyczne właściwości reprezentacji.
MegatrashwannabebigstarXD Elisy Deutloff i Avy Leandry Kleber zarysowuje jeszcze jedną linię napięć – między fantazmatycznym podtrzymywaniem cyfrowej persony a sposobami, na jakie projekcja ta może zostać algorytmicznie przechwycona, zmanipulowana bądź odczytana na nowo. Wykorzystując nieocenzurowany model językowy wytrenowany na pięcioletnim archiwum DM-ów, artystki uruchomiły chatbota o hybrydycznej specyfice: odpytywaną instancję zdolną odtwarzać idiom prywatnej korespondencji, a zarazem zniekształcone zwierciadło, w którym odbijają się seksistowskie stereotypy i uprzedmiotawiające uproszczenia utrwalone w przepastnych zbiorach danych. Przeprowadzany z programem wywiad co chwilę wymyka się spójności, odczytywane przez syntetyczne głosy (m. in. Paris Hilton) kwestie zrastają się ze slopowymi wizualizacjami w wykolejoną całość, co rezonuje z daleko posuniętym rozpadem i rozczłonkowaniem tożsamości dotkniętych przymusem autoprezentacji. „Autentyczność” jako jeszcze jeden reżim performatywny, kalibrowany przez metryki lajków i serduszek, zostaje przetrawiona przez algorytm, by zostać następnie zwrócona ze wszystkimi zniekształceniami wchłoniętymi po drodze. Czy ratunku należy szukać w glitch feminizmie Legacy Russell? Wedle autorki „wszystkie internetowe awatary dały nam pewną lekcję: rzeczywistość jest tym, co z niej uczynimy, a chcąc zapewnić sobie »prawdziwe życie«, czy to online, czy AFK, musimy je pochwycić”8.
W Love Your Nails! stawką nie jest przywrócenie obrazom ich rzekomej „prawdziwości”. Irańska reżyserka Narges Kalhor operuje strategią odwrócenia – uwiecznione na ikonografiach gesty, pozy i hierarchie zostają genderowo zamienione miejscami, a historyczne archiwum, dotąd stabilne znaczeniowo, zaczyna się upłynniać. Rewolucja dokonuje się przy tym w miejscu nomen omen najostrzejszym – w opuszkach palców. Szponiaste, ostentacyjnie sztuczne paznokcie zwykle kojarzone z próżnością, lśnią zarówno jako ornament, jak i broń „wystarczająco ostra, żeby zerwać kajdany”. Gest, na który się decyduje, nie tylko obnaża arbitralność przypisanych ciałom znaczeń i umowność narzucanych ról płciowych, lecz także odsłania kulturowy mechanizm, w którym różnica genderowa zostaje wtórnie naturalizowana.
Z kolei The Valley Where LOAB Lives Georga Tillera rozgrywa się w pęknięciu między techniczną usterką a nawiedzającym znakiem ludzkiej obecności. LOAB błąka się po rozgałęzionych korytarzach kinowej grozy jako abominacja zszyta nie z kawałków ciał nieboszczyków, a z beznamiętnej logiki kodu. Algorytmiczna kryptyda jakby nieproszona zagnieździła się w zbiorowej cyfrowej świadomości – jest anomalią wewnątrz samej struktury narracyjnej, w nieskrywany sposób wydobywa na jaw generatywne pochodzenie obrazów, jakimi się otacza i aporetyczność systemu zaprojektowanego tak, by zacierać własne źródła.
Output estetycznej wymiany między człowiekiem a oprogramowaniem, którego przykłady gromadzi niniejszy tekst, bywa momentami aoglądalny, ale to nie umniejsza jego wartości, bo celem nigdy nie było imitowanie rzeczywistości, a uczynienie porządku przedstawieniowego przedmiotem namysłu. Wyłaniające się z tego procesu chimery mają charakter syntetyczny – powstają bowiem w drodze syntezy, czyli zestawienia elementów w spójną całość – nie zaś sztuczny, rozumiany jako kopia autentycznego wzorca definiowana przez jej przeciwstawienie oryginałowi9. To rozróżnienie uwalnia od hierarchii, w której „sztuczne” jest zawsze wtórne wobec „prawdziwego”, i odsłania, że napięcie między tymi kategoriami wykracza daleko poza opozycję maszyny i człowieka.
