Niedawno, przy okazji ważnego prywatnie i równie okrągłego jak w przypadku Festiwalu w Gdyni jubileuszu, zacząłem zastanawiać się, czego można życzyć pięćdziesięciolatkowi. Ze względu na istotę sprawy nie chciałem być konwencjonalny – pominąć zgrane formułki zdrowia, szczęścia czy radości (acz pod nimi także się podpisywałem) – lecz być w nich oryginalny i pełen miłości, by podkreślić znaczenie i oryginalność obdarowywanej nimi osoby. Jadąc nad morze, uświadomiłem sobie, że podobnie konwencjonalnych życzeń nie chcę składać najważniejszemu dla mnie festiwalowi – bo choć oczywiście trzymam kciuki za jego trwałość, za utrzymanie jego rangi, za wysoki poziom artystyczny, najbardziej życzyłem mu, by to pierwsze półwiecze (a de facto nieco więcej, wszak pierwsza edycja odbyła się w roku 1974) kreowania obrazu polskiej kinematografii nie ciążyło za bardzo kolejnym edycjom. By celebrowany jubileusz nie okazał się długim cieniem złożonym z nagradzanych przed laty arcydzieł, przysłaniającym obraz współczesności.
Przez pierwsze kilka dni obawiałem się, że życzenie się nie spełni, a cienie niezapomnianych przodków całkowicie zdominują narrację festiwalu. Przypominała o nich nie tylko wystawa celebrująca historię wydarzenia w Muzeum Miasta Gdynia, czy kultowy już pomnik stylizowany na taśmę filmową wyliczający kolejnych laureatów i laureatki Złotych Lwów, ale także ikoniczne cytaty – od Misia, przez Hydrozagadkę po Dzień Świra przylepione w siedzibach wydarzenia. W zderzeniu z nimi, mało który scenariusz potrafił się obronić; łapałem się na tym, że i ja – wytykany zazwyczaj palcami jako apologeta rodzimej kinematografii – dołączam do pasażerów Rejsu, pragnących chodzić tylko na to co już znają i kochają.
Metodę na poradzenie sobie z przesłaniającymi radość z tegorocznej edycji powidokami wielkich i zasłużonych odkryłem na ekranie. W Nie ma duchów w mieszkaniu na Dobrej, Benek, ten najbardziej zagubiony z filmowego rodzeństwa, nie może uporać się z przeszkadzającym mu w śnieniu Dusiołkiem. Aż do poznania remedium na jego obecność – zjedzenie z mitycznym stworem pożegnalnego śniadania. Podobnie zrobiłem i ja; poszedłem na seans klasyki, pogodziłem się z upływem czasu i zostawiłem jej ciężar za zamkniętymi drzwiami od sali projekcyjnej – by nie prześladowało mnie w trakcie oglądania sobotniej gali poczucie (skądinąd niesłuszne), że warte Złotych Lwów są tylko arcydzieła pokroju Ziemi obiecanej i Barw ochronnych.
Zresztą sobotnia gala, choć wspominająca przeszłość, bardzo wyraźnie zaznaczyła ramy odbioru tegorocznego konkursu głównego. Nie przez werdykt (miejscami zaskakująco jak na Gdynię ze mną rezonujący), a przez przemówienia osób nagrodzonych. O ile rok temu ich ton był w największym stopniu polityczny, odnoszący się do sytuacji w kraju i do rozczarowania brakiem progresywnych legislacji, o tyle w tym roku był bardzo artystyczny, środowiskowo-branżowy. Zwłaszcza pod koniec: gdy raz za razem, laureaci i laureatki podkreślali wagę determinacji twórczej (choćby odbierający Złote Lwy Leszek Bodzak z Aurum Film mówiący o odwadze producentów – co w kontekście ukazujących się także w trakcie festiwalu publikacji Piotra Pacewicza dla OKO. Press wybrzmiało bardzo mocno), konieczność podejmowania ryzyka, apelowali o tworzenie mocnego kina. Nie sposób się dziwić; to wciąż okres polityczno-ekonomicznych przemian w rodzimej kinematografii, a także spór o prym ideowy toczony między różnymi definicjami sztuki i proponowanymi wzorami na rzeczoną „moc” i „siłę” filmu.
Moc dosłowności
Najbardziej obcą mi definicją – ale przy tym tą najbardziej oczywistą i wciąż obecną pozostaje w rodzimej kinematografii wersja kina „mocnego” w swej estetyczno-artystycznej dosłowności. To typ filmów, których wspominana w rozmowach po seansie „moc” (deklarowana w formie: „No…. Mocne to było, mocne”) ma nas dojechać, zmiażdżyć, wykręcić z bólu. To twórczość ukazująca przemoc taką, jaka jest; każąca nam patrzeć na patologię, agresję, eksploatująca ludzkie dramaty na rzecz jak najbardziej szokującej narracji.
Wzorzec z Severes tej formy stworzył w tym roku Wojciech Smarzowski, w jednym z najgłośniejszych (a dla mnie najbardziej odrzucającym) tytułów tegorocznego konkursu. Dom dobry to smarzowszczyzna posunięta do ekstremum; bardzo samoświadoma (wszak bohaterowie w jednej ze scen oglądają Dom zły), najbardziej intrygująca formalnie w karierze twórcy (umieszczenie kamery w „wizjerach” przypomina Strefę interesów; montaż Krzysztofa Komandera sprawnie manipuluje planami historii), ale przy tym okrutna. Oczywiście obrońcy tego filmu zapewne słusznie stwierdzą, że tak ma na nas wpływać obraz o przemocy domowej. Musi być brutalny, musi nami wstrząsnąć – być może wtedy nie będziemy biernymi świadkami, a seans będzie lekcją przymusowej empatii. Problem w tym, że kino okrutne, powinno nieść za sobą interwencyjną moc; wskazywać konkretny problem, definiować go, być jak zapalnik w późniejszej debacie społecznej. W Domu dobrym, zamiast kierować swój głos przeciw konkretnej wadliwej instytucji, narracja zbliża się niebezpiecznie blisko do wtórnej wiktymizacji ofiary – a niezależnie od maestrii aktorskiej Tomasza Schuchardta i Agaty Turkot, taki rozwój dramaturgiczny w zgodzie z moją wrażliwością nie ma prawa się obronić, choć – jak pokazały zaskoczone na brak nagród dla Domu reakcje – ma swoich wiernych obrońców.
O ile jednak trudno spodziewać się innych rezultatów po późnym kinie Wojciecha Smarzowskiego, z żalem odnotowałem zwrot w stronę narracyjnej dosłowności Macieja Sobieszczańskiego, który swoją pełnometrażową karierę rozpoczął od dzieła estetycznie radykalnego – Performera współtworzonego z Łukaszem Rondudą i Oskarem Dawickim – by stworzyć w tym roku dzieło zaskakująco regresywne. Brat jest bowiem filmem rekonstruującym metodę z jaką kręcono dramaty społecznie zaangażowane na początku XXI wieku; namnażając problemy, balansując na granicy eksploatacji, zwłaszcza w sekwencji nieopisywalnie trudnego kryzysu zdrowia psychicznego, gdzie tę granicę raczej przekroczono. To co jednak wyrywa najnowszy projekt Sobieszczańskiego ze stuprocentowego wpisania w klucz stylistyki słusznie minionej spod znaku Cześć Tereska! to umiejętność wprowadzenia do historii pięknego oddechu – a jest nim znakomicie sfotografowany przez kamerę Jolanty Dylewskiej wątek judo, gdzie skostniała narracja nabiera tempa, a grana na dwa głosy (słusznie nagrodzonego za debiut aktorski Filipa Wiłkomirskiego i jak zawsze znakomitego Juliana Świeżewskiego) historia walki o marzenia wyzwala szczere, spontaniczne łzy wzruszenia.
Gdy wydawało mi się więc, że moje apele o rodzime kino społeczne okazały się bronią obusieczną, a sam nurt wciąż uwiązany jest podejściem hiperrealistycznym (ratowanym jedynie przez sidequest sportowy), piątkowego poranka w Teatrze Muzycznym wydarzyła się premiera niezwykła i niespodziewana. W końcu Capo pod względem metrażu, budżetu i rozgłosu medialnego był tytułem jednym z najskromniejszych, jeśli nie najmniejszym – co podkreślała równie mało zjawiskowa i rozchwytywana godzina (11 rano) oficjalnego pokazu konkursowego. Z tym że w tej swojej świadomej prostocie i ograniczonych środkach artystycznych stało się jednym z największych odkryć tego roku – ogromna szkoda, że niedostrzeżonym w jurorskim werdykcie.
Debiut Roberta Kwilmana opowiada o procederze wykorzystywania przez agencje pracy i rodzimych pracodawców imigrantów zarobkowych z krajów Ameryki Łacińskiej, przez pryzmat historii zakładu mięsnego i Adriana – pracującego bez pozwolenia i paszportu mężczyzny, mającego za zadanie nadzorowanie nowych grup przybywających do Polski. Wyrwany przez pozorny awans z poczucia wspólnotowości – wszak ma lepszy kontakt z szefem, pewne przywileje, dostaje więcej zleceń i lepszą wypłatę – nie różni się swym losem od innych: tak jak reszta jego dokumenty zostały zatrzymane, a każdy sprzeciw, niezgoda wobec karygodnego traktowania może kosztować go deportację. Tam gdzie inni znaleźliby scenopisarskie źródło namnażania dramatów, wciskania bohaterów w grunt, Kwilman, Górecka i Kjeldsen (trio odpowiedzialne za scenariusz) wydobywają z każdej postaci jej charakter, historie; to nie opowieść o gotowych do reżyserskiego ciemiężenia męczennikach, a o pełnych wigoru i doświadczeń ludziach.
Capo nie unika mówienia o problemach wprost, diagnozuje procedery, wskazuje na prawne luki, ale jednocześnie o niektórych sprawach tylko wspomina, bez konieczności ich ukazywania. Kwilman, wprowadzając do fabuły zagadkę zniknięcia jednej z pracownic, decyduje się odwrócić podręcznikową radę show not tell i przekonać, że czasem lepiej operować dialogami, niż obrazem. I tak słowo, a nie wizualia, okazują się największą siłą filmowej dosłowności.
Moc nostalgii
Inną kategorią kina, jakby podskórnie świadomego festiwalowego roku jubileuszowego, była twórczość pełna wspomnień i zaszłości. Choć różne były to typy nostalgii: za własną wielkością, za proceduralami z taśm VHS, za nurtem łotrzykowskim, za uliczną sprawiedliwością. Każdy z nich był jednak na swój sposób sentymentalny, świadomy własnej starości (czy przestarzłości), jakby z miejsca przeznaczony do lamusa.
Symbolem tego nurtu jest scena z Vinci 2. W niej: „Cuma” – widziany ostatnio przeszło dwadzieścia lat temu równie zmyślny co zręczny złodziej, wraca do Krakowa na kolejną wielką akcję, pamiętną nie tylko w uniwersum Juliusza Machulskiego, ale i wśród widowni, czekającej po dziś dzień na równie udany nadwiślański heist movie. Odwiedza w tym celu swojego dawnego partnera, który oferuje mu informację w zamian za taniec z jego partnerką; wszak skoro mieszka w Hiszpanii na pewno będzie w stanie nauczyć ją flamenco. Problem w tym, że ciało szybko odmawia posłuszeństwa, a parkietowe podrygi kończą się kontuzją. Głównego bohatera zaczyna doganiać wiek; podobnie dzieje się z całą konwencją proponowanego dzieła, już nie tak porywającą jak w latach świetności. Machulski kompensuje skostniałość koncepcji na dwa sposoby – ten mniej udany (kulminacyjnym fajerwerkowym wybuchem), oraz ten grający na mojej czułej nucie, gdzie samo wspomnienie Vinciego, liczne mrugnięcia okiem (w tym te absurdalnie niszowe objawiające się w cameach), powodują że trudno się przez czas trwania seansów nie uśmiechać.
W programie znalazł się także inny, mniej oczywisty „sequel”. Zamach na papieża, formalnie nie będący kontynuacją żadnego cyklu, ale bez wątpliwości będący spadkobiercą całego popkulturalnego ciężaru lat współpracy Bogusława Lindy z Władysławem Pasikowskim, zaskakująco poruszył mnie swoją szczerością. To wszak film o starzeniu się, o żegnaniu się ze światem. Medyczny wyrok zapadający nad bohaterem, tak jak w przypadku „Cumy” coraz bardziej wpływa na jego fizyczność – tam gdzie jednak w Vincim metrykalne braki ogrywa żart, w Zamachu wymusza pytania o sprawy najważniejsze; kruchość ciała, przemijanie, potrzebę bliskości. Odpowiedzi serwowane są, rzecz jasna, w stylu równie chropowatym i ciętym, jakiego tylko po Pasikowskim można się było spodziewać; jednak fakt, że w ogóle padają, świadczy, że nawet – zdawałoby się – niezniszczalnych Franzów tego świata dogoni czas. Poglądami często mi obcy Zamach na papieża nie jest filmem udanym, jednak staje się mocną codą, domknięciem istotnego rozdziału historii rodzimego kina po 89’. A także jednym z najbardziej zaskakujących fabularnych głosów wobec historii tuszowania seksualnej przemocy w polskim kościele katolickim.
O ile Pasikowski i Machulski reanimują na ekranie swoje własne dziedzictwo artystyczne, o tyle Bartosz Paduch i Bartłomiej Ignaciuk próbują tchnąć nowe życie w zakurzone teksty i koncepty, z polaryzująco różnym skutkiem. Gorzej wychodzi to Paduchowi, reżyserowi na łamach dotychczasowych filmów dokumentalnych sprawnie obchodzącemu się z kulturalnymi pomnikami subkultur postransformacyjnej Polski – zarówno w Skandalu. Ewenemencie Molesty jak i w Fantastycznym Matcie Parey’u. Problem w tym, że w Terytorium nie może uciec do swojego archiwistycznego zmysłu, czy zawierzyć narracji gadającym głowom; w ich miejsce pojawia się karkołomna opowieść policyjna pełna zwrotów akcji, urozmaicona zdumiewającym wątkiem geopolitycznym (w fabularny spisek tuszujący przestępstwa zamieszany jest nie tylko komendant policji ale i amerykańska baza wojskowa, a swój cień na sprawę rzuca NATO). Być może lata temu, w dobie wypożyczalni kaset VHS czy płyt DVD i kineskopowych seansów tak czysta, poplątana scenopisarsko sensacja mogłaby się jeszcze obronić – zwłaszcza gdyby została poprzedzona pełnym ekscytacji wstępem spod znaku „zobaczysz kawał kina, tylko nie mów ojcu” od starszego brata lub zajmującego się mieszkaniem pod nieobecność rodziców ukochanego wujka. Niestety wielki ekran uwypukla wszystkie wady, na czele z wszechobecnym, spowijającym kadry mrokiem.
Zapewne byłbym dla Terytorium łaskawszy, gdybym wychował się na b-klasowych proceduralach. I może to dlatego łaskawy jestem dla Wielkiej warszawskiej – znajdującej się wśród najlepszych projekcji całego gdyńskiego pobytu – bo jednym z najbardziej pamiętnych seansów dzieciństwa okazał się oglądany z dziadkiem na małym ekranie Piłkarski poker. Wszak najnowszy film Ignaciuka to adaptacja pozostawionego przez Jana Purzyckiego – scenarzystę zarówno Pokera jak i Wielkiego Szu – tekstu opowiadającego o bukmacherskich przekrętach na wyścigowych torach na Służewcu. Dostajemy całe legendarne rozdanie: szulerski humor, wzajemnie zwalczające się układy, idealistycznego protagonistę (znakomita rola Tomasza Ziętka), porządnie zrealizowane sekwencje sportowe oraz świetnie obsadzony drugi plan. Choć rozdana ręka nie okazała się finalnie zwycięska, w swojej artystycznej leciowści jest to dzieło bardzo wdzięczne, spełnione. A ja już wiem, że Ignaciuk pozwoli mi spłacić tym filmem zaciągnięty przed laty widzowski dług – mając wreszcie tytuł, na który z uśmiechem i przekonaniem będę mógł do kina zabrać swojego dziadka.
Problemem nostalgicznej mocy polskiego kina jest fakt, że trzeba tę nostalgię z twórcą współdzielić. Stąd bliskość do Wielkiej warszawskiej, czy mimo wszelkich różnic światopoglądowych ogromny szacunek do autokonfesyjności Pasikowskiego, stąd też dystans do Terytorium. Sentyment jako źródło inspiracji jest zazwyczaj źródłem płytkim, ograniczonym do konkretnej grupy oddanych fanów. Chyba, że dotyka ikon – wówczas może pozwolić na konfrontację ze zbiorowym imaginarium.
Siła zbiorowej wyobraźni
Jak jednak do tej konfrontacji podejść? Najlepiej tak radykalnie jak Agnieszka Holland. Franz Kafka to tytuł zgubny – znacznie bardziej pasowałoby „Konstruując Franza Kafkę”, by posłużyć się tytułem klasycznego już tekstu filmoznawczego profesora Marcina Adamczaka o Hitchcocku. Kluczem do filmowej biografii kultowego pisarza jest migawka z jego muzeum – na jednej ścianie milion stron i opracowań poświęconych jego tekstom, na drugiej mała, na poły pusta walizka z jego książkami. Holland przez cały film wie, że nie będzie w stanie uchwycić Kafki takim jakim był; nie zreferuje tysięcy interpretacji, nie odnajdzie do jego życiorysu klucza. Postanawia więc opowiedzieć o nim oczami innych; rodziny, kochanek, patronów i przewodników, podejrzeć go poprzez obiektyw kamery.
Świadomość niemocy wobec ikony jest imponująca. Każda próba obrania chronologicznych ram wobec jej bohatera nader by go ograniczała, pozostawałaby niesatysfakcjonująca, rozczarowywałaby. Pojawiłyby się pytania: czemu więcej „Procesu” skoro najlepszy był „Zamek”, czemu „Zamek” skoro arcydziełem była „Przemiana”, ileż można słuchać o „Przemianie” gdy na audiowizualną opowieść czeka „Ameryka”? Holland ucieka od odpowiedzialności interpretatorki (choć w najbardziej poruszającej scenie możemy usłyszeć jej głos), tak jak jej bohater od odpowiedzialności w pięknie sfotografowanej (jak cały film) przez Tomasza Naumiuka sekwencji zerwania zaręczyn. I ta ucieczka jest jej zwycięstwem, a wprowadzenie do opowieści elementów współczesnych obnaża nasze przeświadczenia o niepodważalnym zrozumieniu Czecha jako pisarza i człowieka. Każdy wszak ma swojego Franza Kafkę; a otwartość na kafkowskie metamorfozy tylko napędza filmowego Franza.
Każdy ma także swojego Chopina. Chopin, Chopin! w przeciwieństwie do filmu Agnieszki Holland nie będzie jednak tak uniwersalny – to bardzo skonkretyzowany portret Fryderyka: niesionego w wizji Michała Kwiecińskiego i Bartosza Janiszewskiego buntowniczą siłą. Jest to opowieść o bon vivancie; fanie bankietów, rozchwytywanej sławie Paryża. Opowieść prowadzona z wizualnym rozmachem, którego jednak brakuje scenariuszowi – co najwyżej poprawnemu, gdyż poza konceptem ściągnięcia bohatera z pomnika nie robi wiele by faktycznie to uczynić. Tym większa szkoda bo trzy lata wcześniej to właśnie Michał Kwieciński, mimo lat doświadczenia jako producent i reżyser, okazał się jednym z największych odkryć Gdyni – gdy wespół z Erykiem Kulmem zelektryzowali konkurs główny pełną formalnego i narracyjnego polotu adaptacją tyrmandowskiego „Filipa”.
Zawód Chopinem może być też rozczarowaniem optymistycznym. Wszak dwie dekady temu film tego pokroju byłyby niezbitym faworytem do Złotych Lwów – w okresie, gdy te trafiały do dzieł zaledwie kompetentnych dramaturgicznie oraz technicznie. Obecnie jednak polska kinematografia (niezależnie od krytyk mniej lub bardziej zasłużonych) znajduje się w całkowicie innym, lepszym miejscu; a prawie każdy tytuł konkursu głównego jest filmem co najmniej poprawnym. To daje przywilej by wymagać od niej więcej – stąd rozgoryczenie wielkim budżetem i oczekiwaniami dziełem Kwiecińskiego; niewątpliwie jednak produkcją, która swym tradycyjnym (wbrew zapowiedziom jest to film strukturalnie klasyczny) sznytem odnajdzie drogę do publiczności.
Siła konwencji
Przed kilkunastu laty nie sposób byłoby także przypuszczać, że znaczącą część selekcji konkursu głównego będą konstytuować filmy gatunkowe (dość wspomnieć o zaskoczeniu części stałych bywalców obecnością Planety singli w gdyńskiej selekcji niecałą dekadę temu). Niegdyś nieprawdopodobne, a jednak – w tym roku w konkursie głównym oraz stojącym na znacznie niższym poziomie niż uprzednio konkursie perspektywy można było odnaleźć: romans (Światłoczuła), high-school movie (LARP. Miłość, trolle i inne questy), parodię thrillera erotycznego (cenione przeze mnie Trzy miłości), heist movie (Vinci 2), sensacyjny procedural (Terytorium), wampiryczną komedię (Życie dla początkujących), musical (Północ/południe), thriller (To się nie dzieje) czy horror (13 dni do wakacji). Celem tej wyliczanki jest nie tylko pokazanie ogromu możliwości (a można by tu jeszcze dopisać choćby biopic), ale także powolne zerwanie z konceptem nieobecności w naszym kraju kina gatunków. Jest ono coraz liczniejsze, a choć nie zawsze za ilością idzie jakość, sam trend napawa optymizmem – zwłaszcza, że to właśnie gatunkowe propozycje są najchętniej pitchowane w kuluarach pełnych nienakręconych jeszcze treatmentów i synopsisów.
Najbardziej spełnionymi propozycjami spośród wymienionych są Światłoczuła i Larp. Ten pierwszy, jak zwykle bywa w przypadku formuły gdyńskiego festiwalu, znajdował się dyskursywnie na uboczu; wszak premierował już kinowo w lutym i zupełnie niedawno na streamingach. Tak jak nie pojmuję celowości regulaminowego dopuszczania do konkursów filmów po ogólnopolskiej dystrybucji (mając poczucie, że premierowość dzieła jest jedną z istot festiwalowego odbioru), tak bardzo cieszę się zarówno z faktu, że Tadeusz Śliwa po raz kolejny mógł zrealizować w Polsce znakomite kino komercyjne, jak i z absolutnie zasłużonej nagrody dla Matyldy Giegżno, tworzącej na ekranie kreację wartą wszelkich laurów. Można oczywiście na pewne mankamenty utyskiwać, zwłaszcza na to co dzieje się od czasu narracyjnej wyprawy do Berlina; niemniej to bodaj jedyny projekt, który absolutnie (od początku do końca) mnie wzruszył.
W kategoriach absolutu mieści się także Larp – jako film absolutnie zabawny. Choć jak w to w przypadku kinowej „zabawy” bywa, jest to doświadczenie trudne do przełożenia na język relacji – zgodnie z prawdą mógłbym napisać, że bawił mnie „do rozpuku” oraz, że śmiałem się tubalnie, ale obawiam się, że każdy komplement tego typu bardziej by do seansu zniechęcał niż zachęcał. Dlatego posłużę się dowodem anegdotycznym. Oto w poniedziałkowy wieczór, tuż po wyświetleniu się napisów końcowych usłyszałem równie głośny co mój śmiech głos zza pleców: „Toż to nagroda publiczności!”. Choć okrzyk nie okazał się profetyczny, Kordian Kądziela skradł (jak domniemuje nie tylko) moje sceptyczne wobec 1670 serce po raz kolejny po swoich krótkich metrażach. Nie mogło być jednak inaczej – w końcu to w Larpie najbardziej dostrzegłem siebie; nigdy wcześniej bowiem polskie kino nie oddało tak pięknego hołdu Papierowemu księżycowi Haliny Frąckowiak jak w scenie z zasłuchanym Andrzejem Konopką (w trakcie sobotniej gali siedząc przed telewizorem sam zakrzyknąłem równie ucieszonym tonem jak nieznajomy mi towarzysz z sali kinowej gdy aktor za swoją wybitną rolę odbierał statuetkę).
Wśród propozycji gatunkowych znalazł się także najbardziej pechowy tytuł tegorocznej selekcji. W każdym innym roku Życie dla początkujących byłoby jednym z faworytów do laurów widowni, a także odtrutką na ciężar tematyczny pozostałej selekcji. Niestety konkurując z Larpem wypada dość blado – tam gdzie Kądziela wypełnia całą przestrzeń ekranu ukrytymi odniesieniami i dostarcza multum ciekawych epizodów, tak w Życiu dla początkujących wszystko dzieje się na pierwszym planie; a debiut Pawła Podolskiego dość szybko zaczyna się dłużyć; przypominając zbiór skeczy (acz jeden jest wybitny, orbitujący wokół Arki Gdynia). Choć – o czym warto pamiętać – swoje laury i pochwały Życie… zdążyło już w tym roku zebrać – premierując w chwale na koszalińskim „Młodzi i Film”.
Urodzaj kina gatunkowego, na ten moment mniej niż bardziej udanego, mam nadzieję pozostanie znaczącą tendencją polskiej kinematografii. Przełożył się na konkurs główny bodaj najbardziej unikalny, niepowtarzalny. To pierwsza edycja od kiedy jeżdżę na festiwal (czyli od 2019), do której tak trudno było mi znaleźć klucz interpretacyjny; propozycje nie mają wielu tematów wspólnych, a jedynym bardzo zauważalnym powtórzeniem było masowe obsadzanie w różnych rolach Tomasza Schuchardta. A jeśli tylko pod względem obsadowym mamy dostrzegać w rodzimej kinematografii repetetywność, to zmierzamy w dobrym kierunku produkcyjnie (pod względem różnorodności wspieranych projektów); oby jak najszybciej doszedł do tego równy i wysoki poziom artystyczny.
Moc nagród
Jeśli moc kina liczyć zaś nagrodami i wyróżnieniami (w zgodzie z dominująca w dyskursie festiwalowym ekonomią prestiżu), to najsilniejszymi tytułami obok Franza Kafki byliby Ministranci i Nie ma duchów w mieszkaniu na Dobrej. Kolejno – Złote Lwy zdaniem jury i moim skromnym zdaniem.
W nagrodzie dla Ministrantów najbardziej cieszy mnie przemowa na gali Leszka Bodzaka, najmocniejszy punkt całego wieczoru. Oczywiście nie sądzę by werdykt był jakkolwiek motywowany politycznie – dzieło Piotra Domalewskiego przez wiele osób zostało przyjęte bardzo entuzjastycznie, co widać także po nagrodzie publiczności oraz wyróżnieniach pozaregulaminowych. Dla mnie jednak przede wszystkim ma wymiar symboliczny, podkreślany w różnych laureackich wystapieniach; środowiska stojącego po stronie osób je tworzących, po stronie transparentności.
Sami Ministranci zaś są filmem, który pod koniec, w trzecim idącym za daleko akcie – podobnie jak swego czasu Boże ciało, wytrącił mnie z opowieści. Jednocześnie to obok Larpa jedyny seans, na którym publiczność reagowała aż tak ożywczo – a ta żywotność udzielała się również mnie, zwłaszcza w chwilach gdy historia skupia się tylko na znakomicie obsadzonych aktorach dziecięcych; wielka w tym zasługa reżyserki obsady Nadii Lebik, a także bardzo dobrego poprowadzeniu ich przez reżysera.
Można zastosować do zwycięzcy Złotych Lwów miano kina środka – także w kontekście samego konkursu. To film równoważący wszystkie opisywane tendencje: dosłowność (wszak wychodzi od konceptu, w którym tytułowi bohaterowie traktują Pismo Święte w sposób literalny), sentymentalizm (w postaci nostalgii za utraconą przez Kościół Katolicki idealistyczną niezgodą na patrzenie na świat przez pryzmat materialny), siłę zbiorowej wyobraźni (grając oczekiwaniami współczesnej widowni w kontekście wydźwięku kina religijnego) oraz umiejętność wypracowania działającej konwencji. W moim przypadku kino środka oznacza także uśrednioną satysfakcję – pozostaje mi mieć nadzieję, że w przyszłym roku wyczekiwanym filmem kuroniowskim Piotra Domalewskiego będę potrafił zachwycić się w pełni.
A przynajmniej w takim stopniu w jakim zachwycił mnie film Emi Buchwald. Zacznę od paradoksu – choć Nie ma duchów w mieszkaniu na Dobrej absolutnie na Złote Lwy zasługiwało, poniekąd cieszę się, że ich nie otrzymało (zwłaszcza w kontekście docenienia Złotym Pazurem i nagrodą za reżyserię). Medialnie i dystrybucyjnie mógłby to być marketingowy Dusiołek. Zbyt często bowiem Złote Lwy oznaczały dzieło wielkie, przepastne, rozbuchane; co te mniejsze – często wspaniałe produkcje – potrafi przygnieść pod zbiorowymi wymaganiami. Choć fakt, faktem Nie ma duchów… umie spełnić nawet najbardziej wygórowane oczekiwania – czego dowodem jestem ja sam, wypatrujący pełnego metrażu reżyserki od czasu krótkometrażowej Nauki, czy Pięknej łąki kwietnej oraz szybki zbiór zachwytu spisany na gorąco chwilę po pokazie:
„Od samego prologu Buchwald dryguje twórczym chaosem familii rodem z ulicy Dobrej w sposób godny podziwu. Umiejętność utrzymania na wodzy narracji pełnej sprzeczności wymaga wszak zarówno świetnej kontroli nad materiałem literackim (scenariusz współpisany z Karolem Marczakiem), nad obsadą (cała czwórka rodzeństwa jest tu wspaniała, choć prymat wiedzie Karolina Rzepa jako artystycznie wyzwolona, zbierająca czujnie dźwięki rzeczywistości Jana), jak i nad stroną wizualną, mistrzowsko kadrowaną przez Tomasza Gajewskiego. A tych sprzeczności jest wiele. To film o monolicie, w którym niekiedy gubi się nasza osobowość, ale też o alienacji od bliskich, gdy nie potrafimy poprosić o ich uwagę, albo przyznać się do potrzeby przytulenia. To historie nagłych zmian charakteru, tych pojedynczych drobiazgów, które potrafią zepsuć chwilę i zmienić nasze decyzje o sto osiemdziesiąt stopni. Nikt na ulicy Dobrej nie jest idealny, ale w tych swoich pęknięciach i charakterologicznych zmarszczkach piękny, wyjątkowy, jak znana z pobliskiej kawiarni koleżanka artystka, albo nagrywający u kumpla w bloku wersy osiedlowy raper. To film tkany z migawek życia, z piękną klamrą, która jednocześnie nie zamyka drzwi przed żadnym z bohaterów, a tylko otwiera kolejne.”.
Przytaczam te notatki, bo Nie ma duchów w mieszkaniu na Dobrej to tytuł, który jako jedyny zachęcił mnie do raptownej reakcji. Uaktywnił pokłady entuzjazmu, ucieszył, wyrwał z marazmu, z chęci utrzymywania krytycznego (nawet w przypadku pozytywnego odbioru) dystansu. Bo choć, co podkreślam po raz wtóry – nie ma już w konkursie głównym filmów niepoprawnych, w pełni nieudanych, złych – jedynie debiut Emi Buchwald wzbudził we mnie pełen zachwyt. Uznanie nieograniczone konwencją, dosłownością czy nostalgią; wobec tych cech kina reżyserka lokuje się na przeciwnym biegunie; jej projekt jest pięknym wyjątkiem, wspaniałym ewenementem. Nie wiem czy Gdynia potrafi filmy kanonizować – jeśli tak to Nie ma duchów na uświęcenie swojej wyjątkowości zasługuje. A także na to by dotrzeć do jak najszerszej widowni.
Poszukując wzoru na moc kina uświadomiłem sobie, że w Gdyni odkryłem go przypadkiem, w trakcie jednego z licznych spacerów, gdy pod wpływem seansu zadzwoniłem do stałej towarzyszki mojego życia oraz wspólnych powrotów z kina. Złapałem się na tym, że większą przyjemność czerpię z opowiadania jej o tym co widziałem, niż z samej projekcji. Zresztą może to klucz do mojej wielkiej sympatii do festiwalu; nierozerwalnie wiąże się z moją miłością do niej – w końcu pierwsza edycja oznaczała pierwszy samotny wyjazd od kiedy byliśmy razem, a możliwość opowiadania seansów była sposobem na radzenie sobie z tęsknotą (zwłaszcza, że nigdy wybitnym telefonicznym rozmówcą nie byłem). Siłą kina jest w tym wzorze możliwość łączenia ludzi, mimo setek kilometrów oraz fakt, że nawet w polifonii odbioru konkretnego dzieła, potrafimy o nim mówić godzinami.
Dotyczy to także innych rozmów po seansie. Wszystkich wiadomości „złapmy się pod Teatrem” gdy w pośpiechu pędząc na kawę choć przez chwilę otwieramy się z naszą wrażliwością przed drugą osobą; small-talków, w trakcie których kino potrafi być wspólnym mianownikiem rozwiązującym język i rozpoczynającym te dłuższe, trwające całe życie i lakoniczne, zawarte wyłącznie na czas festiwalu, przyjaźnie. Krótkich sporów po pokazie prasowym i obszerniejszych debat przy kolacji.
Z okazji jubileuszu życzę więc Festiwalowi Polskich Filmów Fabularnych by proponując nam jak najmocniejsze artystycznie, formalnie i tematycznie tytuły był miejscem magii – tej na ekranie i w kuluarowych rozmowach. A rodzimemu środowisku filmowemu by mogli tworzyć filmy w zgodzie z własnym wzorem na moc kina – nawet jeśli w przyszłorocznej relacji będę się z tym zamysłem estetycznie i arbitralnie nie zgadzać.
