12:08 na wschód od Bukaresztu w reżyserii Corneliu Porumboiu należy do szerszej grupy współczesnych filmów rumuńskich tematyzujących rewolucję 1989 roku1, w wyniku której obalony został wieloletni dyktator Nicolae Ceaușescu, albo – mówiąc ściślej – dotykających problemu pamięci o tych wydarzeniach w społeczeństwie i konfrontujących zmitologizowany obraz upadku komunistycznego reżimu z mniej chwalebną rzeczywistością historyczną. Władzę przejęli bowiem opozycyjni wobec Ceaușescu politycy z kręgu partyjnego, tłumiąc przeciwne sobie wystąpienia2 – trudno wpisać te wydarzenia w schemat pokonania systemu przez polityczną opozycję, znany choćby z Polski, a bez wątpienia bardziej krzepiący dla społeczeństwa. Dlatego też – jak pisze Rafał Syska:
Rumuni długo nie mogli pogodzić się z takim obrazem historii, zwłaszcza że jeszcze w chwili rewolucyjnego uniesienia karmiono ich gigantomanią niepodległościowej martyrologii. I dopiero kolejne pokolenie, już po roku 2000, zaczęło mierzyć się z prawdą (…) [poprzez – JS] tworzenie nowej narracji, która stanowiłaby mit założycielski, historyczny i etyczny punkt odniesienia dla młodych. (…) w trakcie owych poszukiwań natrafiano co najwyżej na szalbierstwo: każdy kolejny świadek wydarzeń mijał się z prawdą, a heroizm starszego pokolenia okazywał się daremną ofiarą bądź wręcz mitomanią3.
Tym właśnie problemem zajął się w swoim filmie Porumboiu, kluczowym elementem jego przedstawienia czyniąc medium telewizji.
Sportretowana w 12:08 na wschód od Bukaresztu stacja telewizyjna ma charakter prywatny i lokalny (miejsce akcji to Vaslui, rodzinne miasto reżysera, położone na wschodzie kraju, nieopodal granicy z Mołdawią). Jej właścicielem i zarazem głównym dziennikarzem jest jeden z trzech centralnych bohaterów filmu, Virgil Jderescu, były technik odzieżowy, aktualnie pracujący w mediach. Postanawia on zorganizować dnia 22 grudnia 2005 roku, w 16. rocznicę symbolicznej dla upadku reżimu Ceaușescu ucieczki dyktatora z Bukaresztu, program poświęcony rozstrzygnięciu nurtującej lokalną społeczność kwestii – czy w ich miasteczku była rewolucja, czy jej nie było?4 Aby odpowiedzieć na to pytanie, zamierza ustalić, czy mieszkańcy miasta wyszli na plac przed ratuszem przed ucieczką Ceaușescu o 12:08, czy dopiero po niej – pierwsza opcja równoznaczna jest z udziałem w rewolucji, druga oznacza już tylko reakcję na przewrót, który dokonał się gdzie indziej5. W celu ustalenia faktów zaprasza do studia dwóch mieszkańców miasta – profesora Tiberiu Mănescu, szkolnego nauczyciela historii, oraz pana Emanoila Pișcoci, znanego lokalnej społeczności przede wszystkim ze świątecznych występów w przebraniu Świętego Mikołaja. Telewidzów zaś zachęca do kontaktu telefonicznego i pomocy w dotarciu do historycznej prawdy.
Przebieg programu i konfrontacja wersji wydarzeń prezentowanej przez gości z żywą wciąż pamięcią odbiorców ujawnia mechanizmy opisywanych przez Syskę szalbierstwa i mitomanii, koncentrujące się w postaci profesora Mănescu. Kluczową rolę w tej demaskacji odgrywają telefony od widzów – właściwy telewizji sposób nawiązywania interakcji między obiema stronami medialnego kanału komunikacyjnego. W 12:08 na wschód od Bukaresztu ta forma kontaktu zyskuje szczególne znaczenie ze względu na lokalny charakter programu – rozmówcami Virgila są osoby znające profesora (czasem nawet całą trójkę bohaterów) i powołujące się na szczegóły z jego życia dla poparcia lub – znacznie częściej – odparcia kreowanej przezeń narracji na temat rewolucji w Vaslui. Studio telewizyjne wraz z kolejnymi rozmowami coraz bardziej zmienia się z miejsca historycznej refleksji w arenę prywatnych utarczek członków miejscowej społeczności.
Warto w tym miejscu zatrzymać się na chwilę, by rozważyć przynależność genologiczną przedstawionego w filmie programu. Jego zdominowany przez konwersację charakter ogranicza możliwości do dwóch gatunków: talk show oraz debaty publicystycznej. Choć oba opierają się na dialogu gospodarza z zaproszonymi gośćmi, ich cel jest do tego stopnia odmienny, że Jerzy Uszyński w swojej klasyfikacji gatunków telewizyjnych zalicza je do osobnych rodzajów: talk show mianowicie do widowisk, debatę publicystyczną zaś do przekazów retorycznych. Autor dokonuje też konfrontacji obu form na kilku polach: po pierwsze, tematu rozmów – „[w talk show – JS] opowiada się o ludzkich przypadkach (a nie o uogólnionych problemach, co jest domeną na pozór tylko podobnej konwersacji, jaką jest telewizyjna debata)”6; po drugie, głównego przedmiotu uwagi – „Debata jest zawsze nakierowana na temat a nie [jak talk show – JS] na osoby w niej występujące. I to wyjaśnienie problemu jest zadaniem, jakie stoi przed uczestnikami [debaty – JS]”7; po trzecie, roli gospodarza – „Nie musi on [w debacie – JS] – jak to jest w talk show – kontrolować emocji i spontanicznych zachowań, które wpisane są w swoistą dialektykę naruszania i potwierdzania normy społecznej. Musi za to dbać o przejrzystość prowadzonego dialogu i o rzetelność prezentowanej argumentacji”8.
Poświęcony rewolucji program Virgila Jderescu wydaje się w intencji bliższy debacie publicystycznej. Jednak zaproszeni goście to nie obiektywni eksperci (co zresztą łatwo wytłumaczyć wysoce prawdopodobnym brakiem specjalistów w zakresie rewolucji w Vaslui), lecz ludzie bezpośrednio uwikłani w zdarzenia, o których opowiadają. Dlatego też na pierwszym polu debata miesza się z talk show – aby rozstrzygnąć „uogólnione problemy”, konwersacja musi zejść na poziom „ludzkich przypadków”. To przesunięcie pociąga za sobą dalsze konsekwencje: im bardziej rozmówcy brną w wątki personalne, tym silniejsze ich osobiste zaangażowanie, tym mocniej zatem uwaga przechyla się na osoby, a nie na temat. Gospodarz zaś w tym większym stopniu zmuszony jest kontrolować emocje zamiast czuwać nad jakością prezentowanej argumentacji. Jderescu podczas programu dość nieudolnie łączy obie funkcje, starając się przy tym przenosić ciężar rozmowy w stronę tematu i uogólnionego problemu, a zatem uratować debatę od przemienienia się w talk show.
Genologiczne rozstrzygnięcia nie są w tym wypadku kluczowe i można zostawić je na boku9. Zderzenie cech talk show i debaty publicystycznej z programem poświęconym rewolucji w Vaslui uwidacznia jednak kilka istotnych aspektów tego ostatniego. Po pierwsze, jego oczywiste fiasko w udzieleniu odpowiedzi na główne pytanie. Po drugie, przyczyny tego fiaska – przesunięcie ciężaru dyskusji na osobiste życie profesora Mănescu i niemożność ani potwierdzenia jego wersji zdarzeń, ani jednoznacznego wykazania jej kłamliwości. Refleksję historyczno-społeczną zaplanowaną przez Virgila uniemożliwia w pierwszej kolejności małostkowość zaproszonego gościa, ale nie tylko. Także sama formuła programu – dociekanie na temat ogólnej idei (czy byliśmy miastem rewolucyjnym) poprzez szczegółową rekonstrukcję zdarzeń sprzed 16 lat – wydaje się skazana na wypadnięcie z konwencji debaty publicystycznej i ugrzęźnięcie w detalicznym roztrząsaniu czasu minionego, przypominającym może nie tyle talk show, co sąsiedzkie utarczki, w tym wypadku zapośredniczone przez telewizję. Odcięcie dyskutantów od rzeczywistości, jedno ze źródeł klęski programu, zdają się podkreślać fragmenty wypowiedzi telewidzów, informujących dziennikarza i jego gości o tym, że na zewnątrz zapadł już zmrok albo zaczął padać śnieg – jak gdyby studio telewizyjne jako przestrzeń zamknięta izolowało od zewnętrznego świata i uniemożliwiało jego poznanie.
Choć zatem bez wątpienia w centrum krytyki ze strony reżysera znajduje się postawa reprezentowana przez Mănescu, obraz telewizji w 12:08 na wschód od Bukaresztu bynajmniej nie jest pozytywny. Nie bez powodu silnie obecny w filmie duch groteski koncentruje się w jego drugiej, osadzonej w studiu telewizyjnym połowie. Program Virgila przemienia bowiem społeczny ideał dążenia do prawdy w farsę – zostaje przy tym adekwatnie sportretowany jako produkcja amatorska i nieudolna (wystarczy wskazać nieprofesjonalną pracę telewizyjnej kamery i następujący w przerwie dialog dziennikarza z operatorem bolejącym nad złym stanem sprzętu technicznego). Trudno jednak całą winę zrzucić na telewizję – rumuńskie społeczeństwo samo w sobie wydaje się niejako domagać ujęcia groteskowego (dowodzi tego wiele innych, współczesnych obrazowi Porumboiu filmów z tego kraju, choćby te reżyserowane przez Cristiego Puiu). Ekran telewizyjny zaś działa na jego niechlubne cechy jak szkło powiększające.
Taką interpretację roli telewizji w 12:08 na wschód od Bukaresztu wspiera sposób prezentacji postaci. Goście programu w pierwszej połowie filmu jawią się jako zwykli ludzie ze swoimi problemami i kompleksami, umożliwiający widzowi uczucia sympatii i/lub empatii. Pryskają one jednak w drugiej połowie, kiedy bohaterowie siadają przed telewizyjną kamerą. Dzieje się tak zwłaszcza w przypadku kompromitującego się na wizji profesora Mănescu, lecz także rzadko odzywający się Pișcoci, wydający się z początku potencjalnym głosem rozsądku, sprowadzającym debatę na ziemię i ku konkretowi, okazuje się skłonny raczej do snucia nikomu niepotrzebnych monologów, balansujących między tanim filozofowaniem a luźno powiązaną z głównym tematem historią swojego życia. Jeśli jednak telewizja odsłania mniej atrakcyjne strony osobowości jednorazowo zaproszonych dyskutantów, to tym bardziej znamienny okazuje się portret Virgila Jderescu. Kluczową sceną obnażającą fałsz bohatera jest jego monolog otwierający program, inkrustowany pseudoerudycyjnymi odniesieniami do Platona i Heraklita, wyczytanymi zapewne z desperacko poszukiwanego przez dziennikarza w jednej z pierwszych scen słownika mitologii. Dla dopełnienia karykatury w tej samej wypowiedzi Jderescu wykazuje się brakiem profesjonalizmu, myląc imię zaproszonego gościa. Trudno w obliczu takiej charakterystyki wierzyć nawet w autentyczność intencji stojących za jego historycznym śledztwem – prędzej jako pozer i przedsiębiorca chciał podreperować ważnym tematem prestiż swojej stacji.
Telewizyjne wystawienie bohaterów na widok publiczny pełni dwojaką funkcję: wywołuje ekspresowe pęcznienie własnego ego, ale też – przynajmniej w warunkach lokalnych, w jakich dzieje się film – eksponuje ten proces, degradując osoby w studiu z pozycji autorytetu do obiektu kpin. Przeciw temu drugiemu mechanizmowi zdaje się występować sklepikarz chińskiego pochodzenia, zelżony przez pijanego Mănescu poprzedniego wieczora i przeproszony w ciągu dnia, na antenie zaś jedyny z telefonujących do programu widzów, który bierze w obronę torpedowanego profesora. Ta znamienna postawa nie tylko dowodzi możliwości odczuwania empatii wobec skompromitowanego telewizyjnego gościa, lecz również pokazuje, że jest w widowisku telewizyjnym coś, co skłania Chińczyka do obrony i wychwalania człowieka, wobec którego mógłby przecież wciąż żywić urazę. Sądzę, że przyczyną może być poczucie niestosowności właśnie owego – trochę jak w foucaultowskim panoptykonie – wystawienia na niewidoczny wzrok oceniających obserwatorów.
Porumboiu komentuje ten aspekt telewizji także poprzez zabiegi formalne. Cała telewizyjna debata sfilmowana została z punktu widzenia diegetycznej kamery obecnej w studiu – stąd wszelkie wizualne niechlujności, wszak operator pracuje na popsutym statywie i nie bardzo zna się na rzeczy. Zespolenie spojrzenia obydwu kamer10 potęguje panującą w drugiej połowie filmu groteskę, ale pełni też jeszcze jedną, ważniejszą funkcję: poszerza grono patrzących o widza filmowego – w ten sposób staje się on dodatkową instancją oceniającą siedzących w studiu bohaterów. Ponadto, widz filmowy zyskuje dzięki takiemu zabiegowi wgląd w perspektywę widza telewizyjnego11, nigdy na ekranie niepokazanego, a jedynie słyszalnego w postaci głosów telefonujących osób. Przypisując odbiorcy filmu na czas programu taki punkt widzenia na rozgrywającą się samokompromitację historycznej debaty, reżyser zdaje się sugerować, jakoby inna perspektywa nie była wcale potrzebna do obnażenia fałszywości przekazów medialnych w prawdziwym świecie. Nie bez powodu Virgil po programie ubolewa, że „pchał się jak głupek przed kamerę”.
Równie nieprzypadkowy wydaje się pierwszy w filmie obraz przedstawiający ekran telewizora12 – odbity w lustrze w mieszkaniu Jderescu. W 12:08 na wschód od Bukaresztu sam ekran jest jak lustro – w jego refleksach z powodzeniem przeglądać się może całe społeczeństwo13.
Tekst powstał w ramach studiów realizowanych w Instytucie Filmu, Mediów i Sztuk Audiowizualnych Uniwersytetu im. Adama Mickiewicza w Poznaniu.