Muzeum niewinności – recenzja filmu „Żegnaj, mój synu”

Głównymi bohaterami są dwie pary z dziećmi: Yaojun i Liyun (Wang Jingchun i Yong Mei nagrodzeni aktorskimi Srebrnymi Niedźwiedziami) z synem Xingxingiem oraz Yingming i Haiyan z synem Haohao. Zarówno rodzice, jak i chłopcy blisko się przyjaźnią, więc otwierająca film nagła śmierć Xingxinga wstrząsa nimi wszystkimi. To centralne wydarzenie, wokół którego orbitują wszystkie pozostałe. Wielką siłą filmu Xiaoshuaia jest bowiem niechronologiczny sposób opowiadania historii – akcja rozciąga się od lat 80. do współczesności, choć bohaterowie wspominają też o latach 70. i czasie rewolucji kulturalnej. Oglądamy więc zarówno wydarzenia sprzed, jak i po tragedii – przyjaźń między rodzinami i ich nieuchronne zdystansowanie. Po śmierci syna Yaojun i Liyun wyprowadzają się do innego miasta na prowincji, odcinają się od dawnego życia i adoptują chłopca, który ma im zastąpić stracone dziecko. Płaszczyzny czasowe się zazębiają, nieustannie przechodzą jedna w drugą i, poprzez wprowadzanie coraz to nowych informacji, zmieniają sposób patrzenia na doświadczenie bohaterów.

Bardzo ważną rolę w filmie odgrywają realia życia w komunistycznych Chinach, przede wszystkim polityka jednego dziecka. Nie jest to jednak film stricte polityczny. Reżysera bardziej obchodzą bowiem prywatne losy bohaterów niż komentarz społeczny. Podczas spotkania po pokazie na festiwalu w Toronto Wang Xiaoshuai powiedział nawet: „To nie jest film, to życie” i trudno się z tym stwierdzeniem nie zgodzić. Obserwując bohaterów w różnych momentach, poznajemy ich coraz lepiej i przywiązujemy się do nich. Rzeczywistość pracy w fabryce, masowych zwolnień i instytucjonalnej presji na wykonanie aborcji oddziałuje na nas silniej, gdy doświadczamy jej wspólnie ze znajomymi postaciami, z którymi łatwo empatyzować.

Główne tematy Żegnaj, mój synu to przemijanie i rodzicielstwo. Chęć posiadania potomstwa wiąże się nierozerwalnie z potrzebą pozostawienia po sobie kogoś na świecie. Polityka jednego dziecka ogranicza bohaterom tę możliwość i sprawia, że po nagłej śmierci Xingxinga ich życie wywraca się do góry nogami. Jednocześnie jednak czas płynie dalej, a bohaterowie odczuwają przemijanie coraz silniej, starzeją się, rozmawiają o śmierci. Przeskoki czasowe pozwalają uwydatnić trwałość przeżytej traumy i wyrzutów sumienia oraz wpływ, jaki zdarzenia z przeszłości mają na dalsze życie postaci. Również rozmaite detale powracające w różnych momentach rozwoju fabuły, często oddalonych od siebie o dziesiątki lat, podkreślają ciągłość ludzkiego życia pomimo zachodzących w nim przemian – przykładowo dzwonek telefonu Yaojuna nie zmienia się przez wszystkie lata, jest taki sam, gdy Xingxing jest bobasem i dwie dekady po jego śmierci. Kilkakrotnie wraca też w filmie chińska wersja szkockiej pieśni Auld Lang Syne – czasem diegetycznie, czasem nie – która przypomina bohaterom czasy rewolucji kulturalnej i wspólnie z piękną muzyką oryginalną Donga Yingdy kształtuje audialną stronę filmu. Na wszelkie pochwały zasługuje też montaż Tajlandczyka Lee Chatametikoola (współpracownika Apichatponga Weerasethakula), dzięki któremu widz nie gubi się w częstych przeskokach czasowych, oraz zdjęcia autorstwa Koreańczyka Kima Hyeunseoka (Poezja Lee Chang-donga), odkrywające niepozorne piękno przyczajone w biednych dzielnicach chińskich miast i starannie równoważące obserwację bohaterów z oddali i intymny z nimi kontakt.

Narracja filmu jest poprowadzona w taki sposób, że widz jednocześnie współodczuwa z bohaterami i ogląda ich z zewnątrz. Odstąpienie od porządku chronologicznego sprawia, że stan wiedzy bohaterów na temat przeszłych wydarzeń jest większy niż widza. Jednak luka ta z czasem się wypełnia. Ponadto, konstrukcja oparta na krążeniu wokół centralnego zdarzenia sprawia, że pozostałe sceny widziane są zawsze przez jego pryzmat – te usytuowane wobec niego w przeszłości nabierają znamion gorzkich wspomnień, natomiast w tych późniejszych tym wyraźniejsza jest pustka i smutek związane z przemijaniem i żalem za utraconym dzieckiem. Ten podwójny sposób odbioru scen dobrze ilustrują dwa przykłady związane z familiarnością przestrzeni. Po pierwsze, szpital, w którym umiera Xingxing pojawia się dwukrotnie – najpierw w sekwencji otwierającej, później w jednej ze scen z lat 80. Jednak dla bohaterów nastąpiły one w odwrotnej kolejności niż ta, w której oglądają je widzowie (mówiąc bardziej naukowo, kolejność scen w sjużecie jest odwrotna niż w fabule). Zatem widz, rozpoznawszy przestrzeń szpitala, musi uzupełnić swoją wiedzę na temat sceny śmierci Xingxinga o fakt, że miejsce tego zdarzenia wiązało się już dla jego rodziców z wcześniejszym silnym przeżyciem. Drugi przykład działa w przeciwną stronę, w sposób częściej spotykany w kinie, bo właściwy linearnym strukturom fabularnym. Yaojun i Liyun po latach odwiedzają swoje stare mieszkanie, w którym żyli przed śmiercią syna i które wielokrotnie wcześniej pojawiało się już na ekranie. Tutaj widz doświadcza zdarzeń w tej samej kolejności, co bohaterowie i może od razu rozumieć emocje, z jakimi wiąże się dla nich powrót. Owa narracyjna podwójność – jednoczesna bliskość i dystans – osiągane są też dzięki ruchom kamery, która równie często trzyma się bohaterów w zbliżeniach, jak i umieszcza ich w szerokich planach, w których są tylko sylwetkami w oddali. W rękach mniej sprawnego reżysera takie rozwiązanie mogłoby się okazać wyrwą lub pęknięciem w filmie – jednak w Żegnaj, mój synu wywołuje ono raczej poczucie współistnienia w ludziach immanencji i transcendencji, naprzemienności chwil klaustrofobicznego zamknięcia we własnym bólu z momentami doświadczania smutnego piękna świata w całym jego ogromie i złożoności.

Pod wieloma względami seans Żegnaj, mój synu przypomina lekturę powieści Orhana Pamuka. Mieszanie wątków i płaszczyzn czasowych, wybór centralnego zdarzenia, które rezonuje na całe życie bohaterów, uważność na konkretne przestrzenie i ich przemiany na przestrzeni lat, precyzja w oddaniu realiów i ukazaniu ich przez pryzmat doświadczeń uwikłanych w nie bohaterów, smutek, który łączy się jednak z wzniosłym poczuciem bycia częścią ogromnego systemu rządzącego się okrutnymi i pięknymi zarazem prawami przemijania i nieuchronności, smutek, który nie obezwładnia jednak bohaterów, lecz towarzyszy im stale na ich drodze, nie odbierając im drobnych radości i wzruszeń, czy wreszcie sama objętość dzieła – wszystko to sprawia, że obcowanie z filmem Wanga Xiaoshuaia to estetyczna przyjemność porównywalna z lekturą dzieł tureckiego noblisty. Nie każdy film, nawet nagrodzony na Berlinale, doczekałby się takiego komplementu!