Wypisani z życia – recenzja filmu „Wysoka dziewczyna”

Jednym z największych atutów „Wysokiej dziewczyny” jest uchwycenie specyficznej atmosfery tego okresu świeżego pokoju, w którym ludzie nadal żyją wojną, a jej trauma wciąż wisi w powietrzu. Szpitale są pełne rannych, wielu z nich nie wie, jak będzie wyglądało ich dalsze życie: czy będą znów chodzić, czy będą mogli wrócić do domu, założyć rodziny, normalnie żyć. Za każdą postacią – tak rannym żołnierzem, jak i opiekującą się nim pielęgniarką czy lekarzem – ciągnie się kordon duchów, ludzi, których zabrała wojna i z których utratą niełatwo jest się pogodzić tym, którzy przetrwali. Paradoksalnie, otaczający ich świat pełen jest żywych kolorów kontrastujących z ponurymi twarzami przygniecionych psychicznym bagażem bohaterów, którzy feerią barw zdają się kompensować sobie mroczne przeżycia z nie tak odległej przeszłości.

Masza i Ija w pełni należą do tego świata, a zbiorowy stan powojennego wstrząsu dotyczy ich w równej mierze, co pozostałych postaci. Dziewczyny poznały się na froncie, choć Masza spędziła tam znacznie więcej czasu. Z kolei Ija po doznanym urazie wycofała się do Leningradu i zaczęła pracę jako pielęgniarka. Gdy wojna dobiega końca, przyjaciółka dołącza do niej, lecz tragiczne zdarzenia z okresu ich rozłąki powodują narastanie pomiędzy nimi napięcia. Podobnie jak w „Bliskości”, Bałagowa interesuje tu kobieca perspektywa, która – zwłaszcza w kontekście wojennym – znacząco różni się od męskiej. Na ten temat Swietłana Aleksijewicz (której książka „Wojna nie ma w sobie nic z kobiety” była inspiracją do stworzenia “Wysokiej dziewczyny”) powiedziała, że: „Kobieta pamięta co innego, inaczej pamięta. Pamięta kolor, zapach, więcej emocji, a mężczyźni czyny, zadania. Mężczyzn od dziecka przygotowuje się do myśli, że może być wojna. Kobiet się tego nie uczy.”

Kobiecość jest w „Wysokiej dziewczynie” kluczowa z jeszcze jednego powodu: w filmie wybrzmiewają różne opozycje pomiędzy antagonistycznymi zjawiskami bądź sferami, a jedną z nich jest przeciwstawienie dręczącej bohaterów wojennej traumy z macierzyństwem jako sposobem na rozpoczęcie nowego życia. Masza najbardziej ze wszystkich rzeczy chciałaby właśnie mieć dziecko – aby to osiągnąć gotowa jest nawet przespać się z przypadkowymi mężczyznami. Macierzyństwo wiąże się też z inną wszechobecną opozycją: życia i śmierci – w powojennej rzeczywistości szpitala dość oczywistą, choć rozciągniętą tutaj pomiędzy różnych bohaterów i ich postawy. Niektórym rannym starcza nadziei, podczas gdy inni poddają się i proszą o śmierć (dosłownie o “wypisanie z życia”), a medyczny personel musi zdecydować, czy się do tej prośby przychylić, czy nie. Dawanie życia splata się z jego odbieraniem, pragnienie śmierci ze strachem przed nią. Zaznacza się tu też kolejna ważna opozycja w filmie Bałagowa: ciała i ducha. Wola życia sparaliżowanego żołnierza zostaje złamana przez cielesną ułomność. Podobnie u obu głównych bohaterek: wewnętrzna potrzeba skłania Maszę do przygodnego seksu, a uraz mózgu Iji powoduje, że bohaterka co jakiś czas wpada w stan zawieszenia – zastyga bez ruchu i nikt nie umie jej obudzić. Poza wymiarem psychicznym trauma jest też jak najbardziej namacalna.

Dodatkowe znaczenia i opozycje tworzą też starannie dobrane kolory. To w nich uzewnętrzniają się stany bohaterek, choć reżyser unika zbyt prostej symboliki. Czerwony oznacza więc zarówno traumę, jak i życie, i jest przypisany do Maszy; zieleń z kolei wiąże się z Iją i ze szpitalem, symbolizując tak nadzieję, jak i śmierć. Żadne z tych znaczeń nie jest jednak stałe, a funkcja konkretnych barw zmienia się w trakcie filmu: Masza założy w końcu zieloną sukienkę, Ija – czerwony sweter. Najwyraźniej przypisany konkretnej grupie postaci jest pojawiający się tylko raz kolor niebieski, w którym skąpany jest podmiejski dworek szlachecki. Arystokratyczna rodzina w nim mieszkająca to zarazem przedstawiciele komunistycznych władz, co stoi w jawnej sprzeczności z marksistowskimi ideałami – Bałagow subtelnie pokazuje, że wojenna trauma nie ma nic wspólnego z ideologiami, a wszystko z klasą społeczną. Hipokryzja elit bierze się z chęci zachowania statusu, który pomoże im uchronić się przed koniecznością walki i prawdopodobnym poświęceniem życia lub zdrowia. Umiejętny dobór kolorów przez reżysera z jednej strony podkreśla ich oderwanie od problemów osób takich, jak Ija czy Masza, z drugiej – jako środek wysoce subtelny – dopuszcza wiele odczytań i stwarza niejednoznaczności.

Reżyser „Wysokiej dziewczyny” dba o pozostawienie widzowi wolności interpretacji. Podrzuca różne wskazówki i sygnały, ale nie wyjaśnia jednoznacznie wszystkich decyzji bohaterów, prowadząc odtwórców ról w taki sposób, że aktorska ekspresja często nie ułatwia odczytania stanów postaci. Bałagow estetycznie idzie w ślady swego nauczyciela, Aleksandra Sokurowa, przykładając szczególną wagę do pieczołowicie zakomponowanych długich ujęć, które, nie popadając w manieryzm, wciągają widza w świat filmu. Nowe dzieło młodego Rosjanina imponuje precyzją i starannością wykonania – to niewątpliwie artystyczny sukces i kontynuacja dobrej passy zapoczątkowanej „Bliskością”, o czym świadczy zresztą powtórna nagroda FIPRESCI w sekcji Un Certain Regard na festiwalu w Cannes, tym razem wzbogacona jeszcze o nagrodę za reżyserię. Nie będzie zaskoczeniem, jeśli zwieńczeniem drogi „Wysokiej dziewczyny” okaże się nominacja do Oscara, a może nawet i sama złota statuetka.