Wpływy czarnego kina brytyjskiego na początki polskiej szkoły filmowej na przykładzie wczesnej twórczości Andrzeja Wajdy i filmów Carola Reeda

Wpływy czarnego kina brytyjskiego na początki polskiej szkoły filmowej na przykładzie wczesnej twórczości Andrzeja Wajdy i filmów Carola Reeda

Twórczość Andrzeja Wajdy uznawanego przez wielu rodaków za największego polskiego reżysera, ze sporą dozą słuszności w tym osądzie, owiana jest mgłą anegdot realizatorskich i opowieści o wkładzie poszczególnych pracowników planu w finalny efekt widoczny na ekranie. Demitologizacja persony warszawskiego artysty wydaje się na miejscu, szczególnie w przypadku jego pierwszych filmów z okresu narodzin polskiej szkoły. Żeby w pełni zrozumieć kulisy ich powstania, należy mieć świadomość głębokości kotła, którym były nowo powstałe jednostki edukacyjne w Łodzi i Krakowie, a także zdać sobie sprawę z wrzącej temperatury zawartej w nim cieczy pełnej talentu, który zaraz miał się z tego naczynia wylać na gładką powierzchnię socrealistycznego kina. Wystarczy spojrzeć na nazwiska poszczególnych osób zaangażowanych w produkcję, nadzorujących ją artystycznie i organizacyjnie, by dojść do wniosku, że Wajda zebrał wokół siebie rzeszę ludzi o niesamowitych zdolnościach twórczych, z których każdy chciał w jakiś sposób dorzucić cegiełkę i dać wyraz swej pasji w wyczekanym momencie odwilży i popuszczenia pasa przez polskie władze.

Warto wspomnieć, że chociażby asystenci reżysera dość szybko uzyskali autonomię w kwestii produkcji filmowej. Współpracujący przy Pokoleniu (Pokolenie, reż. Andrzej Wajda, 1954), pełnometrażowym debiucie Wajdy, oraz Kanale (Kanał, reż. Andrzej Wajda, 1956), który będę omawiał szerzej, Kazimierz Kutz sam nakręcił kilka lat później Krzyż walecznych (Krzyż walecznych, reż. Kazimierz Kutz, 1958), na który składały się trzy nowele komentujące powojenną pesymistyczną rzeczywistość. To on zresztą podsumował tę eksplozję pasji do kina, która miała miejsce po pokazie kolaudacyjnym i następującym sukcesie Kanału: „Całe grupy absolwentów łódzkiej szkoły dostawały się do zespołów, po cztery, pięć, sześć osób. Powstawało kilka debiutów rocznie; w ciągu jednego roku produkcja z pięciu filmów skoczyła do dwudziestu czterech”1. Zespoły, o których wspomina Kutz, były istotnym efektem zmian w procesie produkcji polskiej kinematografii po 1955 roku i stanowiły „formę samorządu artystyczno-produkcyjnego, wymarzoną jeszcze w okresie międzywojennym przez grupę START-u””2, zrzeszając artystów o bliskich sobie upodobaniach twórczych. Podobna sytuacja miała miejsce z kolejnym asystentem, Januszem Morgensternem, który dwa lata po premierze Popiołu i diamentu (Popiół i diament, reż. Andrzej Wajda, 1958) zabrał ze sobą wypromowanego u Wajdy Zbigniewa Cybulskiego, by nakręcić Do widzenia, do jutra (Do widzenia, do jutra, reż. Janusz Morgenstern, 1960). W wywiadach z nimi można często natknąć się na informacje, jakoby byli odpowiedzialni za konkretne sceny, sekwencje lub nawet realizację całych wątków fabularnych. Pierwszy z nich wyraził się następująco: „Czas spędzony u Wajdy okazał się dla mnie kluczowy. Strasznie tam zapierdalałem, zrobiłem za niego właściwie pół Kanału. Po takim doświadczeniu wiedziałem, że jestem gotowy na samodzielny debiut”3.

Ogromny wpływ na ostateczny wygląd, a w związku z tym i na proces rejestracji materiału mieli również operatorzy w postaci Jerzego Lipmana, a tym bardziej Jerzego Wójcika, którego niewątpliwa fascynacja dokonaniami kina światowego w obszarze głębi ostrości oraz przywiązanie do kompozycji i intertekstualnych nawiązań do innych dzieł sztuki pozwoliły stworzyć tak przepełnione symbolizmem dzieło, jakim jest Popiół i diament. Z tego powodu, często w ramach niewinnego żartu i zabawnej kontry w stosunku do ogólnie przyjętej opinii, im przypisuje się większy udział autorski niż samemu reżyserowi. Nie ma jednak wątpliwości, że większość filmów powstałych w Polsce w tamtym okresie była efektem wspólnej, a przede wszystkim wytężonej i gigantycznej pracy zespołów ludzi, którym przyświecał wspólny cel. Był to okres niebywałego triumfu lokalnego kina, które nie tylko przedostało się na salony zagranicznych festiwali, ale – co ważniejsze – w pewnym stopniu uporało się z nadal wiszącą nad jego głową cenzurą. Zaznaczam jednak szczególną pozycję pionu operatorskiego ze względu na tematykę oświetlenia, którą będę się zajmował.

Szczególnie w przypadku dorobku Wajdy, którego wczesne utwory opowiadają historie powstańcze i około-wojenne, należy wspomnieć o wieku absolwentów uczelni filmowych. Byli to ludzie urodzeni w drugiej dekadzie XX wieku, a więc, posługując się nomenklaturą literacką, należeli do pokolenia Kolumbów. Termin ten, opisujący grono polskich poetów, którzy przeżyli wojnę oraz powstanie warszawskie i których działalność skupiała się wokół tych tematów, ukuł się zresztą mniej więcej w czasie, kiedy Wajda i jego przyjaciele kończyli swoją edukację. Jerzy Stefan Stawiński, autor scenariusza Kanału, podkreśla rolę historii i własnych przeżyć w procesie twórczym, którego tajniki odkryć chcieli inni filmowcy po premierze na festiwalu w Cannes: „Pamiętam, że po obejrzeniu Kanału kilku amerykańskich filmowców nie potrafiło się nadziwić mojej pomysłowości – jak udało mi się wymyśleć, żeby całą akcję umieścić w kanałach. I nie dali sobie wmówić, że korzystałem po prostu z własnych przeżyć””4. Podkreślając te elementy życiorysów, a także skalę piętna, jakie wywarł na narodzie tamten okres, chcę paradoksalnie wskazać na uniwersalny i psychologiczny charakter początkowych obrazów reżysera. 

W tym celu, również jakby w opozycji do wpływów jego bezpośredniego otoczenia zawodowego, koleżeńskiego i politycznego, chcę przyjrzeć się relacji tych dzieł w stosunku do filmografii brytyjskiego reżysera Carola Reeda. Zasługę w zwróceniu uwagi na wszelkie podobieństwa zawarte w pracy obu artystów muszę przypisać Tadeuszowi Lubelskiemu, który odwołuje się do filmu Niepotrzebni mogą odejść (Odd Man Out, reż. Carol Reed, 1947) podczas omawiania Kanału, jednak nie poświęca tematowi większej uwagi”5. Równie pobieżnie taką analogię rysują Don Fredericksen i Marek Hendrykowski”6. Postaram się przejąć inicjatywę i w dalszej części pokazać, co przywołani autorzy mogli mieć na myśli oraz do czego doprowadziło szczegółowe przyjrzenie się i zestawienie twórczości obu reżyserów, a w szczególności Niepotrzebni mogą odejść i Kanału właśnie.

Jak wspomniałem wyżej, oba filmy koncentrują się na tragizmie jednostki uwikłanej w nierówną walkę z mitologicznym wręcz przeznaczeniem. Fatalny koniec i gorzka śmierć bohaterów jest nieunikniona, niezależnie od podejmowanych prób ucieczki przed losem. Nie jest to wizja bohaterska. Nie giną na polu bitwy, ale ukrywając się jak szczury w cieniach rzucanych przez nocne latarnie lub w czeluściach podmiejskiej kanalizacji. Wajda osobiście skomentował własne intencje, twierdząc, że „Nie chodziło mi o powstanie, tylko o oddanie procesu umierania ludzi skazanych na śmierć””7. Z kolei „Reed, podobnie jak Hitchcock, zaciera bowiem zazwyczaj granicę pomiędzy winą a niewinnością. Przy czym nie chodzi tu o relatywizację moralnie jednoznacznych czynów (…). Reeda bardziej interesuje czysto ludzki wymiar jego odpowiedzialności”. Wspólny fundament i przyświecający im cel zaczynają się więc mienić jasno na tle rozkładu i duchów nawiedzających powojenne społeczeństwo.

Już w inicjujących ujęciach dwóch omawianych filmów zauważalne staje się pierwsze podobieństwo, a mianowicie karta tytułowa na początku filmu Reeda oraz narracja z offu u Wajdy. Treść pierwszego tekstu brzmi następująco: „Ta historia jest opowiadana na tle politycznego niepokoju w pewnym mieście Irlandii Północnej. Jest zainteresowana nie tyle konfliktem pomiędzy prawem i nielegalną organizacją, ale konfliktem w głowach ludzi, którzy są weń niespodziewanie zaangażowani”.  Pewnym miastem i organizacją, które nie zostają nigdy określone, są oczywiście Belfast, na którego ulicach realizowane były zdjęcia, oraz IRA, czyli paramilitarna jednostka walcząca o niepodległość względem Wielkiej Brytanii. Niedookreślenie nazewnictwa ruchu oporu pozwala również potraktować tę grupę, jak każdą inną grupę o charakterze zorganizowanej przestępczości, co łatwiej wpisuje się w gatunek, do którego wizualnie Reed nawiązuje tutaj i w innych swoich dziełach, jak chociażby Trzeci człowiek (The Third Man, reż. Carol Reed, 1949) z Orsonem Wellesem, gdzie „wykazał się nowatorstwem w połączeniu estetyki ekspresjonistycznej i rozwiązań filmu noir z konwencją thrillera psychologicznego, zachowując jednocześnie realistyczny wymiar historii”. Widz jest oczywiście w stanie samodzielnie wywnioskować fakty dotyczące umiejscowienia akcji, ale sam film odmawia podania explicite społecznego, a nawet historycznego kontekstu. Osadzenie akcji w niedopowiedzianych, ale mimo wszystko przejrzystych ramach wpływa na uniwersalność historii, której głównym celem jest naszkicowanie egzystencjalnego portretu człowieka straconego i osób, które napotyka na swojej ostatniej drodze. Fatum ciążące nad postacią rannego przywódcy ruchu oporu, w którego postać wciela się James Mason będzie podkreślane na każdym kroku, zaczynając od scenografii z górującą nad miastem wieżą i jej wielkim zegarem wybijającym ostatnie godziny, a kończąc na najistotniejszym – wykorzystaniu światła, którym to elementem zajmę się poniżej również w przypadku filmu Wajdy.

Kanał także wprowadza widza w świat przedstawiony swoistym prologiem werbalnym, chociaż relatywnie udostępnia znacznie więcej informacji na temat okoliczności fabularnych i szkicuje sylwetki bohaterów:

„Rok 1944. Koniec września. Powstanie w Warszawie zbliża się do tragicznego finału. Padły już dawno Starówka, Powiśle, (…). Ta kompania liczy teraz 43 ludzi. Jeszcze przed trzema dniami było ich 70. Oto ich dowódca, porucznik Zadra. (…)”. Narrator kończy ów wstęp w ten sposób: „Oto bohaterowie tragedii. Patrzcie na nich uważnie. To są ostatnie godziny ich życia”.

Ostatnie zdanie służy nie tylko przypieczętowaniu ich doli, ale pozbawia film bardzo ważnego elementu, którym jest niepewność losów jego bohaterów. Zabieg ten pozwala jednocześnie traktować całą opowieść w ramach narracji retrospektywnej i kłaść główny nacisk na dramat psychologiczny. Pesymistyczny i fatalistyczny kierunek w sztuce filmowej nie jest czymś nowym, a filmy Reeda i Wajdy czerpią pełnymi garściami z twórczości choćby Marcela Carne – w szczególności z filmów z okresu upadku ideałów przedwojennej francuskiej lewicy jak Brzask (Le jour se leve, reż. Marcel Carne, 1939), którego konstrukcja retrospekcji opowiadanej z perspektywy osaczonego w pokoju mordercy przypomina sposób opowiadania historii autorstwa Stawińskiego w tym wymiarze, że jedni i drudzy bohaterowi są z góry skazani na brutalną klęskę. Wszystkie te pozycje filmowe cechuje poświęcenie szybkiego zysku uzyskanego za pomocą sensacyjnej struktury opowiadania na rzecz cierpliwej i niejednoznacznej analizy wnętrza bohatera, jego miejsca w świecie oraz tego, jak obie kwestie przenikają się nawzajem, jak na siebie wpływają.

Kanał staje się rozliczeniem z przeszłością Armii Krajowej, ale z perspektywy humanistycznej, a nie historycznej. Podobnie dzieje się w przypadku roli Maćka w Popiele i diamencie, a zwiastuny takiej formy budowania postaci widać już u bohaterów Pokolenia, mimo jego socrealistycznego charakteru i propagandowej wymowy, za które winą należy obarczyć raczej funkcjonujący system niż samego Wajdę. Debiut ten jest niesłusznie zresztą odrzucany przez publiczność oraz krytykę ze względu na przywołane cechy, bowiem pod względem artystycznym jest to obraz udany, a zdjęcia Lipmana silnie nawiązujące do estetyki włoskiego neorealizmu są równie przełomowe dla polskiej kinematografii, co bliższa ekspresjonizmowi praca Jahody na planie Zimowego zmierzchu (Zimowy zmierzch, reż. Stanisław Lenartowicz, 1956). Kanałem i kolejnymi filmami Wajda w pewnym sensie zmazuje plamę, którą pozostawiła treść Pokolenia, gdzie AK-owcy byli rysowani dość grubą kreską jako antagoniści. Nie dziwi natomiast reakcja części widowni, która początkowo nie odnajdywała w obrazie wystarczającej nuty patriotycznej: „W kraju film został przyjęty gorąco, ale i z oporami, bo dotyczył spraw żywych i ważnych dla wszystkich Polaków, przeciwstawiając się jednak zarazem heroicznym wyobrażeniom, konstytuującym świadomość zbiorową””10.

Tak namalowane tła obu omawianych obrazów i wyznaczony jasno cel pozostawiają mi jedynie prześledzić samą doń drogę. Drogę, która dosłownie i w przenośni będzie przebiegać przez podziemia i kolejne stopnie piekieł rodem z Boskiej komedii Dantego przywoływanej przez jednego z bohaterów Kanału. Drogi od słonecznego dnia i otwartych przestrzeni po ciemne zakamarki i niebezpieczne otoczenie, która jest idealnie odwzorowana przez światło – jego źródła, nasilenie, rozproszenie i kierunki. Posługiwanie się walorami graficznymi w celu wzbogacenia lub poprowadzenia historii idealnie wpisuje się w kategorię „sztuki myślącego obrazu”, którą do opisania twórczości polskiej szkoły filmowej posługiwał się Konrad Eberhardt. O pracy Reeda można natomiast powiedzieć, że „realizm społeczny spod znaku angielskiego dokumentu lat trzydziestych (…) zastąpiła tu jednak nowatorska konwencja obrazowania rzeczywistości, bliższa artystycznej kreacji niż obiektywnej rejestracji””11.

Jerzy Płażewski pisał, że oświetlenie jest najczęściej pozostawione do ostatniej chwili doraźnej decyzji reżysera, względnie operatora. (…) Zapewne dlatego, że podstawową funkcją oświetlenia jest stworzenie odpowiedniego nastroju, ponieważ zaś nastrój jest najtrudniej poddającym się analizie składnikiem filmu – rola oświetlenia bywa często lekceważona”12

Dalej zresztą, co bardzo znamienne, powołuje się na przykłady filmów Reeda (Trzeci człowiek) i Wajdy (Kanał) właśnie jako wzorcowych scen „rozgrywających się we wnętrzach zupełnie pozbawionych światła””13.

Wajda_reed1
Rys 1.
Powyższe zestawienie (Rys. 1) przedstawia kontrast w oświetleniu pierwszego fragmentu Kanału, kiedy powstańcy pełni nadziei nadal walczą z okupantem oraz reszty filmu, kiedy po rozkazie odwrotu opuszczają swoje stanowisko i wycofują się w kierunku innej dzielnicy Warszawy. Moment ten następuje dopiero w 40. minucie trwania projekcji, więc stosunkowo późno, niemal w połowie. Oswojenie widza z ciągłym oświetleniem pewnego rodzaju przez dłuższy czas, by potem całkowicie odwrócić proporcje jasności jeszcze mocniej wpływa na siłę tego kontrastu, a co za tym idzie pełniej oddaje przemianę bohaterów i wskazuje na początek ich końca. Od tej pory będą jedynie uciekać, staczać się coraz niżej, by ostatecznie polec, próbując chwytać resztkę nadziei na ratunek – do czego za chwilę powrócę. Bardzo ciekawy jest fakt, że zupełnie inaczej wspomina konstrukcję filmu sam jego autor. Wajda utrzymuje, że udała się mu „(…) kondensacja scen poprzedzających zejście do kanału, tak żeby w pamięci widza film pozostawał obrazem kanałów i ciemności””14. Faktycznie, w pamięci widza i jego samego obraz może pozostawać w ciemności, ale kondensacja, o której mówi wcale nie występuje.
Wajda_Reed_2
Rys 2.
W Niepotrzebni mogą odejść ten schemat prezentuje się bardzo podobnie (Rys. 2). Przejście w sferę głębokiego cienia i dominacji czerni następuje natomiast zdecydowanie wcześniej, bo w 20 minucie filmu. Tutaj dopiero można mówić o rzeczywistej kondensacji początkowych scen w świetle dziennym. Podyktowane jest to inną formą budowania napięcia, bardziej sinusoidalną, co wiążę się z niedokończonym wątkiem ostatnich aktów desperacji bohaterów w filmie Wajdy. Sama scena metamorfozy estetycznej obrazu jest jednak równie klarowna, jak w przypadku polskiej produkcji. Nie jest podbudowana aż do tego stopnia czasem ekranowym, ale jej moc wyraża się w postaci innego kontrastu, który jest bardziej namacalny i plastyczny. Widać to na przykładzie pierwszych kadrów (Rys. 2) ukazujących ten sam schron w dwóch różnych ustawieniach oświetlenia, które należą do jednej, ciągłej sceny, w której poprzez przenikanie obraz ciemnieje. Drugi z nich jest reprezentacją majaczeń lub snu rannego głównego bohatera, ale nie zmienia to faktu, że od tego momentu zapada w świecie filmowym noc, a świtu już nikt nie zastanie.  (…) w pewnym sensie obowiązuje tu również koncepcja mimesis. Sztuka naśladuje tu bowiem rzeczywistość w takim stopniu, w jakim ową rzeczywistość współtworzą ludzkie zachowania i emocje. Zjawisko to można również odnieść do sposobu, w jakim zobrazowano zależność pomiędzy pogarszającym się stanem bohatera a zmieniającą się aurą miasta. Zmienna pogoda – słoneczna podczas napadu, a wraz z nadejściem popołudnia, a potem nocy, przynosząca deszcz, wiatr i śnieg – doskonale oddaje coraz trudniejszą sytuację Johnny’ego”15. Podróż w kierunku mroku, który reprezentuje nie tylko jej etap końcowy, czyli śmierć, ale także lęk, rozpacz, żal, smutek i wszystkie inne uczucia budzące negatywne skojarzenia, w sposób progresywny odzwierciedla stan emocjonalny bohaterów, a także oddaje ich upadającą pozycję społeczną. Jeden pozostaje głuchy na wołanie o pomoc drugiego człowieka, inny staje się ciężarem dla wszystkich wokół, odtrącony przez lokalną społeczność, o której wolność i prawa przecież teoretycznie toczy walkę. Podaje to w wątpliwość słuszność jego czynów w zderzeniu z chciwością i oportunizmem rodaków i rysuje pierwsze, tym razem tekstualne analogie Chrystusowe. Bohaterowie obu historii zabijali, a ich sumienia pozostają splamione krwią swoich ofiar. W filmie Reeda ten wątek jest zdecydowanie mocniej zaakcentowany w bezpośrednio wypowiadanych przez postać McQueena pytaniach dotyczących losu postrzelonego przez niego mężczyzny. Równie sugestywne jest ujęcie, które przedstawia trzy strużki krwi na szczycie jego dłoni. Jego wymowa przywodzi na myśl znane dzieło kina weimarskiego, czyli M – mordercę (M, reż. Fritz Lang, 1931) oraz plakat do tego filmu, które zainicjowały stygmatyzowanie przestępcy za pomocą linii układających się w formę litery „M”. Tak też jest w przypadku tych trzech strużek (Rys. 3).
rys3
Rys 3.

Wcześniejsze w stosunku do Kanału przejście w estetykę dominacji cienia jest kompensowane w Niepotrzebni mogą odejść w postaci wielokrotnych powrotów do oświetlonych wnętrz pomieszczeń. Są one jednak chwilowe i służą jedynie za krótkie przystanki na drodze bohatera, „którego ostatnie godziny życia przywodzą na myśl męczeństwo Chrystusa”16. Ich obecność pełni w pewnym sensie tę samą funkcję, co źródła światła pojawiające się w kanałach filmu Wajdy. W obu przypadkach epizody te dają jedynie złudną nadzieję na przetrwanie, a w Kanale dodatkowo kończą się tragicznie. Są niczym przynęta na haczyku zarzuconym przez życie per se lub rozmaicie pojmowane siły wyższe jak antyczne fatum. Poniższe zestawienie następujących po sobie ujęć (Rys. 4) w wymowny sposób oddaje cztery stany człowieka, który trafia na szansę ratunku przed niechybną śmiercią: nadzieja, działanie, porażka lub ostatni, który zdaje się być uzależniony od charakteru postaci – może to być strach, zrezygnowanie, niedowierzanie. Nie tylko każdy z aktorów prezentowanych na slajdzie inaczej operuje mimiką twarzy, a oświetlenie inaczej eksponuje ich rysy, ale zaczyna tutaj funkcjonować również do pewnego stopnia tzw. efekt Kuleszowa, tłumaczący „nie tyle skojarzenie twarzy ze zmiennym obiektem, ile dwuznaczność jej rozmaitych wyrazów, które zawsze odpowiadają różnym uczuciom””17. To widz może przypisać im emocje, które najbardziej odwzorowują jego własne wywołane poprzedzającym ujęciem lub też skoncentrować się na tej postaci, która według niego właśnie je reprezentuje.

rys4
Rys 4.

Kolejni bohaterowie Kanału umierają według analogicznego schematu (Rys. 5). Widząc światełko w tunelu, bez zawahania korzystają z okazji, co kończy się dla nich zawsze tragicznie.

Rys 5
Rys 5.

Wyłaniający się na pierwszy plan wątek Jacka i Stokrotki, granych przez Teresę Iżewską oraz Tadeusza Janczara, z którym Wajda współpracował również przy okazji Pokolenia, jest skonstruowany podobnie do głównego wątku w filmie Reeda. Obie pary dzieli działalność dysydencka i nie mogą w pełni skonsumować wzajemnej miłości. Stokrotka, wbrew kwiecistemu pseudonimowi, jest charakterną kobietą i pełni w zasadzie rolę przewodniczki całej grupy powstańców. Od chwili zejścia do podziemia to ona staje się naturalnym liderem i to ona dźwiga na sobie dosłowny ciężar rannego kochanka. Nie daje się też łatwo ponieść emocjom, których świadectwem są jedynie zapisane farbą brudne i śmierdzące ściany kanałów. Wie, że jeśli się otworzy, nagle stanie się zbyt wrażliwa, by prowadzić dalszą walkę. To unikanie epatowania emocjonalnymi uniesieniami, tak często spotykanymi w dzisiejszym kinie o tematyce patriotyczno-wojennej, jest cenne z punktu widzenia dramaturgicznego, bo nie niszczy cierpliwie budowanej aury fatalizmu. Stokrotka dzieli tę świadomość z McQueenem, którego powinność wobec sprawy uniemożliwia szczęśliwy rozwój niewypowiedzianego romansu z Kathleen, rozpaczliwie szukającą rannego obiektu swych westchnień po zaśnieżonych ulicach miasta. Kobieta z czasem staje się coraz bardziej zdeterminowana. Szykuje dla niego nawet drogę ucieczki, ale odpływający prom jest równie fałszywą nadzieją, co światełka w Wajdowskich tunelach i prom w innym filmie przywołanego wcześniej francuskiego reżysera – Ludzie za mgłą (Le quai des brumes, reż. Marcel Carne, 1938). Obie pary znajdują się w fatalnych związkach, podobnie jak w fatalnej pozycji są oba ruchy oporu przez nich reprezentowane. Obie czeka ten sam finał, który jest zadziwiająco podobnie ukazany i po raz kolejny sugeruje odwołanie się do losu Chrystusa (Rys. 6).

Rys 6.

Z jednej strony ułożenie ciał, gdzie martwy mężczyzna opada na ramiona kobiety, w czytelny sposób nawiązujące do piety i martyrologii chrześcijańskiej oraz do matczynej miłości i opieki. Z drugiej natomiast, widoczna za plecami bohaterów krata, która oddziela ich od wolności, a widok roztaczający się za nią uzmysławia jednocześnie jak blisko byli szczęścia, ale także jak nigdy nie było im ono pisane.

Wajda ten motyw wykorzystał już wcześniej w swym debiucie przy okazji wspomnianej roli Janczara. Kiedy chłopak ucieka przed nazistami i wbiega po schodach, trafia na okratowane drzwi, które blokują jedyną drogę ucieczki i nie pozostawiają bohaterowi już żadnego wyboru – musi zginąć (Rys. 7).

Rys 7.

Podobnie kończy się również inny film Reeda, który został już wcześniej przywołany, a mianowicie Trzeci człowiek, którego ostatni akt i pościg za przestępcą odbywa się nie gdzie indziej, a właśnie w kanałach powojennego Wiednia. Materiał zdjęciowy był gotową inspiracją dla polskich artystów, chociaż jego noirowa i ekspresjonistyczna estetyka gryzą się mocno z dużo surowszym i bardziej realistycznym charakterem filmu Polaka, mimo wykorzystanej w nim muzyki, która wprowadza momentami ton surrealistyczny i mistyczny. 

Ekspresjonistyczne oświetlenie nie jest bowiem zazwyczaj kojarzone z filmowym realizmem. Do pewnego stopnia może być postrzegane jako jego zaprzeczenie, jako plastyczna kreacja zniekształca bowiem rzeczywistość. W filmie Reeda technika ta została jednak wykorzystana w sposób bardzo przemyślany i pełni ściśle określoną rolę, mającą pogłębić wymiar psychologiczny wybranych ujęć i scen18

Śmierć postaci granej przez Wellesa odbywa się według znanego już schematu, co obrazuje poniższe zestawienie slajdów (Rys. 8).

Rys 8.

W ramach zakończenia, słów kilka należy się również scenografii w filmach obu reżyserów. To ona bowiem swoją fizyczną strukturą określa do pewnego stopnia możliwości operatorskie, zaczynając od ograniczonej przestrzeni i miejsca dla kamery, a kończąc właśnie na oświetleniu. Dywagacje estetyczne i szukanie sensów w warstwie wizualnej są jednym, a czym innym są kable elektryczne na planie zdjęciowym. „Świat, który w swej podstawowej warstwie znaczeń pozostawał realistyczną kopią, w kolejnym odczytaniu mógł już być odbierany jako metafora”19. Najpierw trzeba było jednak tę kopię wykreować. O ile w Trzecim człowieku w przypadku większości ujęć mamy do czynienia z faktycznymi kanałami Wiednia, o czym świadczą do tej pory organizowane wycieczki szlakiem ucieczki postaci Wellesa20, tak w przypadku dzieła Wajdy „o filmowaniu w kanałach, rzecz jasna, nie mogło być mowy i koniecznością stały się dekoracje. (…) Wypełnione wodą i specjalnym szlamem pomysłu moich niezawodnych współpracowników przedstawiały się bardzo prawdziwie”21. Tego niesamowicie żmudnego zadania podjął się Roman Mann i przygotowując scenografię w łódzkim atelier, odtworzył bardzo realistycznie warunki panujące w podziemiach Warszawy. Jak bardzo wymagające one były dla samej ekipy filmowej niech świadczy relacja Kazimierza Kutza: „To już była jesień, był październik, było zimno (…). Rozbieraliśmy się do kąpielówek, wypijaliśmy po dwie sety i właziliśmy w te kanały. I co godzina trzeba było sobie chlupnąć setę, bo byśmy tam wyzdychali. Praca w tym błocie, we wszystkim – to wymagało nieludzkiej energii”22.

Jak wspomina sam reżyser Kanału: „treścią filmu (…) nie jest fresk historyczny, lecz przeżycia konkretnej grupy ludzi. I tylko tak można film ten oceniać i interpretować, jeżeli chce się być w zgodzie z intencją autorów”23. Wierzę, że powyższe udokumentowanie pewnych analogii w twórczości Andrzeja Wajdy i Carola Reeda jest w zgodzie ze słowami autora obrazu, który zapoczątkował przełomowy ruch artystyczny w Polsce.

Bibliografia:

Czerkawski Piotr, Drżące kadry. Rozmowy o życiu filmowym w PRL-u, Wyd. Czarne, Wołowiec 2019.

Deleuze Gilles, Kino, tłum. J. Margański, Wyd. słowo/obraz terytoria, Gdańsk, 2008.

Fredericksen Don, Hendrykowski Marek, Kanał, Wyd. UAM, Poznań 2007.

Hendrykowski Marek, Kanał, http://akademiapolskiegofilmu.pl/pl/historia-polskiego-filmu/artykuly/kanal/30 (data dostępu: 22 maja 2020).

Kazana Bartosz, Nurt filmu autorskiego w kinie brytyjskim w latach 1945-1951, Wyd. NOMOS, Kraków 2013.

Kurowska Barbara, Kuźmicki Mieczysław, Roman Mann. Scenograf z pasją, Wyd. Muzeum Kinematografii, Łódź 2007.

Lubelski Tadeusz, Sowińska Iwona, Syska Rafał, Kino klasyczne, Wyd. Universitas, Kraków 2011.

Michalak Bartosz, Figielski Łukasz, Prywatna historia kina polskiego, Wyd. słowo/obraz terytoria, Gdańsk 2005.

Mitchell Neil, Location, location, location: Vienna and The Third Man

http://www.bfi.org.uk/news-opinion/news-bfi/features/location-location-location-vienna-third-man (data dostępu: 22 maja 2020).

Płażewski Jerzy, Język filmu, Wyd. Artystyczne i Filmowe, Warszawa 1961.

Tomasz Poborca
Tomasz Poborca

1 Bartosz Michalak, Łukasz Figielski, Prywatna historia kina polskiego, Wyd. słowo/obraz terytoria, Gdańsk 2005, s. 84.

2 Tadeusz Lubelski, Polska Szkoła Filmowa na tle rodzimego kina, [w:] Kino klasyczne, red. Tadeusz Lubelski, Iwona Sowińska, Rafał Syska, Wyd. Universitas, Kraków 2011, str. 961.

3 Piotr Czerkawski, Drżące kadry. Rozmowy o życiu filmowym w PRL-u, Wyd. Czarne, Wołowiec 2019, s. 28.

4 Bartosz Michalak, Łukasz Figielski, Prywatna historia kina polskiego, Wyd. Słowo/obraz terytoria, Gdańsk 2005, s. 84.

5 Zob. Tadeusz Lubelski, Polska Szkoła Filmowa na tle rodzimego kina, [w:] Kino klasyczne, red. Tadeusz Lubelski, Iwona Sowińska, Rafał Syska, Wyd. Universitas, Kraków 2011.

6  Zob. Don Fredericksen, Marek Hendrykowski, Kanał, Wyd. UAM, Poznań 2007.

Marek Hendrykowski, Kanał, http://akademiapolskiegofilmu.pl/pl/historia-polskiego-filmu/artykuly/kanal/30 (data dostępu: 22 maja 2020).

8 Bartosz Kazana, Nurt filmu autorskiego w kinie brytyjskim w latach 1945-1951, Wyd. NOMOS, Kraków 2013,  s. 85-86.

9  Tamże, s. 194.

10  Tadeusz Lubelski, Polska Szkoła Filmowa na tle rodzimego kina, [w:] Kino klasyczne, red. Tadeusz Lubelski, Iwona Sowińska, Rafał Syska, Wyd. Universitas, Kraków 2011, s. 969.

11 Bartosz Kazana, Nurt filmu autorskiego w kinie brytyjskim w latach 1945-1951, Wyd. NOMOS, Kraków 2013,  s. 194.

12 Jerzy Płażewski, Język filmu, Wyd. Artystyczne i Filmowe, Warszawa 1961, s. 408.

13 Tamże, s. 409

14 Bartosz Michalak, Łukasz Figielski, Prywatna historia kina polskiego, Wyd. słowo/obraz terytoria, Gdańsk 2005, s. 78.

15 Bartosz Kazana, Nurt filmu autorskiego w kinie brytyjskim w latach 1945-1951, Wyd. NOMOS, Kraków 2013, s. 196.

16  Tamże, s. 193-194.

17 G. Deleuze, Kino, tłum. J. Margański, Wyd. słowo/obraz terytoria, Gdańsk 2008, s. 123.

18 Bartosz Kazana, Nurt filmu autorskiego w kinie brytyjskim w latach 1945-1951, Wyd. NOMOS, Kraków 2013, s. 83-84.

19 Barbara Kurowska, Mieczysław Kuźmicki, Roman Mann. Scenograf z pasją, Wyd. Muzeum Kinematografii, Łódź 2007, s. 14.

20  Neil Mitchell, Location, location, location: Vienna and The Third Man, http://www.bfi.org.uk/news-opinion/news-bfi/features/location-location-location-vienna-third-man (data dostępu: 22 maja 2020).

21  Bartosz Michalak, Łukasz Figielski, Prywatna historia kina polskiego, Wyd. słowo/obraz terytoria, Gdańsk 2005, s. 77.

22 Tamże, s. 78.

23 Marek Hendrykowski, Kanał, http://akademiapolskiegofilmu.pl/pl/historia-polskiego-filmu/artykuly/kanal/30 (data dostępu: 22 maja 2020).