Podwójne życie Ameryki – analiza filmu „To my”

Podwójne życie Ameryki – analiza filmu „To my”

Oscarowy sukces „Uciekaj!” był przypieczętowaniem wczesnej fazy, trwającego właśnie, renesansu kina afroamerykańskiego. Jordan Peele jawił się wcześniej jako “tylko” komik o wyrazistym charakterze pisma, naznaczonym satyrycznym ostrzem i czarnym humorem. Stworzył jednak iście autorski film grozy, który aż pękał w szwach od sprytnie przemyconych znaczeń w detalach, dostrzeganych przy wymienianiu opinii i przemyśleń po seansie. W swoim ogólnym przekazie nie był trudny do odczytania – Ameryka „postrasowa” to mit, osoby o innej niż dominująca pigmentacji skóry wciąż nie mogą czuć się tam „jak u siebie”, a liberałowie chwalący się swojemu pierwszemu czarnemu koledze tym, że głosowali na Obamę dwa razy, mogą być częścią problemu. „Uciekaj!” bywało zabawne, bywało przerażające, ale czy wyczerpało temat? Problem mikroagresji i protekcjonizmu w codziennych interakcjach społecznych jest może dobrym materiałem na odcinek serialu, takiego jak „Atlanta” czy „Drodzy biali!”, ale dla stworzenia obrazu naprawdę wybitnego, na miarę tego mrocznego czasu w historii Stanów Zjednoczonych, potrzebna jest szersza perspektywa. A właśnie taką oferuje „To my”.

Uwaga! Tekst zawiera obszerne fragmenty dotyczące fabuły filmu.

Systemowa dyskryminacja jest nieodwracalnie wpisana w same fundamenty państwa amerykańskiego. Nieprzypadkowo wiele horrorów, szczególnie tych powstałych po triumfach ruchu praw obywatelskich, materializuje problem kompleksu „winy białego człowieka” (white guilt), przez ulokowanie źródła nadprzyrodzonego zła na indiańskich cmentarzach – pozostałościach po kolonialnym ludobójstwie. Od drobnych anomalii, w postaci tytułowego „Smętarza dla zwierzaków” czy hotelu Overlook w „Lśnieniu” (oba pierwowzory literackie zresztą pióra tego samego autora – naczelnego kierunkowskazu lęków białej klasy średniej – Stephena Kinga), po całe osiedle domków jednorodzinnych w „Duchu” Tobe’ego Hoopera.

Peele robi ironiczny ukłon w stronę tych klisz, otwierając swój drugi film planszami tekstowymi, informującymi nas, że do dziś pod kontynentalną Ameryką ciągną się tysiące kilometrów podziemnych tuneli. Tylko część stanowią systemy metra, także ich nieuczęszczane odnogi, które to często mitologizuje się w nurcie post-apo (ale i w horrorach klasy B, takich jak cytowany przez Peele’a „C.H.U.D.”). Jednak obecność w nich gigantycznych społeczności bezdomnych wcale nie jest wymysłem popkultury – wystarczy poczytać choćby o nowojorskich mole people.

Mający wzbudzić lekki dreszczyk wstęp, puentuje informacja, że w przypadku wielu z tych mrocznych przejść, nieznane jest przeznaczenie. Dodajmy jednak do tego naszą wiedzę o mrocznych kartach historii i mniej literalne tunele – “kolej podziemną”, szlaki wykorzystywane niegdyś do transportu zbiegłych niewolników z południa na północ kraju. A myśląc o współczesnej Ameryce, niemal nie sposób mimowolnie nie przywołać, często eksponowanych w taśmowych ostatnio „filmach o Escobarze”, licznych tuneli na granicy z Meksykiem. Służące do szmuglowania broni, narkotyków, ale prawie nigdy bogu ducha winnych imigrantów, którzy nie mogą liczyć na podobne luksusy we wkraczaniu w „amerykański sen”. Nie da się ukryć, że budowanie muru przez Trumpa jest działaniem nierozwiązującym rzeczywistego problemu, a tylko spektakularnym symbolem umacniania prymitywnego binaryzmu pt. „My” kontra „oni”, ci „Inni”.

Podobny mur jako symbol podziału, przypomina obraz „Hands Across America”, sznura trzymających się za ręce obywateli, przecinającego mapę USA wpół, niczym krawieckimi nożycami z ikonografii filmu. Autentyczna akcja zostaje nam przedstawiona w kiczowatym spocie, stawiając nas tym samym w roku 1986 – czyli Ameryce głębokiego reaganizmu. Rosną wskaźniki ubóstwa i bezrobocia, bogaci płacą śmiesznie niskie podatki i cieszą się coraz mniej regulowanymi opcjami biznesowymi, czarnych masowo się zamyka, a jak się bawi klasa średnia? Poklepują się po pleckach, jakimi to oni nie są „dobrymi Samarytanami”, a za cenę jednego piwa w pubie, mogą stać się częścią w teorii czegoś wielkiego. Może nawet kiedyś ich wnukowie zobaczą w jakiejś telewizyjnej retrospektywie, jak dumnie stoją o słuszną sprawę, w swoim miejscu łańcucha łączącego oba wybrzeża, śpiewając „We Are The World”… Nie oszukujmy się – to nieco zapomniane wydarzenie było zupełną klapą, a po odjęciu kosztów organizacyjnych, na potrzeby klas niższych ostało się 15 milionów dolarów (udział brało 6,5 miliona Amerykanów – łatwo policzyć nieimponujące proporcje owego działania charytatywnego).

 

Możemy sobie w nieskończoność kpić z tej białej klasy średniej, ale to kopanie leżącego. Już sam ten złożony epitet brzmi jak tautologia – skoro klasa średnia, to chyba wiadomo że biała. A czarny w horrorze to albo ten śmieszek, który ginie pierwszy, albo jakiś uduchowiony mędrzec (magical negro). Jest to niemal absurdalne, jak bardzo niecodziennym doświadczeniem jest oglądanie afroamerykańskiej rodziny klasy średniej, którą stać na własną motorówkę, jako głównych bohaterów mainstreamowego filmu. Niby nie ma nic niezwykłego w rysach bohaterów „To my”: głupkowaty tatuś, grający reszcie wycieczkowiczów na nerwach swoimi przestarzałymi żartami (niezauważone „dabowanie” to cudowny mikro-gag), troskliwa i stanowcza matka, skrywająca nieprzepracowaną traumę, zapatrzona w smartfona nastoletnia córka i kilkuletni, zdziwaczały syn.

Jednak umiejscowienie ich w opozycji do drugiej rodziny, nieco „wyższej” klasy średniej, rozleniwionych i pławiących się w luksusach desperacko nowoczesnego domu Tylerów, jest już polem do intrygujących obserwacji. Dla Wilsonów zarezerwowano lęki typowe dla tej dawnej klasy średniej, podstawy dreszczowców home invasion – co jeśli „ktoś” (kolejna figura anonimowego Innego, wkraczającego w uporządkowane życie, przełamana deklaracją Red „Jesteśmy Amerykanami”) włamie mi się do domu, a wysłużony kij bejsbolowy to za mało, by obronić moją rodzinę? To pytanie musi po raz pierwszy zadać patriarcha Gabe, dla którego do tej pory wszystko było żartem. Peele jest zresztą bezlitosny wobec „ojców rodziny” – skrajnie nieodpowiedzialnych (nieupilnowanie Adelaide przez ojca jest przecież przyczyną otwierającej tragedii) i głuchych na potrzeby emocjonalne żon i dzieci. Zdecydowanie faworyzuje relacje z matkami, jako podstawy kształtowania się charakteru młodego człowieka, co widać choćby na przykładzie relacji Adelaide i Jasona.

Mimo tego jednak, że Wilsonowie nie są przyzwyczajeni do sytuacji bezpośredniego zagrożenia życia, to dzięki swojemu sprytowi i instynktowi samozachowawczemu, odnajdują się w niej bardzo dobrze. Nie można tego samego powiedzieć o żyjących w bańce Tylerach. Daleko im tu do zapobiegliwości cytowanego „Kevina samego w domu”, a podejrzane dźwięki z krzaków, Josh woli sprowadzić do jedynego żartu o niebezpiecznych Murzynach, na który może sobie pozwolić biały liberał – nazwisko O. J. Simpsona wraca niczym potwór z szafy. Najzabawniejszy jednak gag to oczywiście „dzwonienie po policję”, przy pomocy zawodnej technologii rozpoznawania głosu. Wykorzystanie „Fuck tha Police” w sekwencji najbardziej satysfakcjonującej rozróby w filmie jest przejawem inscenizacyjnego geniuszu, ale sama implikacja jest cudowna – to, że ta Siri o szekspirowskim imieniu, za bardziej wiarygodną uznała możliwość, że Tylerowie chcą zapuścić legendarny protest song comptońskiego getta, niż żeby faktycznie potrzebowali pomocy. Nawet ona wie, jak desperacko w głębi duszy Tylerowie chcą być troszeczkę czarni. Może nie są tak radykalni w środkach jak klan Armitage z „Uciekaj!”, ale to ta sama dolegliwość.

W końcu ostatni i najważniejszy typ bohaterów w „To my” – Połączeni (The Tethered). Ich natura, pomimo obszernego monologu ekspozycyjnego Red (nadmierne dopowiadanie i powtarzanie oczywistości to w zasadzie jedyna wada filmu), nie jest do końca jasna, ale Peele’a nie interesuje tu szczególnie poziom dosłowny. Wiemy, że to część porzuconego eksperymentu rządowego. Klony połączone mentalnie ze swoimi „oryginałami”, stworzone w celu kontrolowania społeczeństwa. W pewnym momencie zostali metaforycznie odcięci i teraz funkcjonują w podziemiach laboratoryjnej placówki, jako chaotyczne odbicia dusz Amerykanów. Żyją w nędzy i żywią się króliczym mięsem. Dzięki inicjatywie Red, która zasmakowała życia „na górze” i posiadła zdolność twórczego wyrażania siebie przez taniec, są w stanie dokonać znacznie więcej, niż od nich oczekiwano i z pomocą jednego działania performatywnego – swojego własnego „Hands Across America” – pragną wysłać uprzywilejowanym wiadomość, której tamci nie zapomną. A jeśli przyjdzie im przy tym zasmakować słodkiej zemsty, w szczególności na tych, co według nich sobie zasłużyli, to nawet lepiej.

Połączeni reprezentują oczywiście wszystkich wykluczonych i gettoizowanych w zastanym porządku społecznym, szczególnie na poziomie klasowego i ekonomicznego wyzysku. Ludzi, którzy nigdy nie dostali równouprawnionego głosu, a ich złożone i bogate w doświadczenia życiorysy, pozostały niezauważone i nieopowiedziane. Red jako jedyna, bo wychowana przez pierwsze kilka lat życia w nieco przyjaźniejszym otoczeniu, potrafi mówić, choć bardzo gardłowo i nieprzystępnie.

Peele ewidentnie odrzuca  tu wszelkie przestarzałe tezy o stałości natury człowieka – jesteśmy produktami swojego otoczenia i to ono determinuje kształtowanie naszej tożsamości. Jeśli wychowujemy się w świecie pełnym przemocy, przemoc będzie przenikać każdy aspekt naszego życia. Jeśli jednak, podobnie jak Adelaide, cudem znajdziemy sposób na wydostanie się z podziemia i trafimy do bezpiecznej przystani, może i nieperfekcyjnej, instytucji rodziny klasy średniej, ze wsparciem i najlepiej dostępem do pomocy psychiatrycznej, to może i trauma nas nie opuści, ale szansa na asymilację w tym lepszym świecie jest znacznie większa.

Dla zepchniętej na margines Red, pozostał czerwony kombinezon, rękawica, nożyce i złowieszczy motyw muzyczny. Rozważmy te znaki rozpoznawcze Połączonych. Czerwony to jeden z kolorów flagi amerykańskiej (i dominujący konfederackiej), kolor trumpowskiej czapki MAGA, ludzików na reprodukcji loga „Hands Across America” autorstwa Red, ale i komunizmu (tępionego w USA choćby za czasów czarnej listy McCarthy’ego, z wyrokiem śmierci małżeństwa Rosenbergów na czele…), ogółu walk ruchów robotniczych o godny byt. T-shirt z „Hands Across America” nosi zresztą Adelaide, późniejsza Red (nie zapomnijmy o tym „kolorowym” pseudonimie) jako mała dziewczynka, a w jednej z pierwszych scen, jej ojciec przykrywa ją kolejną warstwą odzieży – wygraną w zabawie, za dużą koszulką z motywem „Thrillera” Michaela Jacksona. W mrożącym krew w żyłach teledysku do tytułowej piosenki albumu, Michael nosił bardzo podobną, czerwoną kreację z „potwornymi” rękawicami. Peele sam określił postać MJ jako idealnie reprezentującą poszukiwany przez niego dualizm – z jednej strony przyjazny i pełen pozytywnej energii, z drugiej wywołujący koszmary takimi właśnie wideoklipami. W perspektywie ostatnich wydarzeń, owa ambiwalencja postaci Jacksona staje się jeszcze bardziej jaskrawa.

Dalej, nożyczki – symboliczne odcięcie Połączonych od życia społecznego, ale i kolejny z obrazów podwójności. Uchwyty tych prezentowanych w filmie, przywodzą na myśl profile identycznych twarzy, bądź też królicze uszy – nie ma tu przypadków. Dziwaczny, chóralny motyw muzyczny, zanim zostanie przypisany do Połączonych, koduje się w naszej pamięci w związku z bardzo długim odjazdem kamery od szeregów klatek królików. Co z tymi królikami?

W sferze „logistycznej”, to po prostu stereotypowe zwierzęta laboratoryjne, “doświadczalne” – prawdopodobnie pierwsze próby klonowania w rządowym eksperymencie. Metaforycznie Adelaide podąża za białym królikiem do „nory”, niczym Alicja u Lewisa Carrolla. Przede wszystkim jednak chodzi raczej o ich płodność – te paskudne szkodniki są znane ze swojego wysokiego libido i mnożenia się jak… no właśnie. Określenie „mnożą się jak króliki” (breeding like rabbits), nierzadko było używane pogardliwie, w stosunku do klas niższych czy obywateli tzw. „trzeciego świata”, jako element konserwatywnego dyskursu mającego stworzyć iluzję, że pozostający na dole społecznego łańcucha pokarmowego, są sami sobie winni i swoimi zachowaniami tylko pogłębiają własną nędzę. Poza tym oczywiście dochodzi sam motyw dublowania, multiplikowania, który staje się obsesyjnym idée fixe obrazu Peele’a.

Wymienianie wszystkich sobowtórów i podwójności w „To my” byłoby naprawdę żmudną pracą. Już na początku atakuje nas motyw gabinetu luster (z fantastycznym cytatem „Nie reprodukować” René Magritte’a). Potem bliźniaczki Tylerów, „podwójne” twarze-maski Jasona i Pluto (oraz niedziałająca zapalniczka jednego w kontrze do poparzonej twarzy drugiego), powtarzające się sylwetki postaci trzymających się za ręce. Natrętny odsył do biblijnej księgi Jeremiasza – fragmentu zapowiadającego karę boską dla grzesznych Izraelitów, o bardzo podwójnym numerze 11:11… Nawet przewijający się dope song oaklandzkiego duetu Luniz, „I Got 5 on it”, zostaje w późniejszej fazie filmu zdublowany swoim złym bliźniakiem, w podwójnym balecie walki Adelaide z własną mroczną stroną. Zresztą o czym oni rapują w tym utworze? Kupują dime bag, czyli paczkę zioła wartą 10$, którą dzielą na pół – tytułowa zrzuta po piątaka, byle nikt nie sępił za darmo. Do tego jest to indo, czyli potoczna nazwa hybrydy konopii indyjskich i siewnych – dwa różne rodzaje haju w jednym…

Jeśli się naprawdę postaramy, możemy znaleźć nieskończoną ilość podobnych sobowtórów i dualizmów, gdziekolwiek zechcemy szukać. W sieci znajdziecie pewnie niejedną analizę „Lśnienia” Kubricka, opartą wyłącznie na motywie bliźniaczek, symetrii i podwójności. Podobne wątki nie są niczym nowym w kulturze – od podań ludowych i zawartych tam przekonań o istnieniu lustrzanej, demonicznej strony rzeczywistości, przez klasyczną prozę: „Dr Jekyll i pan Hyde” Roberta Louisa Stevensona czy „Sobowtór” Dostojewskiego, po nieskończone przykłady filmowe, stare i nowe: „Student z Pragi” Stellana Rye, „Lokator” Polańskiego”, „Nierozłączni” Cronenberga, „Podwójne życie Weroniki” Kieślowskiego, „Podwójny kochanek” Ozona…

Jakaś mroczniejsza strona naszej natury, nad którą nie panujemy, wydaje się uniwersalnym koszmarem dla bardzo wielu. W psychoanalizie kręgu jungowskiego, sobowtór był nie tyle banalnym „złym bliźniakiem”, co konstytutywnym elementem kształtowania się tożsamości, związanym z archetypem cienia – wewnętrzną potrzebą złamania konwencji społecznych i zrobienia czegoś niedozwolonego. W tej perspektywie nie jest ani zły, ani dobry – po prostu jeden z elementów dopełniających inherentną sprzeczność naszej osobowości.

Peele zdaje się sugerować, że wypierając popędy, odcinając się od naszej mrocznej sfery, stajemy się własnymi najniebezpieczniejszymi wrogami, a przy tym automatycznie zamykamy się na wszelkiego rodzaju inność dookoła nas. Bohaterowie mają utrudnione zadanie w sprzeciwianiu się Innemu, gdyż posiada on ich twarze. Bo w istocie wszyscy jesteśmy tacy sami, tak samo krwawimy, jak w kluczowej scenie wykrzykuje Red, być może parafrazując mimowolnie monolog Żyda Shylocka z szekspirowskiego „Kupca weneckiego”. By otworzyć się na inność, Wilsonowie muszą przede wszystkim zaakceptować ją w sobie samych. Czy przedostatnie ujęcia, z porozumiewawczymi spojrzeniami wychodzącej zwycięsko w konfrontacji z traumą Adelaide, oraz najbardziej zaznajomionego ze swoją mroczną stroną Jasona, są zapowiedzią przepracowania tych  wewnętrznych sprzeczności?

To, co robiłem do tej pory, było w gruncie rzeczy próbą intelektualnej analizy czegoś, co w istocie jest wynikiem bardzo instynktownego procesu twórczego. Jordan Peele nie spełnia modernistycznego ideału „kina mistrzów”, autorskiego twórcy z bardzo precyzyjnie określonym programem teoretycznym. W skrócie – nie udaje Roberta Bressona. Jest po prostu zabawnym i inteligentnym gościem, który naoglądał się masy ciekawych filmów, a takie efektowne mylenie tropów, żonglowanie tonami i zwielokrotnianie motywów ikonicznych, sprawia mu niebywałą frajdę, którą chce się podzielić z widzem. Sam wyznaje, że bardzo wiele decyzji twórczych wypracował metodą prób i błędów, a na niektóre najlepsze pomysły nawet by nie wpadł, gdyby nie ciąg przypadków, nagły błysk w oku pt. this feels right. To nie ujmuje mu oczywiście niczego z reżyserskiego talentu.

Koniec końców – „To my” spełnia się jako rewelacyjnie skonstruowany i niedający o sobie zapomnieć film grozy, rozkładająca na łopatki czarna komedia, gratka dla badaczy popkulturowych tropów oraz barometr nastrojów społecznych epoki Trumpa. Fenomenalny montaż i zdjęcia, wybitne role, przede wszystkim Lupity Nyong’o i doskonałe wyważenie elementów przerażających i groteskowych.

Jednak sukces filmu najbardziej uwidacznia się w odbiorze zwyczajnych widzów. Dużo się w ostatnim czasie mówiło o dysproporcjach w ocenianiu artystycznych „post-horrorów” przez krytyków, w opozycji do zwykłych bywalców multipleksów. Stąd niebezpiecznie krótka droga do elitaryzmu ze strony „bardziej światłych” widzów. I jakkolwiek kocham „Hereditary” Astera, jakaś część mnie jest wyrozumiała dla obecnych na moim seansie delikwentów ziewających, wzdychających ze zniecierpliwienia i wychodzących z „Co to w ogóle było?” na ustach. Dostali nie to, czego oczekiwali od gatunku. W przypadku „To my” nie wydaje się być mowy o podobnych „pomyłkach”. To film, na którym niemal wszyscy tak samo siedzą na skraju fotela w napięciu, a potem śmieją się z tych samych gagów. Niektórzy wyniosą z jego metaforycznej warstwy więcej, niektórzy machną ręką i będą psioczyć na rzekome niedostatki fabularne. Ale nie powinniśmy szukać wroga w odmiennym od naszego głosie, bo przecież, choć dzielą nas doświadczenia i zdecydowanie nie zawsze jesteśmy Amerykanami, to u podstaw – jesteśmy tacy sami. It’s Us.

 

Dawid Smyk
Dawid Smyk
us

To my

Tytuł oryginalny: „Us”

Rok: 2019

Gatunek: horror, czarna komedia

Kraj produkcji: USA

Reżyser: Jordan Peele

Występują: Lupita Nyong’o, Winston Duke, Elisabeth Moss, Shahadi Wright Joseph, Evan Alex i inni

Dystrybucja: UIP

Ocena: 4,5/5