Poezja niedopowiedzeń – recenzja filmu „The Staggering Girl”

Na istnienie tej często pomijanej w refleksji filmoznawczej formy pośredniej między krótkim a długim metrażem wskazywał m.in. Richard Raskin, znawca filmów krótkometrażowych, który określił długość filmu średniometrażowego na 25-40 minut i wskazywał na analogię z nowelą czy opowiadaniem (np. w skandynawskiej nazwie novellefilm). Raskin pisze, że są to „tak naprawdę miniaturowe filmy pełnometrażowe ze zredukowaną fabułą i liczbą bohaterów”*. W stwierdzeniu tym pobrzmiewa nuta pobłażania, zwłaszcza że badacz określa dalej „prawdziwie” krótkometrażowe filmy mianem „filmowej poezji”. Rozumie przez to wyjątkowe zagęszczenie znaczeń właściwe poezji – powstrzymanie się od nadmiernego rozwijania fabuły przy jednoczesnej obfitości interpretacyjnej. Nowy film Luki Guadagnino trwa 37 minut, ale dowodzi, że również w średnim metrażu odpowiednie ukształtowanie historii pomaga się ku owej poezji zbliżyć.

Intuicje Raskina nie były błędne. The Staggering Girl, będąc filmem niewątpliwie poetyckim, czerpie jednak szczodrze z rezerwuaru środków właściwych pełnym metrażom. Przedstawiona tu fabuła z powodzeniem mogłaby zostać opowiedziana w standardowe dwie godziny projekcji; historia życia bohaterki jest w końcu stosunkowo rozbudowana. Nowego dzieła autora Tamtych dni, tamtych nocy nie można jednak nazwać po prostu miniaturowym filmem pełnometrażowym: owszem, czterokrotnie krótszy metraż oznacza tu znaczące ściśnięcie fabuły i staranny dobór tylko najważniejszych jej części, ale – co ważniejsze – oznacza także przyjęcie fragmentaryczności w miejsce klarownej struktury jako nadrzędnego sposobu organizacji dzieła.

W ten sposób powstaje zagadka, przed którą postawiony zostaje widz. Enigmatyczny sposób snucia opowieści każe pozostawać bez ustanku w stanie poznawczej gotowości. Każde cięcie może bowiem przynieść ze sobą zmianę miejsca i czasu akcji, retrospekcję lub introspekcję. W związku z tym mało istotne detale nabierają szczególnego znaczenia, pomagając doprecyzować w miarę możliwości miejsce danego fragmentu w całej układance poprzez łączenie płaszczyzn narracyjnych zarówno w czysto dosłowny sposób (np. ciągłość ubioru bohaterki), jak i na zasadzie sugerowania powiązań na głębszym semantycznym poziomie. Guadagnino nie daje żadnej ekspozycji, więc widz szuka w filmie nie tyle odpowiedzi, co w pierwszej kolejności samych pytań. Taką właśnie zagadką, która objawia się przed uważnym odbiorcą, jest np. ilość postaci granych przez Kyle’a MacLachlana, wyrastającego po powrocie Twin Peaks na specjalistę od wielokrotnych ról; jego obecność w różnych scenach zarówno pomaga w sytuowaniu ich względem siebie, jak i wprowadza nowe komplikacje i wątpliwości. Wobec tak kształtowanej niejasności fabuły i kluczowej dla filmu sytuacji głównej bohaterki (Julianne Moore), każdy drobiazg może być wskazówką: czy to grymas Franceski, czy też element scenografii, np. wiszące na ścianie jej starego pokoju kukiełki.

Próba wyjaśnienia stanu Franceski wydaje się tu wręcz nie na miejscu – szkoda byłoby przecież odbierać widzom przyjemność z samodzielnego odkrywania różnych aspektów historii. Można jednak wskazać na kilka istotnych niewiadomych pojawiających się w filmie. O bohaterce wiadomo, że przeżywa kryzys twórczy podczas pracy nad pamiętnikiem i wraca do rodzinnych Włoch, aby spotkać się z matką (Marthe Keller), doświadczając przy tym na każdym kroku nawrotów wspomnień. Wśród pytań, które wyzierają z precyzyjnie zmontowanych odłamków serwowanych nam przez Guadagnino, szczególne miejsce zajmuje to o jej ojca. Kim był? Co się z nim stało? I wreszcie – jaka była jego relacja z córką? W dalszej kolejności pytać można też o matkę: czy niewidoma malarka faktycznie nią jest, czy też pojawiła się w życiu pisarki później? I kim jest tajemnicza postać (Kiki Layne), którą bohaterka śledzi w kilku scenach? Kim jest Bruno i czemu wygląda tak samo, jak ojciec Franceski?

Wszystkie te niejasności dotyczące tak powierzchownej warstwy filmu, jaką jest fabuła i relacje między postaciami wprowadzają oczywiście chaos, ale otwierają również zupełnie inny poziom odbioru dzieła, bliższy poezji aniżeli prozie. Nie trzeba bowiem dokładnie wiedzieć, co kryje przeszłość Franceski, aby poczuć jej smutek, nie trzeba rozumieć sceny finałowej, aby dać się oczarować tańcowi i pięknej muzyce Ryūichiego Sakamoto. Poetyckość The Staggering Girl zasadza się właśnie na tym przekroczeniu dosłowności na rzecz luźnej, asocjacyjnej struktury, w której doznania odbiorcze są równie zasadną podstawą do odczytania dzieła, jak wnioski wywiedzione z analizy elementów fabuły.

Można tylko gdybać, jaka byłaby opinia Richarda Raskina o nowym filmie Luki Guadagnino. Jeśli jednak filmy średniometrażowe są dla badacza zazwyczaj nadmiernie skupione na fabule, The Staggering Girl prezentuje sobą zgoła inną filmową jakość. Celowa enigmatyczność angażuje widza na poziomie znaczeń i emocji uchwytnych bardziej dzięki zabiegom stylistycznym niż zakrętom fabuły. Guadagnino tym samym dowodzi, że kilkudziesięciominutowy metraż to równie godne pole do uprawiania filmowej poezji, co kilkuminutowe perełki.

Film Guadagnino będzie dostępny do 15 marca w serwisie MUBI. Później przypuszczalnie będzie można go wypożyczyć w ramach usługi MUBI Rentals.

Film został zainspirowany kolekcją haute couture salonu mody Valentino i powstał we współpracy z jej twórcą, Pierpaolem Picciolim, nie jest jednak filmem reklamowym.

*R. Raskin, Story design in the short fiction film, s. 9, http://www.raindance.co.uk/site/picture/upload/raskins_article.pdf