Po drugiej stronie lustra – recenzja filmu „Suspiria”

Guadagnino znalazł może nieco ryzykowny, ale moim zdaniem znakomity sposób na to jak oddać hołd pierwowzorowi, nie kopiując go niepotrzebnie. Punkt wyjścia jest podobny: oto młoda Amerykanka, Susie Bannion (Dakota Johnson) przybywa do niemieckiej szkoły tańca, która okazuje się być czymś innym, niż się początkowo wydaje. I można powiedzieć, że na tym z grubsza kończą się podobieństwa między obiema wersjami. To, co oglądamy bowiem na ekranie jest w zasadzie przeciwieństwem horroru Argento. A może nie tyle przeciwieństwem, co negatywem albo zwierciadlanym odbiciem. Zamiast intensywnych, niemal fluorescencyjnych kolorów Fryburga lat 70-tych, otrzymujemy zgaszone szarości i zielenie zimnowojennej rzeczywistości Berlina 1977 roku (data premiery oryginału). Zamiast niezobowiązującej zabawy taniego horroru, oglądamy dramat polityczny w sześciu aktach. Jednocześnie reżyser bawi się wątkami oryginalnego filmu, przetwarzając je do woli: już to nadając im nowego ciężaru, już to puszczając oko do widza. Nowa “Suspiria” nie przestaje jednak być rasowym horrorem: niepokojącym, przerażającym, a momentami wręcz odrażającym. Przemierzamy znów korytarze złowieszczego gmaszyska szkoły tańca, ale tym razem odliczamy kroki od końca i nie wiemy dokąd ostatecznie trafimy.

Film zmierza bowiem w rejony zaskakująco poważne. Duża ilość wątków może wprawiać w zakłopotanie. Niektórzy widzowie mają wrażenie bałaganu treściowego, jakiejś nadobfitości poruszanych tematów – co jest jak najbardziej zrozumiałe. Ja widzę ten film jednak nieco inaczej: jak swoistą polifonię głosów, a raczej układ taneczny podobny do tych, jakie widzimy na ekranie. Każda z członkiń zespołu wykonuje samotnie swój taniec, który – pomimo wrażenia chaosu – przybiera formę prezyzyjnie rozplanowanego i spójnego układu choreograficznego.

Genialnym posunięciem było umieszczenie akcji filmu w Berlinie podzielonym masywnym murem, który tkwi jak eliptyczny hak wbity w żywą tkankę miasta. Ten wyrazisty symbol rozłamu wskazuje dyskretnie na dualizm obecny w warstwie treściowej filmu: mężczyźni i kobiety, wschód i zachód, racjonalność i nadprzyrodzoność, przeszłość i teraźniejszość, walka i ucieczka, prawda i fałsz, wreszcie dobro i zło. Czyż nie porządkujemy sobie wszystkiego właśnie w taki sposób? Czyż nie potrzebujemy tego rodzaju przeciwstawnych kategorii, by tłumaczyć sobie rzeczywistość? To na tego typu klasyfikacjach opierają się przecież religie oraz ideologie społeczne i polityczne. Tymczasem, jak się okazuje, rzeczywistość jest o wiele bardziej skomplikowana, niż te opozycyjne kategorie. Świat po obu stronach muru może być tak samo szary i nieprzyjazny. Każda religia i ideologia, nawet jeśli wychodzi od jak najbardziej słusznych założeń, może nas wyprowadzić na manowce – szczególnie, gdy będzie budowana na fundamencie izolacji. Może to dotyczyć skrajnie religijnej rodziny, mieszkającej w domku na odludziu; hermetycznej grupy feministek, prowadzącej szkołę tańca; walczącego o sprawiedliwość ugrupowania politycznego, czy narodu walczącego o „większą przestrzeń życiową”. Zło i dobro mają wiele twarzy i odcieni. Zwykle trudno je rozpoznać na pierwszy rzut oka. Czy ta młoda dziewczyna albo ta starsza pani rzeczywiście jest uosobieniem dobra i niewinności? A czy może być ktoś bardziej podejrzany w powojennym Berlinie, niż tajemniczy starzec, za którym unosi się nieokreślona aura poczucia winy?

Dualizm patrzenia i myślenia może być przezwyciężany na różne sposoby. Narusza go poniekąd sztuka tańca: swobodnego, nieskrępowanego, na granicy improwizacji. Przed tancerką stają otworem wszystkie kierunki świata, w tym góra i dół. Taniec ma olbrzymią moc. Nie bez przyczyny od zarania dziejów był istotnym składnikiem wszelkich rytuałów religijnych i magicznych oraz wyrazem uczuć i emocji człowieka. W tańcu można się zatracić, ale i osiągnąć nieporównywalną z niczym kontrolę nad swoim ciałem. Bo taniec, nierozdzielnie sprzężony z cielesnością, staje się niekiedy drogą do przebudzenia seksualnego, wyzwoleniem z krępujących więzów i zahamowań, naruszeniem strefy komfortu, przyzwoleniem na dotyk i bliskość drugiego człowieka. Może też sprawiać ból. Taniec zawodowy to trening ciała, graniczący niekiedy z masochistycznym katowaniem siebie samego. Wszystkie te znaczenia znakomicie wygrywa w swoim dziele Guadagnino – co stanowi kolejną odwrotność w stosunku do filmu Argento, gdzie taniec jako taki nie odgrywa w zasadzie żadnej roli.

Najnowsza „Suspiria” to fascynująca podróż w nieznane. Nie wiadomo dokąd zmierza – a przy tym nieustannie zmienia kierunek i tempo. Od filmu przygodowego lub detektywistycznego, przez aluzje polityczne i tropy feministyczne, po horror metafizyczny i fragmenty, które z powodzeniem mogłyby znaleźć się w teledysku jakiejś grupy death-metalowej. Może wywoływać to w widzu pewną dezorientację i wrażenie chaosu – i rzeczywiście tu i ówdzie da się słyszeć takie opinie.

Tak, w dziele Guadagnino nic nie jest oczywiste – i śmiem twierdzić, że stanowi to jego wielką siłę. Nie jedyną. To obraz niezwykle sensualny – co stało się już swoistym znakiem rozpoznawczym tego reżysera. Cielesność i dotyk są jednym z ważnych tematów filmu, nic więc dziwnego, że został on tak zrealizowany, byśmy mogli niemal namacalnie poczuć chłód marmurów szkolnego hallu lub woń zakurzonego parkietu sali tańca, dostrzec ślad po dłoni odbity na lustrzanej ścianie, wsłuchać się w tytułowe westchnienia i odgłosy wydobywające się już nie „znikąd”, jak to było u Argento, ale z bardzo konkretnych ust ciał tańczących, biegnących, śpiących, dogorywających i konających.

Tę niesamowicie sugestywną atmosferę buduje każdy element filmu: zdjęcia, montaż, charakteryzacja, kostiumy, fryzury i scenografia. Znajdziemy przy tym sporo nawiązań do wielkich dzieł sztuki obszaru niemieckojęzycznego (szczególnie malarstwa i kinematografii). Kapitalnym odniesieniem do filmów Argento stanowi architektura i sposób jej ukazywania. Znów jest to zabieg skonstruowany na zasadzie powtórzenia i odwrócenia zarazem. O ile w oryginalnej wersji „Suspirii” mieliśmy do czynienia z „nierzeczywistą” architekturą, powstałą z połączenia (neo)gotyku, secesji i klasycyzmu (z odchyłem w kierunku architektury nazistowskiej), o tyle w wersji Guadagnino widzimy berliński modernizm, który sprawia jednak nie mniej przytłaczające wrażenie, niż fantastyczne konstrukcje z filmu Argento. Całość tej plastycznej wizji dopełnia zjawiskowa muzyka Thoma Yorke’a z Radiohead. Choć zupełnie inna, niż kultowa ścieżka dźwiękowa grupy The Goblins z oryginalnej wersji filmu, to niektóre utwory nawiązują do niej dyskretnie, a takie piosenki, jak „Suspirium”, „Has Ended” i „Unmade” należą do najpiękniejszych, jakie ten muzyk kiedykolwiek stworzył.

Dużym atutem „Suspirii” jest oczywiście aktorstwo. Dakota Johnson błyszczy jak nigdy w roli protagonistki. Nawet przesadna gra pozostałej żeńskiej obsady, balansującej na granicy kiczu, wydaje się swoistym hołdem dla aktorek oryginału (nota bene w obecnej wersji pojawia się gwiazda tamtego filmu, Jessica Harper, w małej, acz znaczącej roli). Wreszcie Tilda Swinton olśniewa w dwóch (a może i trzech) rolach.

Nie jest już chyba żadną tajemnicą, że to ona właśnie zagrała rolę starszego psychoanalityka, doktora Josepha Klemperera. To postać niezwykle ważna dla wymowy filmu – uosobienie troski, czułości i miłości. Jest chyba jedynym naprawdę dobrym i pozytywnym bohaterem tej opowieści, tym, który nie boi się przekraczać mury. Co istotne, symbolizuje on również przeszłość i pamięć o niej. Bo mijają epoki, przychodzą kolejne pokolenia, a zło odradza się nieustannie. Czasem nieco słabnie, aby z tym większą siłą powstać i siać lęk, nienawiść i zniszczenie. Dzieje się tak również dlatego, że tak łatwo zapominamy. Chociaż ślady przeszłości widnieją wśród nas, namacalne, na wyciągnięcie ręki (jak serce wyryte na dwóch przyległych ścianach, w narożniku domu), nie zauważamy ich lub je ignorujemy. To pozwala złu kiełkować i rozrastać się ciągle na nowo. I jak pokazuje epilog oraz scena po napisach końcowych filmu, zło triumfuje tak naprawdę wtedy, gdy o nim zapominamy.