Elementy tradycyjnej estetyki japońskiej w wybranych filmach krótkometrażowych Shinkaia Makoto1
Odgłos
dalekiego grzmotu.
Zachmurzone niebo.
Być może będzie padał deszcz
Czy będziesz tu wtedy ze mną?
Pieśń tanka, Ogród słów
Chyba najpełniej z tradycyjnych japońskich wartości estetycznych odkrywanych w krótkich metrażach Shinkaia Makoto wybrzmiewa mono no aware. Ta podporządkowana poetyckiej wrażliwości cechującej kulturę Kraju Wschodzącego Słońca kategoria wyraża się w emocjonalnym doznaniu o charakterze bezpośrednim7, nagłym poruszeniu definiowanym jako „urok chwili”, naznaczony jednak melancholią. Ten szczególny nastrój może być budowany w kontakcie z delikatnym pięknem kwiatu śliwy czy uginającym się pod kroplami deszczu pierzastym dmuchawcem, w obrazie sunących po niebie w oddali bezimiennych ptaków lub poruszającym krajobrazie, który na chwilę ukazał się oczom wędrowca za oknem mknącego w dal pociągu. Katalizowane przez przejawy natury doświadczenie piękna jest zatem zawsze podczas tego przypadkowego spotkania naznaczone niewypowiedzianym, ale dojmującym uczuciem smutku, płynącym z uświadomienia sobie ulotności tego, co nas otacza. W tym wypływającym z estetycznego doznania namyśle nad naturą rzeczywistości człowiek zdaje sobie jednak sprawę nie tylko z tego, że zasiedlające jego świat byty minuta po minucie nieuchronnie zmierzają do kresu, ale przede wszystkim z tego, że on sam pozostaje częścią tego świata. Budowane w relacji do otoczenia doświadczenie odbiorcze staje się tym samym niejako „poza” albo „poprzez” obiekt piękna – jako odczucie nietrwałości własnego istnienia. Pozwala to w konsekwencji z większą uwagą przyglądać się światu, doznając zachwytu nad rzeczywistością i przywracając znaczenie nawet pozornie prozaicznym czynnościom. Bez świadomości ulotności tego, co piękne, ten efekt nie byłby możliwy.
Światy Shinkaia Makoto składane są z takich precyzyjnie komponowanych chwilowych efektów piękna. Budowane w subtelny sposób, choć nierzadko zatopione w codzienności obrazy są wyrazem niezwykłej wrażliwości reżysera. Kilka płatków kwiatu muskających dłoń oczekującego na wiadomość przyjaciela i promyk słońca przez chwilę ogrzewający twarz młodej dziewczyny stającej przed dorosłym wyzwaniem w Głosach z odległej gwiazdy, delikatny kontur stopy i błyszczące na liściu krople deszczu w Ogrodzie słów czy niepewny ruch ręki zakładającej za ucho niesforny kosmyk włosów w anime Ona i jej kot stanowią nie tylko nośniki sensów poszczególnych dzieł. Niemal fizycznie namacalne, stają się również źródłem silnego doznania estetycznego dla odbiorcy, które wraz ze znaczeniami konstruowanymi w warstwie narracyjnej utworów ujawnia zmienną naturę rzeczywistości, jej przemijalność i niemożność pełnego zrealizowania uczucia. Tym, co ważne w kontekście funkcjonowania mono no aware w dziełach reżysera, jest także fakt, że włączane w ten wrażeniowy świat postacie zazwyczaj nie stanowią centrum kompozycji kadru, nie zagarniają uwagi odbiorcy. Są jednymi z wielu równoprawnych obiektów-podmiotów w świecie przedstawionym. Funkcjonują wśród codziennych przedmiotów (często będąc przez nie przysłaniane lub wprowadzane w kadr dopiero w ustanowioną przestrzeń), a nie ponad nimi. Taka relacja człowieka do przedmiotu w świecie przedstawionym przywodzi skojarzenia z twórczością największych mistrzów japońskiego kina, takich jak np. Ozu Yasujirō.
Kategorię mono no aware wprowadza w światy Shinkaia także sposób budowania dramaturgii. Jego uśpione intrygi, konstruowane przez sugestywne operowanie ciszą i wizualnymi refleksami z przestrzeni pozakadrowej, pozbawione zostały charakterystycznych dla kina popularnego wydarzeń nadających rytm opowieści, rozciągających się od zawiązania akcji, przez podejmowane przez protagonistów wysiłki służące osiągnięciu celu, po przynoszące oddech wybrzmienie. To raczej budowane z serii obrazów i dźwięków wrażeniowe impresje, antystruktury oparte na asocjacjach i doświadczeniach odbiorcy, eksponujące moment zawieszenia. W filmie Ona i jej kot świat przedstawiony został ujęty w perspektywę kota, a wskutek tego ograniczony do niewielkiej przestrzeni dostępnej jego poznaniu: pudełka, mieszkania, ławki pod domem… Poprzez spostrzeżenia zwierzątka, lokowane wewnątrz ram kadru przedmioty, diegetyczne dźwięki i rozwiązania montażowe artysta rozszerza jednak ten świat o opowieść o samotnej kobiecie poszukującej bliskości. Nawet jeżeli czasami rytm historii budowany jest przez reżysera wokół motywu o potencjale dramaturgicznym, np. ryzykownych prób poszukiwania przez uzbrojonych w kosmiczne mechy Ziemian kontaktu z obcymi jak w Głosach z odległej gwiazdy, z przestrzeni dzieła wyrugowana zostaje większość wydarzeń atrakcyjnych z punktu widzenia rozwoju akcji. Ważniejsze od tego, co bohater robi, staje się to, co bohater odczuwa, czym żyje i co definiuje jego status w świecie. Taka strategia jest przy tym głęboko osadzona w dalekowschodnim sposobie budowania dramaturgii, przypominającym kręgi rozchodzące się po wodzie wskutek kontaktu z kamieniem.
Budowanie intrygi na bazie asocjacji i przypominanych sobie przez figurę patrzącego ważnych dla niego obrazów-wrażeń sprawia, że to, co najistotniejsze, rozgrywa się na uboczu, w tej brzemiennej potencjalnością przestrzeni „pomiędzy” (ma). W drobnych gestach, jakby przypadkowo uchwyconych przez kamerę strzępkach obrazów, kilku wyłapanych z przestrzeni pozakadrowej dźwiękach, mimowolnie rzuconych, często urwanych w pół myśli słowach… Zawsze uciętych, niedopełnionych, rozbitych… Anime Ona i jej kot otwiera stylizowana na nagranie z kasety opowieść kota o pierwszym dniu w mieszkaniu kobiety i sekwencja łączonych pozbawionymi agresji cięciami obrazów odkrywających bez pośpiechu domową przestrzeń. Czajniczek do herbaty na palniku, zimny, jakby zapomniało się, jak go używać, higienicznie uporządkowane przedmioty w łazience zestawione z bielizną porzuconą w nieładzie, intencjonalnie ignorowana słuchawka telefonu, krople deszczu malujące kręgi na balkonowej posadzce… Wszystko niepełne, wykraczające poza ramę kadru, ukazane w części, a wskutek tego otwierające przestrzeń na to, co pozostawione poza wzrokiem odbiorcy. Łączone ze sobą wrażenia przenoszą ciężar znaczenia z płaszczyzny referencyjnej, dostępnej oczom widza, na emocjonalną, budując dojmujący obraz codzienności kobiety, zawieszonej pomiędzy kolejnymi naznaczonymi nadzieją spotkaniami i bolesnymi rozstaniami.
Pozornie to obecność kota wprowadza w ten świat promienie słońca (przywoływane kadrami odpływających chmur i oświetlonych zabudowań). Jakby na marginesie obecne w sekwencji otwierającej obrazy domowych przedmiotów, przywoływane ponownie w nowych rolach, schnące po deszczu dwie pary butów i czynione przez bohaterkę przygotowania do wyjścia zdają sprawę z pojawienia się w życiu kobiety jeszcze kogoś innego. Jedynie poprzez manipulowanie ciszą i obrazy, których znaczenie do końca pozostaje zwierzątku niedostępne, wygrywana jest również strata. Kilka łez, które nieopatrznie ujawniły się, spadając na stół, przysłonięta stanowczą kreską czarnego krzesła postać niknąca na zaczynającym śnieżyć obrazie i słońce, które dawniej delikatnie ukrywało spokój na twarzy kobiety, a teraz równie delikatnie ukrywa przeżywaną w ciszy rozpacz. Ból rozgrywany poza opowieścią kota, uobecnia się poprzez obrazy stanowiące ekwiwalent głębokich emocji bohaterki. W ten sam sposób zaakcentowana jest również następująca po chwilowym załamaniu zmiana – poprzez początkowo nieporadne próby włączenia światła, skrócenie włosów, czajniczek ogrzewający zimowe powietrze… Kolejno pojawiające się obrazy funkcjonują zatem jako rodzaj odsyłacza do sensów unoszących się gdzieś w przestrzeni poza dziełem. Konfrontują odbiorcę ze świadomością przemijalności ludzkiego życia i budowanych w nim relacji. Z drugiej jednak strony, wzywają do większego skupienia się na otaczającym go świecie i dostrzegania drzemiącego w nim piękna8. W tej kondensacji znaczeń tworzącej tkankę wszystkich omawianych filmów reżysera upatrywać można zgodności z tradycjami podporządkowania dzieła regule sugestii.
Mimo że świat przedstawiony w filmie Ona i jej kot pozornie zostaje wypełniony kotem, twórca zaznaczył zwierzątko jedynie za pomocą kilku kresek. Kot jest białą plamką, pozbawioną ekspresji, detalu i modelunku, wprawdzie stale obecną w warstwie dźwiękowej, ale ustępującą miejsca drugiemu planowi w przestrzeni przedstawionej9. Sama bohaterka, podobnie jak przedmioty, wydobywana jest poprzez fragmenty: gesty, elementy ciała, rozwiane włosy, które mignęły w lustrze. Pozostaje do końca bez twarzy, stając się naturalnym miejscem usytuowania odbiorcy w świecie przedstawionym10. Ten oryginalny zabieg włączania widza w filmowe dzianie się w sferę pozornie drugiego planu, w rolę swoistego znaczenia dla tego, co dane bezpośrednio, stanowi jakby dosłowne przedstawienie efektu mono no aware, owego wkroczenia w kontakcie z obiektem-podmiotem piękna na poziom „poza”. „Zepchnięty” na drugi plan odbiorca, uzupełniający filmowe dzieło swoimi intymnymi doświadczeniami i identyfikujący się z pozornie schowaną bohaterką, niemal namacalnie odczuwa niemożność zbudowania pełnej relacji. Z drugiej strony, uświadamia sobie, że mimo iż kobieta i kot funkcjonują w odrębnych światach, pozostają jednak obok siebie, choć oderwani, w tym oderwaniu stają się sobie bliscy, godząc się na to, że życie toczy się dalej.
Z mono no aware łączy się również druga kanoniczna reguła tradycyjnej japońskiej estetyki, nietrwałość, wiązana z takimi pojęciami jak przemijalność, cykliczność i zmienność. W obrazach spod ręki Shinkaia przyjmuje ona zazwyczaj postać zmieniających się pór roku, akcentujących cykliczny charakter czasu w myśli japońskiej (w szczególności w ujęciu koncepcji mujōkan). Zmiany pór roku wyznaczają kolejne etapy życia kobiety i kota w anime o tym samym tytule, wpisując w strukturę okręgu następujące po sobie miesiące radości i straty. Przenikanie się pór roku, sugerowane przez przynoszone powiewem płatki kwiatów wiśni, zawodzenie cykad i chłodny wiatr, wyznacza również rytm godzenia się z nieobecnością pierwszej miłości przez Noboru z Głosów z odległej gwiazdy. Najpełniej wybrzmiewa jednak w kreślonej w Ogrodzie słów lirycznej opowieści o rodzącym się między nauczycielką i uczniem porozumieniu dusz. Staje się tam nie tylko konstrukcyjną regułą budującą w nawiązaniu do pory deszczowej konflikt w ramach utworu, ale również wizualnym obrazem dojrzewania bohaterów do konieczności stanięcia na nogi i podążania dalej ze swoim życiem.
Nietrwałość uobecnia się w przestrzeni dzieł Shinkaia również dzięki figurze śmierci. Wprawdzie śmierć pełni niekiedy jedynie funkcję środka posuwającego akcję do przodu (jak choćby w relacjach o inwazji Tarsian w Głosach z odległej gwiazdy), może jednak stanowić regułę konstrukcyjną utworu, wokół której budowane są znaczenia niesione przez tekst. Figura śmierci ustawia narrację Dareka no Manazashi, w którym odchodzenie zwierzęcego przyjaciela staje się przyczynkiem do refleksji nie tylko o samotności w tłumie i wartości, jaką nadają życiu bliskie osoby, ale również projektowanej w duchu buddyjskiego odczuwania świata i akceptacji tego, co przynosi los, nieuniknioności wymiany pokoleniowej. „W dniu, w którym twój tata przysiągł, że będzie cię strzegł, ty też złożyłaś sobie przysięgę: będę strzegła taty (…). Kiedy zadzwonił do ciebie, mówiąc, że jest na pobliskiej stacji kolejowej, tak naprawdę kupił drogie jedzenie na wynos i był niedaleko twojego domu” – słowa kotki obserwującej codzienne radości i niepokoje rodziny zdają sprawę z tego, że stopniowe odchodzenie w cień rodziców wynika z naturalnego porządku rzeczy. Tym bardziej ważne staje się chwytanie tych nielicznych ważnych chwil, które budują między bliskimi sobie osobami porozumienie ponad słowami.
Reguła nietrwałości wyraża się ponadto w warstwie formalnej utworów Shinkaia. Podkreśleniu nieustannych zmian dokonujących się w świecie i nieuchronnego upływu czasu służy ukazywanie przestrzeni przedstawionej w ciągłym ruchu. Obrazy, choć nierzadko ujmują spokojem, prawie nigdy nie są statyczne. W swoisty sposób płyną przez kadry, niczym umykające jedna po drugiej chwile, mimo pozorów stałości cechującej codzienność przypominają o zmianie. Obrazy są konstruowane w taki sposób, jakby były wychwytywane z przestrzeni przypadkowo, wyrywane na chwilę z całościowego kompleksu zjawisk nazywanego rzeczywistością. Podkreślanie przez twórcę różnymi środkami wyrazu substancjonalności obiektów-podmiotów zwraca uwagę na ich „bycie” również niezależnie od biegu historii. Każdy z nich, choć włączony na chwilę w opowieść, rozwija jednak także swoją własną narrację. W tym sensie ekranowe przedstawienie ukazuje jedynie punkt styku wielu przecinających się na moment narracji.
Szczególnie wyraźnie efekt „płynących” kadrów widoczny jest w pierwszym krótkim metrażu artysty, Tōi sekai. Utwór w warstwie stylistycznej przywodzi na myśl fragment amatorskiej kroniki rodzinnej, w której z pieczołowitością i rozczulającą niezdarnością w warsztacie gromadzone są strzępki chwil spędzanych z bliską osobą. Nagrywane na taśmie i odtwarzane z projektora po latach, budzą przeszłe znaczenia: wrażenia, faktury, zapachy, twarze z młodości nieco już przykurzonej codziennymi trudami – szczęśliwe, ważne, drogie sercu. Te intymne kolaże przywołują zatrzymane w pamięci obrazy tego, co już nie może być naszym udziałem, czego nie da się przywrócić. Wzbijający się ku górze jednopłatowiec – znane-nieznane widoki dostrzegane z perspektywy huśtawki – wiatrak dający rozkoszną ochłodę w parny, letni dzień – delikatnie poruszane powiewami wiatru czarne ptaki z origami – dłoń ukrywająca dłoń. „Czy to boli?”. Precyzyjnie komponowane w czerni i bieli, w zgodzie z regułą prostoty kadry, przywodzące na myśl dalekie skojarzenia z monochromatycznym malarstwem tuszowym, przełamywane są białymi tablicami. Wyświetlane na nich słowa o największym w ramach dzieła ładunku emocjonalnym również drgają i pulsują, wciągają i wydobywają percypującego z przestrzeni przedstawionej, z Określonego z powrotem w Nieokreślone. Wprawdzie pozostawione poza ramą sceny, w sferze potencjalności, niedopowiedziane, są jednak obecne pomiędzy bohaterami. Zamykająca dzieło zmiana w kolorystyce na niski klucz sprawia, że to, co najbardziej intymne, rozgrywa się poza spojrzeniem odbiorcy, pozostaje wyłącznie w relacji między bohaterami. Mimo że nie ukazane bezpośrednio, konfrontuje widza ze świadomością, że subtelnie wygrywane przez obraz dłoni dołączającej do dłoni uczucie nie było dane na zawsze, ale w punkcie wyjścia naznaczone stratą.
Przywołana reguła prostoty, kolejna z podstawowych zasad tradycyjnej japońskiej estetyki, ujawnia się w filmach Shinkaia Makoto nie tylko na poziomie narracyjnym, pozwalając, w połączeniu z zasadami sugestii, budować głębokie sensy za pomocą napomknięć i skojarzeń. Wyraża się w cechującej zwłaszcza starsze obrazy twórcy oszczędności środków, pozwalającej uzyskiwać pożądany efekt już kilkoma kreskami, sugestywnym operowaniu skalą szarości, eleganckich, często poddanych zasadzie nieregularności kompozycjach kadru oraz odwołaniu do strategii kontrapunktu wizualno-dźwiękowego czy innych form wydobywania sensów przez kontrast (np. kontrastowanie perspektyw bohaterów za pomocą kresek w anime Ona i jej kot).
W efekcie przedstawionych wyżej starań kino Shinkaia jawi się jako kino czerpiące z tradycyjnej japońskiej poetyckiej wrażliwości, skupione na geście i detalu, a jednocześnie przesuwające znaczenia poza przestrzeń opowieści. Piękne wizualnie, pozostaje kinem bliskim codzienności – dotykającym prawd głęboko ludzkich, dotyczących relacji człowieka ze sobą i otaczającym go światem.
Odgłos
dalekiego grzmotu.
Nawet jeśli deszcz nie nadejdzie
zostanę tu
razem z Tobą.
Pieśń tanka, Ogród słów
Filmografia:
Tōi sekai (1999, Shinkai Makoto)
Ona i jej kot (Kanojo to Kanojo no Neko, 1999, Shinkai Makoto)
Głosy z odległej gwiazdy (Hoshi no Koe, 2002, Shinkai Makoto)
Dareka no Manazashi (2013, Shinkai Makoto)
Ogród słów (Kotonoha no Niwa, 2013, Shinkai Makoto)
Praca powstała w ramach programu studiów Polsko-Japońskiej Akademii Technik Komputerowych.
1 Cytat w tytule pochodzi z listy dialogowej filmu Shinkaia Makoto pt. Ogród słów (Kotonoha no Niwa, 2013).
2 Okakura Kakuzō, Księga herbaty, Warszawa 1987, s. 54.
3 Zob. Ching-Yu Chang, Ogólne pojęcie piękna, [w:] Estetyka japońska, tom 1, red. Krystyna Wilkoszewska, Kraków 2006, s. 62.
4 Zob. Agnieszka Kozyra, Estetyka zen, Warszawa 2010, s. 351.
5 Z uwagi na przedmiot i format pracy poza jej zakresem pozostawiam rozważania co do zasadności podejmowania prób takiego uogólniania.
6 Zob. Donald Keene, Estetyka japońska, [w:] Estetyka japońska…, s. 50.
7 Por. Mikołaj Melanowicz, Historia literatury japońskiej, Warszawa 2011, s. 119.
8 Ta myśl przenika większość obrazów reżysera, szczególnie wyraźnie wybrzmiewając w sekwencjach zamykających historie. Przykładowo, w anime Ona i jej kot bohaterowie wspólnie wypowiadają jedno z dwóch zdań słyszanych w filmie: „Prawdopodobnie lubimy ten świat”. W Tōi sekai pada zaś pytanie: „Czyż świat nie jest piękny?”.
9 W kulturze japońskiej jako kulturze tzw. wysokiego kontekstu zgodnie z regułą sugestii ważniejsze od tego, co wyrażone bezpośrednio, staje się to, co nie zostało przedstawione. Zob. Beata Kubiak Ho-Chi, Estetyka i sztuka japońska. Wybrane zagadnienia, Kraków 2009, s. 39.
10 Kulminacyjny moment tej projekcji-identyfikacji stanowi ujęcie z punktu widzenia postaci w sekwencji sugerującej rozstanie z bliską osobą.