Ulice nędzy — Dlaczego powinniście znać  „Gorączkę sobotniej nocy” w 2020

Ulice nędzy — Dlaczego powinniście znać „Gorączkę sobotniej nocy” w 2020

John Travolta w białym, trzyczęściowym garniturze stoi rozkraczony, z prawą ręką uniesioną ku niebu i triumfalnie wystawionym palcem wskazującym, bynajmniej nie szukając sykstyńskiego palca bożego. W tle pstrokate, stroboskopowe plamki oświetlające parkiet. Ikoniczne ujęcie, ikoniczna gwiazda, ikoniczny bohater, dla którego chyba całe życie jest tańcem. Pamiętamy przecież też równie legendarne otwarcie filmu, w którym ten sam chłopak w skórze, ciemnoczerwonych lakierkach i z puszką farby w ręce, maszeruje przez brooklyńskie ulice do rytmu Stayin’ Alive Bee Gees. Czyli wiadomo o co chodzi — przystojni, wyżelowani chłopcy, sobotnie dancingi w szczytowej fazie epoki disco, beztroska zabawa i ucieczka od szarej rzeczywistości — nie trzeba nawet oglądać całego filmu. Czy aby na pewno?

Kulturowa osmoza dała wielu z nas, którzy nie doświadczyli przyjemności kinowego seansu obrazu Johna Badhama w roku 1977, bardzo mylne wyobrażenie o tym filmowym klasyku. Nie jest tajemnicą, że większym sukcesem nawet od samego filmu był krążek z jego ścieżką dźwiękowa — najlepiej sprzedająca się płyta w historii do czasu Thrillera Michaela Jacksona pięć lat później. Jest to o tyle ciekawe, że faktyczna selekcja utworów miała miejsce pod sam koniec produkcji. Okres zdjęciowy dobiegał już końca, kiedy Robert Stigwood, debiutujący w Hollywood producent muzyczny (zresztą sparodiowany jako jedna z postaci w filmie), zadecydował o zatrudnieniu mało znanych i nieznających nawet scenariusza braci Bee Gees do skomponowania kilku utworów, które ci sklecili w trzy dni. Jedynie wspomnianą otwierającą scenę zrealizowaną z myślą o oryginalnej piosence. Na samym planie tańczono głównie do muzyki Boza Scaggsa i Steviego Wondera, a przygrywające w kluczowych momentach fabuły hity założycielskie Bee Gees, nijak się mają do treści filmu.

Gorączce sobotniej nocy przypisuje się też wprowadzenie disco, de facto dość ekscentrycznego stylu łączącego wpływy soulu, funku, muzyki afrykańskiej i psychodelii, do kulturowego mainstreamu. Jest to akurat prawda, film nie tylko przedłużył żywotność gatunku, ale i wyciągnął go z niszy zarezerwowanej głównie dla kobiet, mniejszości etnicznych (Latynosi, Afroamerykanie i włoscy imigranci) oraz seksualnych. Ironia polega na tym, że bohaterowie filmu to właśnie reprezentanci tych grup, z wykluczeniem społeczności queerowej, która jest sprowadzona do agresywnie homofobicznych żartów bohaterów i nie otrzymuje własnego głosu.

Faworyzowana jest perspektywa protagonisty, granego przez Travoltę Tony’ego, co nie znaczy, że obraz zmusza nas do jednoznacznej identyfikacji z nim. Owszem, Tony ma sporo wdzięku, jest wrażliwy, prostoduszny, tkwi w kiepskiej pracy i mierzy się z licznymi problemami w swojej robotniczej familii włoskiego pochodzenia, od konfliktów z ojcem, pełnym uprzedzeń i nieakceptującym jego stylu życia nieudacznikiem (rodzinę utrzymuje matka), który nie jest dla chłopaka żadnym autorytetem, po przeżywającego kryzys wiary brata uczącego się na księdza. Ten młody mężczyzna utknął w świecie przesiąkniętym dekadencją, bez perspektyw na poprawę bytu, w którym jedyną namiastką szczęścia jest wieczne oczekiwanie na sobotę, na kolejne włóczęgi po klubach z pozbawionymi ambicji i kompasu moralnego kumplami z gangu. 

Nie zmienia to faktu, że Tony jest też zajadliwym rasistą i reprezentuje wiele cech toksycznej męskości, co widać nawet w tej ciągle przywoływanej scenie otwierającej, gdy po przyuważeniu na ulicy kształtnej pupy, cofa się, by nachalnie zagrodzić drogę kobiecie, która nie okazuje oznak zainteresowania. Narracja filmu nie potępia ani nie pochwala jednoznacznie zachowań bohatera, jednak nie omieszka pokazać ich skutków i drobnych przemian w nastawieniu Tony’ego. Dzieje się to po bezmyślnym akcie zemsty za napaść na kolegę, z atakiem na melinę portorykańskiego gangu, który z incydentem prawdopodobnie nie miał nic wspólnego. Dzieje się to po nieuczciwym werdykcie kulminacyjnego konkursu tańca, gdy frustrację i rasistowską bigoterię bohatera przyćmiewa jego nagłe uświadomienie, że choć życie nie rozdało mu najlepszych kart, to wciąż obowiązuje go przywilej białej skóry. Dzieje się to w końcu w tragicznych następstwach przedłużonego finału: agresywna próba wymuszenia uległości na partnerce po wspomnianym konkursie (Stephanie, grana przez Karen Lynn Gorney), milczące przyzwolenie na gang bang na koleżance i ostatecznie samobójstwo nadwrażliwego kolegi, którego Tony ignorował przez większość czasu. Ostatni gest wyciągnięcia ręki do Stephanie, zgody na „tylko” koleżeńską relację ze starszą, atrakcyjną kobietą, zwiastuje dojrzewające człowieczeństwo protagonisty.

Ważna w tym wszystkim jest przekonująca gra aktorska, przede wszystkim Travolty, którą niesłusznie sprowadzono tylko do popisów tanecznych. Jego Tony jest szczery i prostolinijny, kiedy ma być i egzaltowany, gówniarsko manieryczny w przekonujący, bezpretensjonalny sposób. Idealnie łączy te sprzeczności w nieoszlifowanym charakterze młodego mężczyzny swojego czasu, jak i każdego innego. Warto dodać, że Gorączka wcale nie była jego trampoliną do kariery, wbrew powszechnemu przekonaniu. Już wcześniej był supergwiazdą za sprawą zapomnianego dziś sitcomu Welcome Back, Kotter, gdzie grał podobną hybrydę bad boya i lalusia. Był na tyle rozpoznawalny, że wręcz utrudniało to pracę nad filmem, bo na ulicach Nowego Jorku zatrzymywały go tłumy zarówno piszczących fanek, jak i miejscowych zabijaków (być może chłopaków tych poprzednich), którzy widzieli Travoltę jako zagrożenie dla ich męskości. W końcu facet, który równocześnie potrafi się bić, dba o siebie, spędzając więcej niż pięć minut na układaniu fryzury i nie jest gejem, musiał wydawać się wtedy czymś nie do pomyślenia.

W całym filmie widoczny jest, może i nawet nieświadomy, ale ewidentny wpływ krytyki feministycznej i queerowej, przede wszystkim właśnie w kwestii zmian w modelach konstruowania płci kulturowej. Przeszkodą w dostrzeżeniu wielu niuansów może być obrana i dominująca perspektywa bohatera męskiego, ale już przyglądając się bliżej postaci Stephanie, widać jej stopniową ewolucję w narracji, od niedostępnej zdobyczy, wykształconej i wyniosłej pani, która pogrywa sobie z prostym chłopakiem, do autonomicznej jednostki. Bez komentarza pozostawione zostaje zachowanie bohatera, gdy odrzuca inną dziewczynę za niestosowanie przez nią żadnych trwałych „środków zapobiegawczych”. W końcu ówcześnie zadbanie o antykoncepcję miało być odpowiedzialnością kobiety, a oczekiwanie od mężczyzny motania się z kawałkiem lateksu to już za dużo. Pojawia się też poboczny wątek aborcji, na którą dziewczyna innego bohatera zgodzi się tylko za papieską dyspensą dla oczyszczenia bezlitosnego sumienia, a także motyw molestowania seksualnego, za sprawą najbardziej obleśnego bohateru filmu, managera studia tańca, który swoje ofiary przelicza jako procent wszystkich kobiet odwiedzających przybytek. 

W końcu jest zasygnalizowany przeze mnie wcześniej wątek gwałtu. Katherine Karlin w swoim artykule słusznie zauważa wpływ publikacji Against Our Will Susan Brownmiller z roku 1975, która przyczyniła się do dyskursywnego rozszerzenia definicji gwałtu, przesuwając uwagę ze sfery seksualnej na relacje władzy. Przemoc seksualna nie była już tylko patologią społeczną, czymś co może się zdarzyć w nocy, w ciemnych uliczkach niebezpiecznej dzielnicy, a wszechobecnym zjawiskiem, systemowo naturalizowanym sposobem utrzymania kobiet w poczuciu zagrożenia ze strony mężczyzn. Choć książka Brownmiller jest też problematyczna ze względu na przyjmowane przez autorkę perspektywy klasowe i etniczne, to jej wpływ jest nieoceniony. W najbardziej dramatycznych scenach Gorączki sobotniej nocy nie można mieć złudzeń — twórcy doskonale rozumieli, że sprawcą gwałtu może być nie tylko nieznajomy, często wręcz przeciwnie, a zgoda może być cofnięta w każdej chwili, także w trakcie czynności seksualnej.

Przewinęło się tu naprawdę szerokie spektrum tematów poruszanych przez film Badhama. Rasizm, homofobia, mizoginia, zbrodnie nienawiści, chuligaństwo, klasowe kompleksy, samobójstwo, aborcja, antykoncepcja, kryzys wiary, kryzys męskości, entropia wartości rodzinnych, gwałt. Trochę dużo, jak na komercyjny film o dancingach, a na pewno publiczność małoletnią, dlatego powstała też pocięta wersja z kategorią wiekową PG, w sam raz dla całej rodziny… Powiedzieć tylko, że film porusza trudne tematy absolutnie nie oddałoby mu sprawiedliwości. W końcu robią to też inne taneczne klasyki, jak Flashdance czy Dirty Dancing, a to i tak koniec końców mdłe cukierki. Gorączka sobotniej nocy jest obrazem wręcz nihilistycznym. Brudnym, odpychającym, przytłaczającym i niedającym złudzeń o realiach życia na marginesie w Nowym Jorku lat 70. Miasto ma tu więcej ma wspólnego z filmami Scorsese i Waltera Hilla, niż pejzażami pod muzykę Sinatry i Gershwina z nostalgicznych podróży Woody’ego Allena. Scenariusz napisał wszakże Norman Wexler, znany przede wszystkim jako autor Serpico Sidneya Lumeta, którego chwaliło się za wyjątkowy autentyzm i ucho do dialogów. W końcu spędzał godziny na nagrywaniu, odsłuchiwaniu i spisywaniu żywej mowy ulicy.

Film Gorączka sobotniej nocy to absolutna kopalnia problematycznych wątków, kuriozalnych i dziś jeszcze bardziej szokujących scen, pamiętnych dialogów i trudnych emocji. Niezależnie ile jeszcze ciekawostek bym w tym tekście nie zmieścił i ile kluczowych fabularnych wolt zdążyłem już zdradzić — nic nie zastąpi seansu całego, dwugodzinnego obrazu i nic nie przygotuje widza na to, co zobaczy. Nie popełniajcie błędu zostawiania tej przykurzonej perły w antykwariacie, machając ręką na to, co mogło się w tym filmie dziać pomiędzy scenami tańca. Gorączka sobotniej nocy jest produktem swoich czasów, ale takim, który uświadomi Wam, jak mało tak naprawdę o tych czasach wiedzieliście.

Dawid Smyk
Dawid Smyk

Gorączka sobotniej nocy

Tytuł oryginalny: Saturday Night Fever

Rok: 1977

Gatunek: dramat, muzyczny

Kraj produkcji: USA

Reżyseria: John Badham

Występują: John Travolta, Karen Lynn Gorney, Donna Pescow