Niewolnicy. Rzecz o „Pokojówkach” Kim Ki-younga

Niewolnicy. Rzecz o „Pokojówkach” Kim Ki-younga

Kino południowokoreańskie jako odrębna formacja artystyczna zostało docenione na świecie w latach 90., lecz już wcześniej zrodziło wielu nieprzeciętnych i interesujących twórców. Wśród reżyserów z kraju leżącego na południe od 38. równoleżnika wyróżnia się bez wątpienia Kim Ki-young, którego dzieła zapisały się w historii kina azjatyckiego i światowego.

Zdecydowanie najbardziej znanym, a być może i najważniejszym dokonaniem Kima jest „Pokojówka” z 1960 roku. To opowieść o rodzinie, w której życie wkracza tytułowa pomoc domowa. Do obowiązków młodej dziewczyny należy przygotowywanie posiłków, prowadzenie gospodarstwa domowego czy zwalczanie pojawiających się w mieszkaniu szkodników, jednak z czasem wpływ pokojówki na rodzinę staje się coraz większy. Prowadzi to do niespodziewanych zdarzeń, mających nieodwracalne konsekwencje.

Kim stworzył trzy wersje bardzo zbliżonej historii, za każdym razem podchodząc do materiału źródłowego inaczej. Zmieniając nieco perspektywę, pokazał te same wydarzenia w innym świetle, nadając im nowe znaczenia. Pierwszy obraz z serii to „Pokojówka” („Hanyo”) z 1960 roku. Jedenaście lat później swą premierę miał drugi film, znany jako „Ognista kobieta” („Hwanyeo”). Ostatnia część trylogii to „Ognista kobieta ’82” („Hwanyeo ’82”); liczba w tytule oznacza oczywiście rok powstania. Filmy te są znane jako Trylogia Pokojówki i skupiają w sobie najważniejsze problemy, jakie poruszał Kim w ciągu trzydziestopięcioletniej kariery.

Przegrywam, bo ustępuję. Tylko idioci są wspaniałomyślni1

Choć bez wątpienia fabuła „Pokojówek” pełna jest niespodziewanych zwrotów akcji, niebanalnych rozwiązań i zadziwiających stylistyczno-narracyjnych wolt, jest tylko środkiem do opowiedzenia o relacjach międzyludzkich, które tak fascynują koreańskiego reżysera.

Bohaterowie Kima kierują się w swym działaniu przede wszystkim emocjami; więcej – żądzami, rozsadzającymi społeczne normy. Można spojrzeć z innej perspektywy i stwierdzić, że to żądze sterują postępowaniem postaci. Bohaterowie „Pokojówek” są wręcz niewolnikami żądz, pragnień, dążeń, odruchów, impulsów. Postacie często nie potrafią odczytać zamierzeń innych, nawet najbliższych osób, miotają się od jednej skrajnej decyzji do przeciwnej, wystawiając na próbę więzy, które jeszcze przed chwilą wydawały się stałym oparciem. Postępowanie bohaterów trudne jest także do przewidzenia dla widza, kierującego się w jakimś stopniu racjonalizmem. Kim wywołuje przez to w odbiorcy poczucie dyskomfortu, niepewności, zagubienia, prowokując także jego do skrajnych emocji. Odnosi przy tym pełny sukces, gdyż pokazując radykalne czyny bohaterów, skłania widza do równie radykalnych opinii. Choć nieświadomie, w przedstawiony przez reżysera model funkcjonowania człowieka wpisują się zatem także widzowie.

Reżyser osiąga swój cel, konsekwentnie zrywając z poetyką realistyczną. Hiperbolizacji i ekspresjonistycznej interpretacji podlegają nie tylko relacje międzyludzkie, ale także miejsce akcji czy gra aktorska. Groteska miesza się z poważną grozą, a tragedia często sąsiaduje z elementami komediowymi. Ta oryginalna, paradoksalna, niemal schizofreniczna metoda twórcza Kima służy ukazaniu uniwersalnych prawidłowości, rządzących ludzkim postępowaniem.

Kim celnie stwierdza chociażby, że w sytuacji ekstremalnej rozpadowi ulegają nawet najważniejsze, podstawowe związki, od rodziny i małżeństwa poczynając. Relacje społeczne pękają, zderzone z pragmatyzmem przechodzącym wręcz w instynkt samozachowawczy. Sojusze zawierane są pod wpływem silnych emocji – strachu, pożądania, zazdrości, chęci zemsty. Racjonalne podejście do problemów i chłodna kalkulacja uchroniłyby filmowe postacie od tragedii – jednak rozum musi sytuację zinterpretować, nadać jej znaczenie, podczas gdy emocje działają jakby podświadomie, stąd bohaterowie poddani presji odwołują się do instynktów.

Kim szybko zauważa, że w naturze człowieka leży predylekcja do dominacji, wykorzystywania słabości innych. Nie ma w tej obserwacji niczego nowego, lecz Koreańczyk idzie o krok dalej, stwierdzając, że w tej samej naturze ma człowiek zakodowaną skłonność do podporządkowywania się. Granica między wykorzystaniem siły a sadyzmem jest niezwykle cienka – tak samo, jak między uległością a masochizmem. Do podobnych wniosków doszedł wszakże William Moulton Marston, formułując klasyczny już dziś model DISC, w który można wpisać także konstrukcję psychologiczną trzech głównych bohaterów omawianych filmów (męża, żony i pokojówki)2. Skłonność do dominacji nieobca jest żadnej ze stron, co jest czytelne od samego początku. Nawet najsłabszy psychicznie mężczyzna odnajduje satysfakcję w okazywaniu pogardy wobec pokojówki. By osiągnąć swój cel, wszyscy bohaterowie stosują różne formy zachęty, zwykle odnosząc krótkotrwały sukces. Uległość jest rewersem dominacji, co Kim wyraźnie podkreśla. Tragedia bohaterów wynika natomiast częściowo z tego, że nie potrafią się podporządkować. Mąż ostatkiem sił próbuje uwolnić się od wpływu pokojówki, żona do końca walczy o przywrócenie rodzinnego status quo, a potem przynajmniej o dobro dzieci, a pokojówka od początku nie może znieść podrzędnej pozycji w domu. Jak to świadczy o człowieku?

Oczywiście Kim nie byłby sobą, gdyby na konflikt między bohaterami przygotował łatwą receptę. Widmo fatalizmu wisi nad postaciami od samego początku, a gdy zdają sobie sprawę ze swego upadku, jest to ostatnia chwila na wybicie się ponad pragmatyzm i dyktat emocji. Czy bohaterom się to udaje? Być może po części, gdy w ostatecznym momencie nabierają perspektywy potrzebnej do oceny własnego postępowania i zrozumienia czynów innych. Jednak i wtedy Kim ucieka od łatwych odpowiedzi, do końca podtrzymując niepewność. Na tym polega jego geniusz, gdy unikając moralizatorstwa konsekwentnie pokazuje, że życie składa się zarówno z przeznaczenia, którego nie możemy zmienić, jak i z okazji do podjęcia samodzielnych decyzji.

Mężczyźni to głupie zwierzęta, prymitywne bestie

Jeden z motywów zajmujących poczesne miejsce w twórczości Kim Ki-younga to rola kobiet w społeczeństwie i refleksja nad istotą kobiecości w zestawieniu z męskością. Nie jest przypadkiem, że w większości filmów Koreańczyka to kobiety są postaciami pierwszoplanowymi. W Trylogii Pokojówki temat ten pojawia się w różnych aspektach.

W filmie z 1960 roku szczególne miejsce zajmują rozważania nad redefinicją ról społecznych kobiet i mężczyzn. Powojenna Korea Południowa była sceną gwałtownych zmian na tym polu. Wraz z bogaceniem się obywateli i postępującą urbanizacją oraz wpływem kultury zachodniej forsowany szczególnie od czasów II Republiki (czyli od początku lat 60.) wzorzec rodziny nuklearnej wypierał, oparty na tradycyjnych wartościach i wielowiekowej tradycji, model wielopokoleniowy. Zmiana była nawet głębsza, gdyż obejmowała także upowszechnienie się pracy zarobkowej kobiet (na co pośredni wpływ miało też niedawne doświadczenie wojenne). To kobieta coraz częściej utrzymywała dom, a mężczyzna niekoniecznie był głową rodziny. Tym samym tradycyjny zestaw cech, kojarzonych do tej pory z mężczyzną i kobietą, uległ rozmyciu. W podobnym środowisku wyrósł Kim Ki-young, pozostający pod wpływem silnych kobiet – matki, starszych sióstr, a potem żony. Sytuacja rodzinna przedstawiona w „Pokojówkach” – kobieta utrzymująca dom dzięki stabilnej pracy zarobkowej i mężczyzna poświęcający uwagę raczej rozwojowi swoich pasji niż zarabianiu pieniędzy – odzwierciedla przemiany społeczne w Korei Południowej, a ponadto może być oparta na życiu reżysera, gdyż finansowanie jego – często ryzykownych – projektów filmowych możliwe było dzięki pracy zarobkowej żony – dentystki.

Do problematyki przemian społecznych podchodzi Kim z właściwą sobie przewrotnością i groteską. Kryzys męskości ukazuje, szczególnie w drugiej i trzeciej części cyklu, jako umysłowe skarłowacenie mężczyzny, dewolucję prowadzącą do infantylizmu. Mężczyźni są w „Pokojówkach” słabi psychicznie, zagubieni, podatni na sugestie; pogrążają się we własnym świecie, który znajduje się gdzieś na pograniczu jawy i snu. Zajęci kultywowaniem własnych karłowatych pasji, odcinają się od rzeczywistości niewidzialną zasłoną i nie dostrzegają, że stają się marionetkami w rękach kobiet. Choć w pierwszej „Pokojówce” Dong-sik przynajmniej początkowo odgrywa rolę pana domu, to robi to chyba tylko przed widzem i szybko pozbywa się złudzeń. W drugiej i trzeciej części mężczyźni są już niemal jak dzieci prowadzone za rękę przez bohaterki. Charakterystyczne jest też, że mąż to praktycznie jedyna postać męska w każdym z filmów. Inni mężczyźni pojawiają się jedynie w epizodycznych rolach reprezentujących różne typy postaci, jak policjant, kelner czy pośrednik pracy.

Więc uległam zmysłowym podnietom, stając się ognistą kobietą

Zainteresowanie Kima kobietami jest o wiele głębsze. Przede wszystkim Koreańczyk dostrzega, że kobiety są silne psychicznie i z łatwością wywierają wpływ na mężczyzn. Przekonują, manipulują, kontrolują sytuację z niebywałą zręcznością – równym przeciwnikiem dla kobiety jest tylko druga kobieta. Wraz z przejęciem pozycji i tradycyjnie męskich ról społecznych kobiety mogą wykorzystać swoje mocne strony. Społeczeństwo nie znosi bowiem próżni, powiada Kim, i wobec kryzysu męskości nadchodzi czas na triumf kobiecości. Ostatnie próby manifestacji przewagi fizycznej przez mężczyznę kończą się żałosną porażką.

Kim ukazuje różne aspekty kobiecości, których reprezentantkami są postacie pokojówki i żony. To między nimi dochodzi do równorzędnej konfrontacji; to one wpływają na siebie wzajemnie, przechodząc interesującą ewolucję. W filmie z 1960 roku pokojówka już od pierwszego pojawienia się wzbudza podskórny niepokój, a Kim wyraźnie podkreśla jej odrębność wobec innych bohaterów. Myung-sook jest początkowo traktowana przez domowników jak szkodnik; jej zachowanie wywołuje niezrozumienie i odrazę, a samo spojrzenie jest nieprzyjemne, jakby podbite wrogością. W postaci pokojówki zwraca uwagę nie tylko stłumiona jeszcze siła kobiecości, ale też wyraźnie podkreślone pochodzenie społeczne. Jej prowincjonalny sposób bycia i światopogląd zderzone są z nowoczesnością rodziny bohaterów, gdy dziewczyna swym zachowaniem sprawia wrażenie istoty z innego świata. Ta warstwa znaczeniowa zostaje niemalże pominięta w filmach z 1971 i 1982 roku ze względu na chęć przedstawienia wiarygodnego obrazu społeczeństwa. W zamian w tym miejscu narracji Kim więcej uwagi poświęca ewolucji psychologicznej protagonistki.

Szczególnie złożona jest konstrukcja postaci pokojówki w „Ognistej kobiecie” z 1971 roku. W dojrzewaniu Myeong-ja jako kobiety można wyróżnić kilka przełomowych punktów: gwałt, będący przyczyną opuszczenia idyllicznej wsi; początek romansu z Dong-sikiem, gdy pierwszy raz się zakochuje; wymuszona aborcja, po której pogrąża się w rozpaczy; oraz konfrontacja z panią domu, kiedy pokojówka staje się świadoma swej siły. W ten okrutny sposób Kim wykuwa kobietę silną, świadomą i zdecydowaną; czasem zdesperowaną, brutalną, sadystyczną i bezczelną, ale także umiejętnie rozgrywającą swe atuty.

Rewersem pokojówki wydaje się być postać żony. W filmie z 1960 roku jest to posłuszna małżonka, ujawniająca skrywaną siłę w zderzeniu z niebezpieczeństwem mogącym zagrozić jej dzieciom. W późniejszych obrazach żona sama zatrudnia pokojówkę; czuje się pewna na piedestale pani domu i dlatego jej konfrontacja z coraz bardziej świadomą swojej pozycji dziewczyną przybiera brutalniejszy obrót. Ostatecznie motywem działań żony jest troska o dobro dzieci, która w pewnym momencie bierze górę nawet nad pragmatyzmem i instynktem samozachowawczym. Matka walcząca o swe potomstwo przybiera postać walecznej lwicy, gotowej do desperackiego kroku, by chronić to, co najcenniejsze.

Kolejny temat obecny w wielu filmach Kima, także w „Modliszce” (1972) czy „Iodo” (1977), to seksualność (najczęściej w aspekcie kobiecym). Ewolucja pokojówek jest ściśle powiązana z odkrywaniem ich seksualności. Jak wiele motywów fabularnych u Kima, także dojrzewanie jest przedstawione w brutalny i niejednoznaczny sposób. Gwałty, aborcje i przemoc są oczywiście metaforą relacji międzyludzkich, widzianych w soczewce ekspresyjnego wyolbrzymienia, ale też swoistym pochyleniem się nad traktowaniem kobiet przez społeczeństwo.

Pokojówka i żona reprezentują zatem dwa modele kobiecej seksualności. Pokojówka symbolizuje destrukcyjny, chaotyczny, spontaniczny popęd płciowy – połączony z fizyczną przyjemnością i prowadzący do tragedii, bo nieznający umiaru. Odnosi się wrażenie, że pokojówka żywi się energią życiową mężczyzny, wysysając ją podczas zbliżenia i dzięki temu kontrolując kochanka. Seksualność żony jest dla odmiany czysto pragmatyczna, uporządkowana, wręcz precyzyjnie odmierzona w takiej ilości, by zręcznie kontrolować infantylnego męża i podtrzymywać w nim poczucie dominacji (szczególnie widać to w „Ognistej kobiecie ‘82”). Biorąc pod uwagę, że jest to także zestawienie współżycia małżeńskiego i pozamałżeńskiego, Kim zdobywa się na interesującą ocenę tych zjawisk. Jednocześnie portretuje oba oblicza seksualności, uciekając od prostych podziałów i pokazując, że jest to również środek do podświadomego celu każdej jednostki: kontroli drugiego człowieka.

Zjadło dwóch, jeden padł. Nie wiesz ty, nie wiem ja

Już od pierwszych minut łatwo zauważyć, że filmy Kim Ki-younga charakteryzują się nieprzeciętną stroną formalno-techniczną. Nie inaczej jest w „Pokojówkach”, w których ten aspekt dzieła potraktowano w wyjątkowy sposób.

Kim w wielu filmach otwarcie odwołuje się do kina gatunkowego. W „Pokojówce” z 1960 roku jest to przede wszystkim horror, a szczególnie horror gotycki. Nawiązania do tego podgatunku kina grozy widać przede wszystkim w sposobie, w jaki reżyser skonstruował miejsce akcji i osadził w nim postacie. Dom, gdzie rozgrywają się wydarzenia, jest XX-wieczną formą gotyckiego zamczyska z tajemniczymi zakamarkami oddającymi stan psychiczny bohaterów. Istotna jest tu przede wszystkim sama budowa domu. Centralne miejsce w świetle narracji zajmuje klatka schodowa. Schody, na których rozgrywa się wiele kluczowych fragmentów filmu, symbolizują przejście między życiem a śmiercią, realizmem a oniryzmem, porządkiem życia rodzinnego a chaosem pozamałżeńskiej zdrady. Można je także interpretować jako łącznik między pierwiastkiem żeńskim a męskim; parter jest tu domeną kobiet, a piętro – światem mężczyzny. Znamiennym jest fakt, że pozostający na granicy rzeczywistości i sennego majaku pokój męża, pełen obsesyjnie gromadzonych przedmiotów (np. w filmie z 1982 roku są to zegary), jest miejscem nie tylko namiętnego romansu męża z pokojówką, ale też współżycia małżeńskiego. Poza swoim pokojem, a więc na parterze, mężczyzna jest jedynie wykastrowanym, posłusznym mężem, pantoflarzem będącym pod kontrolą żony (szczególnie widać to w obu „Kobietach w ogniu”). Schody są ponadto miejscem akcji jednej z najbardziej charakterystycznych i pomysłowych scen, obecnej w finale każdej części.

W filmie z 1960 roku dostrzec można ponadto nadnaturalną więź łączącą Myung-sook z domem. Wydaje się, że pokojówka zna dom lepiej niż rodzina bohaterów, choć mieszka w nim dopiero od niedawna. Wykorzystuje układ pomieszczeń, by szpiegować męża (niespodziewane pojawianie się dziewczyny i towarzysząca mu muzyka to otwarte nawiązanie do kina grozy), bezszelestnie przesuwa się po korytarzach, wywołując w bohaterach (i widzach) odczucie niepewności i bycia obserwowanym. Myung-sook z jej prowincjonalnym pochodzeniem i manierami symbolizować może również ludową tradycję, która wkrada się niepostrzeżenie do domu nowoczesnej rodziny (a raczej zostaje do niego zaproszona, jak baśniowy demon lub duch przodków). Z jej obecnością bohaterowie muszą się pogodzić.

Podobnie jak w horrorze gotyckim, dom jest w omawianych filmach bytem samym w sobie, którego emanacją jest niejako tytułowa pokojówka. Dom nie jest własnością mieszkającej w nim rodziny, a jedynie miejscem jej przebywania; wisi nad jego mieszkańcami wyraźne fatum, prowadzące do zagłady nie tylko rodzinę, ale i sam dom, pustoszejący w finale opowiadania.

Spośród innych gatunków, do jakich nawiązuje Kim, oczywistym wydaje się także thriller, szczególnie w aspekcie erotycznym i psychologicznym. W „Ognistych kobietach” wyraźne są także odwołania do dramatu kryminalnego (wątek policyjnego śledztwa, będący ramą tych dwóch narracji), natomiast „Pokojówka” rozpoczyna się motywem zaczerpniętym wprost z melodramatu (to najpopularniejszy gatunek w ówczesnym kinie południowokoreańskim, więc zabieg ten miał zapewne na celu zainteresowanie widza).

Kim Ki-young nie boi się sięgać po różnorodne gatunki i potrafi mieszać je ze sobą z zaskakującą sprawnością. Ma też wyraźną słabość do kina eksploatacji, jednak zawsze jest to exploitation z wyraźną podbudową dramaturgiczną i obficie nasycone znaczeniami. Eksploatacyjna fabuła jest u Kima wyłącznie punktem wyjścia do różnorakich refleksji, a nie celem samym w sobie. Koreańczyk buduje bowiem dramaturgię zręcznie i z mistrzowską precyzją. Dowodem może być choćby zastosowanie klasycznego MacGuffina, jakim jest trucizna w pierwszej „Pokojówce”. Widz łatwo daje się wciągnąć w poszukiwanie śmiercionośnej fiolki, co wykorzystuje reżyser, igrając z oczekiwaniami odbiorcy. W pewnym momencie narracji trucizna może być wszędzie; podejrzliwy widz widzi ją w każdym pojemniku, szafce, szufladzie czy kieszeniach ubrań. W dogodnych momentach trucizna rzeczywiście się pojawia, by potem zniknąć i odnaleźć się w miejscu, w którym jej obecność przeczy prawom logiki.

Kim podporządkowuje subiektywizacji rzeczywistości nawet ciągłość logiczną opowiadania. Znikająca trucizna jest tu dobrym przykładem, jednak w „Ognistych kobietach” stosuje bardziej radykalną metodę – pewne wydarzenia pozostają na granicy rzeczywistości i fikcji i nie da się jednoznacznie stwierdzić, czy naprawdę miały miejsce. Konsekwencje niektórych zdarzeń są widoczne, choć sposób ich przedstawienia wyraźnie odwołuje się do poetyki koszmaru; inne natomiast, ukazane naturalistycznie, nie wywołują żadnych skutków w postępowaniu bohaterów. Dochodzi zatem do wielu paradoksów, gdy nawet śmierć nie jest ostateczna – a może nigdy się nie zdarzyła.

Koreański reżyser zdradza ponadto zamiłowanie do formuły opowieści w opowieści (przewrotnie wykorzystując ją w filmie z 1960 roku dzięki nietypowej puencie). Zerwanie z realizmem i obiektywizmem utrudnia więc zdezorientowanemu widzowi odnalezienie narratora samej opowieści. Czy jest nim pokojówka, żona, a może sam dom – to pytanie Kim pozostawia otwarte.

Nie dopuść, by prawda wyszła na jaw. Świat nie może się dowiedzieć

Z nietypowymi zagraniami formalnymi koresponduje strona techniczna – celowo chropowata, niedoskonała, ale zawsze przemyślana i równie radykalna co inne elementy filmu. Cała strona wizualna ma oddawać emocje i psychikę bohaterów. Warto przy tym odnotować, że poszczególne części trylogii przyjmują inne metody w tym zakresie.

„Pokojówka” z 1960 roku to film powstały w trudnych powojennych początkach południowokoreańskiej kinematografii, jednakże czarno-białe zdjęcia i niedoskonałości wynikające z użytej taśmy zostały twórczo wykorzystane przez Kima. Stylizowana strona wizualna odwołuje się wyraźnie choćby do niemieckiego ekspresjonizmu, lecz kompozycja kadru i ruchy kamery są już nowoczesne. Kilka niesamowicie sugestywnych ujęć (widoki z kuchennej szafki, sceny romansu pokojówki z Dong-sikiem oraz ujęcia na schodach – szczególnie pod koniec filmu) zdradza niezwykłe wyczucie wizualne Kima, którego przejawy widać także w kolejnych jego dziełach. Zdjęcia autorstwa Kim Deok-jina podporządkowane są narracji (interesującym oświetleniem kadru podkreślając poczucie uwięzienia bohaterów w domu), tylko w pewnych momentach wpływając wyraźnie na rytm filmu. W tym względzie charakterystyczne są szybkie najazdy kamery następujące nagle po ujęciach statycznych, co będzie wyznacznikiem stylu Kim Ki-younga.

Niepokojąca muzyka (nawiązująca do horroru) skutecznie podkreśla grozę opowieści poprzez powracający motyw przewodni (jego niemelodyczność i ostre, świdrujące brzmienie połączone z nagłym pojawianiem się przypominają eksperymenty, których w tym czasie dokonywał po drugiej stronie Pacyfiku Bernard Herrmann). Ciekawe są ponadto zabiegi dźwiękowe. Kino południowokoreańskie późno rozpoczęło stosowanie synchronicznego zapisu dźwięku z obrazem (co wpisuje się w azjatycką tendencję). Wykorzystał to Kim Ki-young, rozmyślnie desynchronizując dźwięk i obraz w „Pokojówce”, co jeszcze dodaje atmosfery niesamowitości.

Proszę stąd iść. Tu nie jest bezpiecznie

„Ognista kobieta” z 1971 roku jest dokonaniem wyraźnie odmiennym od swojej poprzedniczki. Strona wizualna jest olśniewająca, choć nie przytłacza narracji, a jedynie uzupełnia, wzmacnia i pogłębia konstrukcję filmu i rozważania reżysera. Tych kilka scen, w których zdjęcia skupiają na sobie całą uwagę, można wybaczyć, gdyż sama warstwa obrazowa jest na tyle interesująca, że broni się nawet w oderwaniu od innych elementów.

Przede wszystkim Kim w szokujący sposób stosuje kolory, konsekwentnie przyporządkowując je do emocji bohaterów (co przypomina eksperymenty Osamu Tezuki i Eiichiego Yamamoto, np. w anime „Kureopatora” z 1970 roku). I tak kolor czerwony symbolizuje życie, żywotność, młodość, a także impulsywność i spontaniczność. Kolor niebieski odwołuje się do śmierci, zobojętnienia, stagnacji, rozpadu. Czerwony to kolor aktywności, niebieski – bierności. Barwami tymi Kim nasyca nie tylko zdjęcia (niektóre ujęcia są całkowicie przefiltrowane przez te kolory), ale umieszcza je również w znaczących miejscach scenografii i kostiumów – poczynając od sukienek i mebli, a kończąc na ruchomych elementach wyposażenia domu. Ponadto nienaturalnie nasycone barwy łączą się ze sobą – czasem w kontrastowy sposób, a kiedy indziej mieszając się łagodnie (jak czerwień rozcieńczona żółcią).

W zdjęciach autorstwa Jeon Il-seonga (częstego współpracownika Kima) uwagę zwracają też nietypowe ujęcia, których koncepcja wpisuje się w subiektywizację rzeczywistości widzianej przez pryzmat psychiki bohaterów. Wizualnie film zbudowany jest na kontrastach i niespójnościach, podkreślających niestałość świata przedstawionego. Krótkie, statyczne ujęcia sąsiadują z nagłymi najazdami kamery, a kompozycja kadru jest nieortodoksyjna. Jeon często burzy zwyczajowy porządek pokazywania postaci ludzkich – czasem nienaturalnie uwypuklając bohaterów i modelując głębię na podobieństwo płaskorzeźby, a innym razem komponując ich niczym przedmioty nieożywione. Ujęcia bardzo często są przekrzywione, zamglone, a kamera obserwuje protagonistów zza elementów scenografii, przyczyniając się do budowy poczucia niesamowitości miejsca akcji. Innym razem kamera rusza w szaleńczy wir, a postacie ludzkie stają się po prostu kolejnym elementem scenografii.

Cięcia montażowe bywają bardzo gwałtowne, krótkie ujęcia ukazane z różnych perspektyw łączą się w niebanalną mozaikę posklejaną z pozornie nieprzystających do siebie elementów. Statycznie sfotografowane konwersacje są umiejscowione obok dynamicznie ukazanych scen gwałtu, a w sekwencjach onirycznych występują króciutkie przebitki na kadry ukazujące surrealistyczne obrazy. Oniryzm sąsiaduje z ekspresjonistycznie pojmowanym realizmem, a barwy potrafią zmieniać się jak w kalejdoskopie.

Interesujące są również zabiegi dźwiękowe oraz muzyka (różnorodna, rozpięta od pogodnej melodyczności po muzykę konkretną wykorzystującą odgłosy nieinstrumentalne), w zestawieniu z obrazem wspaniale podkreślająca fatalistyczną i złowieszczą atmosferę oraz korespondująca z budową świata przedstawionego, stojącego jakby na granicy rozpadu. Ścieżka dźwiękowa, za którą odpowiada Han Sang-ki, jest często dysonansowa, kontrastowo dobrana do scen, które ilustruje. Tymi środkami twórcy budują niepowtarzalną, szarpaną rytmizację dzieła – nie pozwalając widzowi spokojnie odetchnąć, budując w nim poczucie zdezorientowania, niepokoju, niepewności. Efekt jest piorunujący – „Ognista kobieta” pozostaje w pamięci na długo.

W wersji z lat 80. widać już inne podejście Kima do strony technicznej. Film pozbył się charakterystycznej chropowatości, wizualnie jest bardziej wygładzony, choć nadal interesujący. Kim kontynuuje znaczeniowe stosowanie barw, tym razem utrzymując swoje dzieło w ciemnej, mrocznej tonacji z przewagą czerni, zimnego błękitu, głębokiej zieleni i szarości. Kolory są zimniejsze, mniej nasycone, a zestawienia barw mniej kontrastowe. Rytm filmu jest bardziej zrównoważony, praca kamery (również autorstwa Jeon Il-seonga) jest spokojniejsza, a sekwencje oniryczne – rzadsze. Niemniej i w „Ognistej kobiecie ‘82” zauważalny jest talent inscenizacyjny Kima, widoczny choćby w sposobie filmowania bohaterów, pożeranych niejako przez ciemność zakamarków domu. Obraz jest niewątpliwie wizualnie stylizowany, tym razem orgiastyczne szaleństwo ustępuje jednak miejsca mrocznej, posępnej, barokowej stylizacji.

Podobny charakter ma muzyka, delikatniejsza niż w poprzednich filmach, różnorodna instrumentalnie i dobrze podkreślająca posępną wymowę całości lekkim fałszem obecnym w grze instrumentów i powracającym motywem tykania zegara. Nie ulega zatem wątpliwości, że Trylogia Pokojówek to trzy różne podejścia do tej samej historii – zarówno w sferze narracji, jak i formy.

Gdybyśmy zostali w starym domu, nic by się nie stało

Filmy Kim Ki-younga, choć ekscentryczne i radykalne, są komentarzem nie tylko do kondycji psychicznej człowieka, ale też do ówczesnej sytuacji społecznej i politycznej Korei Południowej. Choć jest to komentarz w jakiejś mierze podświadomy, stanowi integralną część dzieł Kima, który przecież zaczynał od kina realistycznego, a nawet kostiumowego. Warto więc pochylić się jeszcze nad kilkoma kwestiami, by lepiej zrozumieć znaczenie „Pokojówek”.

Już sam czas powstania poszczególnych części trylogii jest nieprzypadkowy. Rok 1960 to przełomowy moment w historii Korei Południowej – czas II Republiki (19 kwietnia 1960 – 16 maja 1961), czyli krótkiego okresu demokracji parlamentarnej, ustanowionej jedyny raz w historii kraju. Obalenie I Republiki (1948-1960), opartej na systemie prezydenckim, a będącej de facto dyktaturą zbudowaną na autorytecie prezydenta Rhee Syng-mana, spowodowało rozluźnienie kontroli państwa nad kulturą. W tym samym roku co pierwsza „Pokojówka” powstała również słynna „Zbłąkana kula” („Obaltan”) Yu Hyun-moka, gorzki film odważnie opowiadający o skutkach wojny, którego dopuszczenie do dystrybucji zbiegło się w czasie z końcem rządów Rhee. Jednak II Republika była tworem efemerycznym, a jej przywódcy nie potrafili zapanować nad niespokojnym krajem. Po stagnacji za rządów Rhee zapoczątkowano reformy zmierzające do modernizacji kraju, a mimo to sytuacja ekonomiczna uległa znaczącemu pogorszeniu. W ciągu przełomowego roku nastąpił bezprecedensowy wzrost zaangażowania politycznego i obywatelskiego Koreańczyków. Codziennością stały się uliczne demonstracje żądające ukarania prominentów poprzedniego systemu i wyrażające sprzeciw wobec pogarszającej się sytuacji gospodarczej, a w szczególności wzrosła popularność ugrupowań lewicowych (bezwzględnie niszczonych przez Rhee). Rząd II Republiki ugiął się pod żądaniami obywateli, co doprowadziło do czystek na dużą skalę. Armia wykorzystała to jako pretekst do zamachu stanu 16 maja 1961 roku, obalając demokratycznie wybrany rząd. Po dwóch latach nieformalnych rządów junty powstała III Republika, będąca wojskową dyktaturą z prezydentem Parkiem Chung-hee na czele.

Niespokojny czas II Republiki być może odbił się na klimacie „Pokojówki”, której premiera odbyła się 3 listopada 1960 roku. Podskórny niepokój pierwszych sekwencji filmu tli się pod optymizmem rodziny wprowadzającej się do nowego, przestronnego domu, gdzie wreszcie będzie mogła odpocząć i poświęcić czas nie tylko pracy, ale i przyjemnościom. Nowy dom jest świadectwem awansu ekonomicznego i społecznego sportretowanej rodziny i symbolem urbanizacji Korei, szybko modernizującej się po latach dominacji gospodarki agrarnej. Nadal istotne są jednak nierówności społeczne. Kim rezygnuje przy tym ze zwyczajowych klisz, nakazujących przedstawianie reprezentantów ludu jako uczciwych i cnotliwych, choć biednych. Niskie pochodzenie Myung-sook zestawione jest z ambicjami budującej się klasy średniej reprezentowanej przez rodzinę bohaterów. Początkowo pan domu odnosi się do swojej podwładnej nie tyle z wyższością, co wręcz pogardą, traktując niemal jak niewolnicę (jeszcze kilkanaście lat wcześniej niewolnictwo ekonomiczne było w Korei częste). Ponadto pokojówka symbolizuje stare, tradycyjne koreańskie społeczeństwo, zmuszone do koegzystencji z nowym, gwałtownie modernizującym się. Obie te grupy mają różne priorytety i światopoglądy. Nierówności społeczne stopniowo ulegają rozmyciu, gdy pokojówka zaczyna wykorzystywać własną przewagę nad słabą psychicznie rodziną, poddając ją autorytarnej kontroli. Komentarz socjologiczny Kima jest więc okrutny: reżyser stwierdza, że człowiek ma nie tylko predylekcję do rządzenia, ale w jego naturze leży też skłonność do podporządkowywania się drugiemu człowiekowi, a pochodzenie społeczne wykorzystywanego nie ma tu wielkiego znaczenia. Nowa sytuacja społeczna jest więc okazją po prostu do zmiany pozycji, a prawidłowości psychologiczne pozostają te same.

Nie ufam dziewczynom ze wsi. Nie potrafią o siebie zadbać

Premiera „Ognistej kobiety” odbyła się 1 kwietnia 1971 roku. Politycznie był to czas rządów junty, na której czele nadal stał Park Chung-hee. Film wszedł na ekrany ponad rok przed kolejnym zwrotem w historii Korei Południowej, czyli powstaniem IV Republiki (1972-1981). Oparta ona była na nowej, jednoznacznie autorytarnej konstytucji, przyznającej jeszcze większe prawa prezydentowi. Co ważne, w 1973 roku wprowadzono niezwykle ostrą cenzurę, hamując tym samym rozwój południowokoreańskiej kinematografii. Choć już w roku 1971 było widać zwiastuny nadchodzącej radykalizacji, „Ognista kobieta” stanowi raczej dobry punkt wyjścia do analizy przemian społecznych w Korei Południowej. III Republika (1963-1972) to czas gwałtownej modernizacji kraju i polepszenia warunków życia obywateli. Bezprecedensowy wzrost PKB, gwałtowna industrializacja, rozwój usług i sektora bankowego, pozyskanie gigantycznych zagranicznych kredytów i dotacji to na pewno zasługi pierwszego okresu rządów Parka, które przyczyniły się do ukucia terminu „cudu nad rzeką Han”. Przemiany te, widoczne szczególnie w okresie III Republiki, skutkowały załamaniem się dotychczasowego patriarchalnego modelu rodziny wielopokoleniowej i zastąpieniem go nuklearnym modelem opartym na równości płci. Kim w trzech „Pokojówkach” pokazuje związane z tymi procesami zmiany w rolach społecznych odgrywanych przez kobiety i mężczyzn. Zauważa, że upowszechnienie się pracy zarobkowej wśród kobiet spowodowało kryzys męskości, z którego mężczyźni wyszli pokonani.

Lata 1963-1972 to czas rosnącej migracji ze wsi do miast. Procesu tego nie udało się zatrzymać nawet po wprowadzeniu rządowej kampanii Saemaul Undong, mającej na celu wyrównanie różnic między miastem a wsią. Widzimy to w początkowych scenach filmu, gdy Myeong-ja i jej koleżanka, pochodzące z tradycyjnej wioski, po raz pierwszy widzą nowoczesne zabudowania Seulu. Jest to dla nich podróż do innego świata – i to w znaczeniu dosłownym, gdyż kontrast między wielkim miastem a wioską mógł być w tym czasie naprawdę duży. Jak wielu imigrantów ze wsi, dziewczyny trafiają do pośrednika, dostarczającego tanią siłę roboczą bogatszym mieszkańcom Seulu i okolic. Już jedno spojrzenie na dom pracodawców w „Ognistej kobiecie” pozwala dostrzec, jak zmieniła się pozycja materialna klasy średniej w Korei Południowej w ciągu jedenastu lat. Posiadłość kompozytora i jego żony jest znacznie większa, bardziej przestronna, sprawia wrażenie zaprojektowanej na zamówienie, aczkolwiek jest też w pełni funkcjonalnym domem. Trzeba tu oczywiście wziąć poprawkę na funkcję domu w narracji i koncepcję artystyczną reżysera, jednakże stopień realizmu jest wystarczający, by wykorzystać dom jako punkt wyjścia do analizy społecznej. Również wyposażenie budynku jest znaczące. Obiekty marzeń rodziny z 1960 roku są standardem dla mieszkańców w roku 1971. Z łatwością można zaobserwować, że towary niegdyś uważane za luksusowe są w zasięgu możliwości finansowych bohaterów, a narzędzia pracy (w tym wypadku fortepian i maszyna do przygotowywania paszy dla kur) są niezbędnym minimum. Tym bardziej fascynuje fakt, że pod płaszczem postępu kryją się te same ludzkie emocje i pragnienia.

Marzenie trzeba poświęcić. Marzeń nie ma

Trzecia „Pokojówka” miała swą premierę 26 czerwca 1982 roku. Lata 1981-1987, czyli V Republika, to jeden z najmroczniejszych okresów w powojennej historii Korei Południowej. W roku 1979 zamordowany został Park Chung-hee. Pozostająca u rządów junta zradykalizowała się, ograniczając i tak już wąskie wolności obywatelskie, krępując działalność mediów oraz wprowadzając stan wojenny. Protesty opozycji i studentów przetoczyły się przez cały kraj, w mieście Gwangju doprowadzając do powstania o szerokim podłożu społecznym. W maju 1980 roku ruch został krwawo stłumiony przez wojsko, przynosząc tysiące zabitych i rannych. Wydarzenie to, które przeszło do historii jako masakra w Gwangju, bez wątpienia stało się przełomowym punktem w powojennej historii Korei Południowej. To wszystko nie pozostało bez wpływu na dzieło Kim Ki-younga, gdyż „Ognista kobieta ’82” jest najmroczniejsza, niemal pozbawiona humorystycznej czy choćby ironicznej przeciwwagi, a wizualnie utrzymana w ciemnych barwach, stanowiąc gorzką wypowiedź pełną bólu i rozczarowań nad kondycją człowieka. Nie bez znaczenia jest także fakt, że twórczość Koreańczyka w latach 80. (mimo rozluźnienia państwowej cenzury) straciła swój radykalizm formalny i nie zachwycała już świeżością. Kim do końca kariery pozostał artystą osobnym.

Warto jeszcze zasygnalizować odwrót reżysera w kwestii ukazania różnic w pochodzeniu postaci. W trzeciej „Pokojówce” nie widzimy już obrazów wsi, a miasto nie jest nawet drugoplanowym bohaterem. Różnice w pochodzeniu społecznym objawiają się raczej w mentalności – choć jest to uzasadnione tyle realizmem, co budową charakterologiczną postaci, przepisaną w dużej mierze z poprzedniej wersji.

Pozostaje żałować, że tragiczna śmierć reżysera w przededniu powrotu do działalności artystycznej pozbawiła nas możliwości zobaczenia jego następnego dzieła, będącego być może okazją do skomentowania kolejnych węzłowych momentów w historii koreańskiego społeczeństwa, jak np. azjatycki kryzys finansowy końca lat 90. Stworzony w 2010 roku remake „Pokojówki” nie spełnił pokładanych w nim nadziei, choć reżyser Im Sang-soo podjął próbę uwspółcześnienia opowiadanej historii. Samo powstanie tego filmu jest natomiast świadectwem nieprzemijającego zainteresowania twórczością Kim Ki-younga.

Kim Ki-young to bez wątpienia jeden z najbardziej nieprzeciętnych twórców kina południowokoreańskiego. W swych filmach ukazywał odwieczne prawa rządzące postępowaniem człowieka, jego sposobem odczuwania i myślenia. Swe refleksje opierał na błyskotliwych i dogłębnych obserwacjach, z których wysnuwał wnioski pozwalające na stworzenie swoistego modelu zachowań ludzkich. Niezwykły talent umożliwił mu przekucie poczynionych przemyśleń w dzieła o niebanalnej formie, złożonej strukturze i dopracowanej stronie technicznej. Znaczenie Kima dla kinematografii południowokoreańskiej jest nie do przecenienia. Wystarczy wspomnieć, że w gronie reżyserów, otwarcie przyznających się do czerpania inspiracji z jego filmów, znajdują się najsłynniejsi twórcy południowokoreańscy, czyli Kim Ki-duk i Park Chan-wook. Warto więc poznać dorobek Kim Ki-younga, by zrozumieć jedno ze źródeł tak popularnego i docenianego dzisiaj kina artystycznego z Korei Południowej.

1 Śródtytuły zaczerpnięto z list dialogowych omawianych filmów.

2 Model behawioralny DISC został opracowany w latach 20. XX wieku przez amerykańskiego psychologa Williama Moultona Marstona w oparciu o badania nad ludzkimi emocjami. W latach 50. przybrał on formę testu osobowości. Nazwa modelu pochodzi od czterech podstawowych typów zachowań, jakie wyróżnił Moulton Marston. Są to: dominacja (dominance), zachęta (inducement), uległość (submission) i podporządkowanie się (compliance).

Wojciech Koczułap
Wojciech Koczułap