O tobie, człowieku – recenzja filmu „O nieskończoności” – Wiosna Filmów 2020

O tobie, człowieku – recenzja filmu „O nieskończoności” – Wiosna Filmów 2020

Styl Roya Anderssona należy do najbardziej charakterystycznych we współczesnym kinie artystycznym. Choć początki kariery Szweda sięgają lat 70., najbardziej znana pozostaje jego powstająca na przestrzeni ostatnich dwóch dekad trylogia: Pieśni z drugiego piętra (2000), Do ciebie, człowieku (2007) oraz Gołąb przysiadł na gałęzi i rozmyśla o istnieniu (2014), który przyniósł Anderssonowi Złotego Lwa. W Wenecji miał premierę również jego najnowszy film, O nieskończoności, wyróżniony przez jury Srebrnym Lwem dla najlepszego reżysera. Formalnie to projekt osobny, niepowiązany z trylogią; czy jednak w przypadku tak konsekwentnego twórcy jak Andersson może to oznaczać jakieś radykalne zmiany?

Odpowiedź na to pytanie krystalizuje się już na początku filmu. Pierwsze ujęcie to bowiem Andersson w stanie czystym. Dwie osoby siedzą na ławce, patrząc na widoczną za nimi panoramę miasta. Kolory są spłowiałe, przygaszone, kamera statyczna. Przelatują ptaki w kluczu, jedna z postaci wypowiada krótką kwestię i scena się kończy, po czym pojawia się kolejne statyczne ujęcie w przygaszonych barwach. Widać zatem, że najbardziej rozpoznawalne wyznaczniki stylu reżysera – paleta barw, nieruchoma kamera, minimalizm inscenizacyjny – zostają w O nieskończoności zachowane. Także tonalnie nowy film nie różni się od poprzednich: to specyficzna mieszanka melancholii z absurdem, surrealizmu z naturalizmem.

U podstaw O nieskończoności jest zatem filmem na wskroś Anderssonowskim, jednak nie byłoby prawdą stwierdzić, że niczym się od poprzednich dzieł nie różni (wszak one również nie są całkiem takie same). To najbardziej liryczny film Szweda od czasu Pieśni z drugiego piętra – chociażby widoczna na plakacie scena z kochankami unoszącymi się nad zrujnowanym miastem. Wśród rozwiązań formalnych zwracają uwagę wyjątkowo namiętnie stosowane pomosty dźwiękowe (połączenie scen poprzez dźwięk z poprzedniej sceny słyszalny na początku kolejnej), które nadają płynności rytmowi dzieła. Stosunkowo niewiele tu także czarnego humoru, szczególnie w porównaniu do Gołębia…, w którym poprzez dobór bohaterów zyskał on wymiar autotematyczny. Z tym ostatnim filmem łączy zaś O nieskończoności wykorzystanie w niektórych fragmentach kostiumu historycznego, najbardziej pamiętnie w krótkiej scenie w bunkrze Hitlera.

Fabuła filmu jest jeszcze bardziej epizodyczna niż w poprzednich filmach Anderssona, zwłaszcza osnutym wokół dwóch wędrujących handlarzy Gołębiu…; w O nieskończoności brak wyraźnie wyznaczonego bohatera-przewodnika przez kolejne sceny. Zamiast materialnej postaci rolę tę przejmuje komentująca większość scen narratorka – jeszcze jedna nowość wśród stosowanych przez Anderssona środków, która jednak także zostaje podporządkowana precyzyjnej inscenizacji reżysera; wszystkie jej kwestie zostały bowiem zbudowane według tego samego schematu: „Widziałam” i krótki opis jednej lub kilku obserwowanych postaci (np. „Widziałam mężczyznę, który chciał podbić świat, ale dotarło do niego, że się to nie uda” wprowadzające Hitlera). Wykorzystanie takiej narracji przynosi różnorodne efekty: czasem wzbogaca ona obraz o cenne dodatkowe informacje, czasem komentuje to, co widać na ekranie, stając się niekoniecznie potrzebną tautologią. W kontekście całego dzieła pełni ona jednak jedną istotną funkcję: wskazuje konkretną postać, oddziela ją od otaczającego świata, wprowadza czynnik jednostkowy do dzieła reżysera, który zazwyczaj ogranicza się do szczątkowej charakterystyki behawioralnej swoich bohaterów, traktując ich jako pars pro toto rodzaju ludzkiego. W O nieskończoności strategia ta nie ulega bynajmniej modyfikacji, ale dołożenie do obserwacji narracyjnego komentarza daje bohaterom więcej autonomii – przestają oni być jednym z elementów oglądanego obrazu, a stają jego tematem.

Ta wprowadzona przez narrację różnica okazuje się szalenie istotna, jeśli traktować nowy film Anderssona jako opowieść o samotności. Wydzielenie bohaterów z ich otoczenia wzmacnia koncentrację na nich samych i prowadzi do pozornie niezauważalnej zmiany optyki: zamiast świata zaludnionego bohaterami oglądamy teraz człowieka w świecie. W ten sposób silniej może wybrzmieć jego osobność względem tego świata, jego zmagania z duchem i materią. Akcentuje to wiele scen, bodaj najdobitniej wątek przeżywającego kryzys wiary pastora (jedna z niewielu postaci pojawiających się kilka razy w różnych momentach filmu). Historia ta zaczyna się od snu, w którym bohater dźwiga krzyż przez ulicę współczesnego miasta, a zgromadzeni wokół niego ludzie są albo okrutni, albo obojętni. Postawy te korespondują z ostatnią sceną tego wątku, w której psychiatra odmawia wysłuchania pastora, gdyż spieszy się na autobus. Nieczułość bohatera ujawnia kolejną funkcję spinającej film narracji: stanowi ona środek uwrażliwiający na człowieka zamkniętego w smutnym, pozbawionym emocji świecie, człowieka, z którym przecież Andersson od zawsze sympatyzował, w całej jego małości i śmieszności.

Okrucieństwo obojętności to jedno z tematycznych spoiw filmu, ujawniające się też w historii mężczyzny, który został zignorowany na ulicy przez szkolnego kolegę. To scena ciekawa z dwóch powodów: po pierwsze, następuje w niej nieczęste u Anderssona przełamanie czwartej ściany – bohater opowiada o spotkaniu z kolegą, zwracając się wprost do widzów; po drugie, w trakcie jego opowieści pojawia się za nim rzeczony kolega, odtwarzając opisywaną sytuację i burząc w ten sposób ciągłość temporalną sceny. Można poprzestać na skwitowaniu tego zabiegu jako odtworzenia wspominanego przez bohatera zdarzenia, jednak zdaje się on być w pewien sposób symptomatyczny dla całego dzieła, nieprzypadkowo przecież zawierającego w tytule „nieskończoność”. Cytowana w filmie pierwsza zasada termodynamiki mówi, że „wszystko jest energią, której nic nigdy nie może zniszczyć. Jest nieskończona. Może tylko przybierać różne formy”. Andersson zdaje się pokazywać, że pewne ludzkie stany – samotność, melancholia, poczucie odniesionej porażki – są uniwersalne, funkcjonują w każdym czasie i każdej przestrzeni. Pastorem w kryzysie wiary i Hitlerem u kresu życia targają te same uczucia, dla których w dodatku trudno znaleźć ujście. Dlatego też tak znamienny zdaje się ten stosunkowo nieduży przeskok czasowy w scenie ze szkolnym kolegą – to swoisty sygnał, że czas (a także przestrzeń) podlega jurysdykcji reżysera, który będzie wspomagał swoją refleksję dowolnie wybranymi i ułożonymi fragmentami nieskończoności. Bo choć opowiada z pozycji człowieka współczesnego i głównie o ludziach współczesnych, to podejmowane przez niego tematy wykraczają poza ramy konkretnego czasu i miejsca.

Powyższy wywód może budzić fałszywe przeczucie, iż film Anderssona to dzieło złożone i skomplikowane. Tak jednak nie jest; reżyser pozostaje wierny swoim minimalistycznym środkom wyrazu. Najważniejszy w jego dziełach, zarówno najnowszym, jak i wcześniejszych, jest nie fabularny konkret, a nastrój filmu i ogólna refleksja o człowieku. To kino z gruntu nieintelektualne, oddziałujące głównie na zmysły i emocje, grające przede wszystkim estetyką i inscenizacją. Pod tym względem trzeba przyznać, że O nieskończoności zachwyca jedynie umiarkowanie; przynajmniej jeżeli zna się poprzednie filmy Anderssona, odczuwa się momentami pewną monotonię. Są tu jednak też sceny naprawdę imponujące (jak choćby wspominana droga krzyżowa), a całościowo obraz znakomicie się broni, tak jako autonomiczne, zwarte tematycznie dzieło, jak i jako kolejny dowód na żywotność artystycznej koncepcji Anderssona.

Jędrzej Sławnikowski
Jędrzej Sławnikowski

O nieskończoności

Tytuł oryginalny: „Om det oändliga”

Rok: 2019

Gatunek: dramat

Kraj produkcji: Szwecja, Niemcy, Norwegia

Reżyseria: Roy Andersson

Występują: Martin Serner, Bengt Bergius, Anja Broms i inni

Dystrybucja: Aurora Films

Ocena: 3,5/5