Taniec ślepców – analiza filmu „Niemiłość”

Wiele jest w „Niemiłości” Andrieja Zwiagincewa przejmujących scen, dotykających najbardziej utajonych ludzkich bolączek, lecz chyba tylko na początku filmu reżyser potrafi wyryć na twarzy widza tak przedziwny uśmiech, niebędący w swej istocie wykwitem dobrego samopoczucia, lecz raczej refleksem zakłopotania. Oto do rodziny Sleptsov przybywa para pragnąca odkupić od nich mieszkanie. Żenia (Maryana Spivak) oprowadza gości po kolejnych pomieszczeniach, zaś oni pytają o metraż, w głowie zapewne już planując, jak rozmieścić meble. Bije od przyjezdnych nerwowe wyczekiwanie. Można się domyślać, że to będzie ich pierwsze własne lokum. Kawałek świata zagospodarowanego podług wolnej woli, z dala od „pomocnych” rodziców, mającego służyć za bezpieczne gniazdo, zwłaszcza że kobieta jest w ciąży. Z uśmiechem spogląda ona przez okno, już prawie czując się jak w domu. Tymczasem gospodyni jest w odwrotnej sytuacji. Sprzedaje nieruchomość, bo rozwodzi się z mężem. Narodzone przed dwunastoma laty dziecko też nie jest źródłem radości. Awers i rewers, chichot losu, istna sztafeta pokoleń. Jedna para dogorywa, podczas gdy druga przejmuje od nich „przeklęte” lokum, mając nadzieję, że nie powtórzą błędów poprzedników.

Powtórzą. Wprawdzie widz nie dowie się niczego więcej o przyjezdnej parze, niemniej jednak Zwiagincew, na podstawie dalszych losów rodziny Sleptsov, dobitnie pokazuje, jak złudne potrafią być ludzkie marzenia o oczyszczającej sile miłości, albo raczej tego, co jest za miłość uznawane. Zarówno Żenia, jak i znienawidzony przez nią mąż Borys (Aleksey Rozin), mają kochanków. Kobieta zwierza się, że nareszcie, po raz pierwszy w życiu, prawdziwie kocha, zaś mężczyzna zdążył już zapłodnić kolejną wybrankę. O ile w starym związku doświadczają li tylko rozgoryczenia, zachowując się wobec siebie agresywnie i pogardliwie, o tyle nowe relacje przynoszą nadzieję na lepszą przyszłość. Nareszcie ciało może ponownie zasmakować ekstazy a dusza ukojenia. Niewiele jeszcze jest obowiązków, zaś mnóstwo przyjemności.

Zanim jednak bohaterowie przekonają się, jak bardzo mylą się na temat przyczyn własnych porażek, przyjdzie im się zmierzyć z bolesnym wyzwaniem – odszukaniem zaginionego syna Aloszy. Podsłuchana kłótnia rodziców, z której dowie się, że nikt go nie chce (jak gdyby był gorącym kartoflem) przeleje czarę goryczy. Niekochany, zagubiony i znerwicowany chłopak będzie miał dość bycia piątym kołem u wozu, dlatego po prostu zniknie. Wyparuje, nie pozostawiając za sobą choćby śladu. Kamera ostatni raz spojrzy na młodziana, gdy ten zbiegnie ze schodów w zamieszkiwanym bloku, a później będzie on tylko cieniem kładącym się na sumieniach starszych, tragiczną reminescencją przeszłych grzechów. Żenia i Borys chcieliby bowiem w pełni zaangażować się w nowe związki, a tymczasem zostaną zmuszeni do poszukiwań potomka. Wprawdzie narcystycznym zapędom nie stanie się zadość, ale przyjdzie zapłacić wysoką cenę za kultywowanie egoizmu. I na nic się zdadzą wykwintne kolacje, czy upojne noce z kochankami, gdy syn okrutnie zakpi z rodziców, sprawiając, że w końcu zostanie wokół niego roztoczona aura zainteresowania.

Zwiagincew podejmuje w „Niemiłości” wątki poruszane we wcześniejszych filmach, czasami je rozwijając, a czasami wywracając do góry nogami. Borys nie jest ojcem darzącym okrutną miłością, jakiego archetyp reżyser przedstawił w „Powrocie”, zaś Żenia nie jest matką zdolną do wszystkiego, nawet morderstwa dla dobra dzieci, tak jak bohaterka „Eleny”. Starotestamentowy Bóg przeistoczył się w Godota a Klitajmestra w Medeę. Ponownie przedstawiona zostaje trójkątna relacja, w której dziecko jest najbardziej poszkodowane. Rodzina przestaje być wspólnotą, stając się zbiorem wolnych elektronów działających dla własnego dobra. W takim kontekście obraz Rosjanina może zostać uznany za współczesną wariację na temat „Scen z życia małżeńskiego” Ingmara Bergmana. Wprawdzie przeprowadzona wiwisekcja rozpadu związku nie jest zaprezentowana tak drobiazgowo, niemniej jednak autor „Wygnania” porusza się po podobnej orbicie. O ile Szwed skupia się na detalach, jakimi wypełniona jest codzienność, wśród nich doszukując się przyczyn erozji, o tyle Zwiagincew nie interesuje się „zewnętrznymi” objawami zachodzącego procesu. Nie poświęca uwagi okresowi przejściowemu między miłością a nienawiścią. Przedstawia zaledwie start oraz metę, tym samym sugerując, że przyczyny tkwią poza ludzkim doświadczeniem, poza podejmowanymi działaniami.

Oczywiście nie sposób pominąć chorego systemu panującego w Rosji, zawsze bez litości wyszydzanego przez autora. Nie jest to wprawdzie temat tak rozwinięty, jak we wcześniejszym „Lewiatanie”, niemniej jednak równie istotny dla zrozumienia pułapki, w jakiej znaleźli się bohaterowie. Nie dość bowiem, że służby bezpieczeństwa początkowo nie są zainteresowane poszukiwaniami Aloszy (sam oficer przyznaje, że nadmiar biurokracji tylko spowolniłby działania), to jeszcze panujące zasady w „nowoczesnych” zakładach pracy, jak korporacje, przeniknięte są fanatyzmem religijnym. Prowadzona jest tam polityka „prorodzinna”, zakładająca budowanie zdrowej tkanki społeczeństwa w oparciu o tradycyjny model rodziny, dlatego też Borys nie może przyznać przed przełożonymi, że zamierza się rozwieść. Jak podpowiada mu kolega, już lepiej kłamać i przyprowadzać na firmowe imprezy fałszywą żonę, bo samotność grozi wyrzuceniem. Zwiagincew okrutnie kpi z wszędobylskiej hipokryzji, sugerując, że w takim miejscu nie da się po prostu normalnie żyć. Rosja w jego obiektywie to ziemia jałowa, na której nic dobrego nie może wyrosnąć. Cóż z tego, że bohaterowie nie narzekają na brak pieniędzy i dobrze im się powodzi na płaszczyźnie materialnej, skoro w tak bezdusznych warunkach niepodobna zbudować zdrowego związku. Mogą robić co najwyżej dobrą minę do złej gry, bo w głębi serca są nieszczęśliwymi jednostkami. Państwo wykorzystuje, drugi człowiek wykorzystuje – znikąd pociechy i pomocy.

Powstaje zatem pytanie – czym jest tytułowa niemiłość? Zważywszy na postępowanie bohaterów, nasuwa się skojarzenie z czymś podobnym do apatii, rodzajem emocjonalnego odrętwienia uniemożliwiającego stworzenie szczęśliwej relacji, funkcjonującym jako osobne uczucie na zasadzie przeciwieństwa względem miłości. Może to być przejaw kryzysu podmiotu. Pasożyt, który wprowadzony do ludzkiego organizmu, osadza się na organach i wysysa z nich soki życia. Zwiagincew nie zadowala się jednak takim wytłumaczeniem. Nie korzysta z dialektycznej metody, starając się w inny sposób ujawnić istotę tego „zjawiska”.

Przedstawiana na ekranie rzeczywistość nigdy nie była w filmach Zwiagincewa tylko materialna. Mnogość symboli – żeby tylko wymienić leżącego ojca w „Powrocie”, ułożonego niczym Chrystus na obrazie Andrei Mantegni, czy szkielet wieloryba w „Lewiatanie” – zawsze zwiastowała istnienie jakiegoś metafizycznego porządku. Niepoznawalnego empirycznie, lecz unaoczniającego się poprzez zmysły. Nie inaczej jest w „Niemiłości”. Na powierzchni obrazu, „na zewnątrz”, skorupa zimna i twarda, lecz wewnętrzny ogień wciąż płonie. Historia rozpadu małżeństwa to zaledwie pretekst do przedstawienia innej, znacznie poważniejszej w skutkach opowieści, której bohaterem jest cały rodzaj ludzki. Rosjanin na wiele sposobów porozsypywał tropy, czasami wprost sugerując inne spojrzenie na przebieg akcji, a czasami pozostawiając ledwie smugę na przedstawianym płótnie.

Zacznijmy od nazwiska bohaterów – Sleptsov – mającego swój rdzeń w słowie „ślepy”. Reżyser nie pozostawiłby takiego szczegółu przypadkowi. Można domniemywać, iż w ten sposób chciał zasugerować pewną ścieżkę interpretacyjną, zwłaszcza że w scenie podróży małżeństwa do matki kobiety została wykorzystana piosenka o podobnym tytule zespołu Bring Me The Horizon. Mowa o obrazie Pietera Bruegla (starszego) oraz dramacie Maurice’a Maeterlincka. Szczególnie interesujące jest powiązanie sytuacji bohaterów filmu z postaciami zarysowanymi przez belgijskiego noblistę. „Ślepcy” są bowiem opowieścią o dwunastu niewidomych osobach (sześciu mężczyznach oraz sześciu kobietach) zagubionych w ciemnym borze i oczekujących na przybycie księdza przewodnika. Dopiero po czasie dostrzegają, że obok nich znajduje się martwe ciało duchownego. Wystraszeni i kalecy, oczekują na cud. Symboliczna śmierć Boga okraszona zostaje padającym śniegiem, obecnym również w dziele Zwiagincewa. Najstarszy ślepiec w pewnym momencie stwierdza – „[..]żyjemy razem, jesteśmy zawsze razem, ale nie wiemy o sobie, kim jesteśmy! Cóż z tego, że możemy się wzajem dotykać rękami?” – i dalej – „[…]Rzec by można, że zawsze jesteśmy sami! Trzeba widzieć, aby kochać…” Wystarczy następnie spojrzeć na plakat do tego filmu (na którym kobieta zasłania oczy dłońmi), by stwierdzić, że nie ma lepszego podsumowania „Niemiłości” od zacytowanych żali starca. Rosjanin prezentuje świat pozbawiony porządku metafizycznego. Niebo jest puste i sine, a powłoka ziemska zostaje otulona białym całunem.

W tym kontekście szczególnie istotna jest twórczość Bruegla, jako że Zwiagincew stosunkowo często cytuje jego obrazy. Pojawiają się „Myśliwi na śniegu” (podobny kadr można ujrzeć w „Zwierciadle” Andrieja Tarkowskiego), można dopatrzyć się również „Drogi krzyżowej”, a symbolicznie nad „Niemiłością” unosi się duch „Ślepców”. Być może wesoła kompania z płótna niderlandzkiego malarza nie przypomina zgnębionych Żenii czy Borysa, ale cel ich wędrówki, jak również całego gatunku ludzkiego, jest ten sam – nicość i zatracenie.

Przyczyna takiego zainteresowania Brueglem tkwi w jego podejściu do relacji człowieka z przyrodą. Funkcjonująca według odwiecznych prawideł natura, piękna w swej monumentalności i dzikości, jawi się jako byt doskonały, perfekcyjnie skonstruowany przez demiurga. Pragnąc zatem żyć w zgodzie z prawami boskimi, ludzkość winna postępować według podobnych zasad. I tak też autor „Powrotu” patrzy na roślinność – z pełnym zachwytem, niemalże kontemplując każdy listek zmrożony śniegiem. Panteistyczne zapędy Zwiagincewa od początku są jednak skażone postępującą urbanizacją. Z rzadka ekosystem istnieje bez naruszenia jego istoty. Zdecydowana większość kadrów prezentująca otoczenie zawiera w tle betonowe bloki, kominy, słupy wysokiego napięcia i inne tego typu konstrukcje. Kontakt homo sapiens z przyrodą zostaje zatem boleśnie utrudniony. Cóż bowiem z tego, że staliśmy się panami globu, skoro jednocześnie daliśmy się wykorzenić z naturalnego środowiska. Przywoływane obrazy Bruegla stanowią zatem reminescencję utraconego ładu i jednocześnie zarzut w kierunku buńczucznie hasającej nowoczesności.

Skoro przyroda po częstokroć jawiła się jako namiastka raju utraconego, w którym łatwiej odnaleźć boże ślady, to jej zanik symbolizuje wyrugowanie sfery metafizycznej z doświadczenia ludzkiego. Przypomnijmy sobie krajobraz Zony w „Stalkerze”. Tamtejsza przestrzeń była namalowana niezwykle soczystymi kolorami. Tymczasem teren wokół mieszkania Borysa i Żenii jest wyblakły. O ile zatem obrażony na codzienność bohater Tarkowskiego miał swoje „idealne” miejsce, w którym mógł się oszukiwać, a jednocześnie odnajdywać choćby odrobinę wytchnienia, o tyle zbiegły Alosza czegoś takiego nie może dla siebie odnaleźć. Wprawdzie opuszczone i zalane wodą budynki są wciąż te same, ale świat już ten sam nie jest, skoro nie ma możliwości poddać się uroczym zachętom eskapizmu.

Ucieczka nie jest możliwa, pozostaje zatem zamknięcie w czterech ścianach. W takich momentach Zwiagincew często zbliża się do koncepcji zaproponowanej w dramatach Henrika Ibsena, tworząc „dramaturgię szklanej witryny”. Zastanawiające, jak od czasów „Eleny” Rosjanin często pokazuje okna. Zazwyczaj znacznie większe od ludzkich sylwetek, ukazują otwartą przestrzeń, podsycając tym samym pragnienie wolności. Czasami kamera podąża za wzrokiem bohaterów, a czasami przygląda się ich twarzom, na których wymalowana jest zasadnicza myśl – życie jest gdzie indziej. Rosjanin systematycznie i konsekwentnie pokazuje, jak wybudowane wszelkiego rodzaju złote klatki czy cieplarnie stają się kłębowiskiem patologii, jak mury służące do zapewnienia bezpieczeństwa stają się więzieniem. Patrzenie na zewnątrz wywołuje przykre skojarzenia, toteż postacie z chęcią korzystają z innego okna na świat – telewizora – najczęściej rozkrzyczanego, zagłuszającego wszelki potok myśli.

Andriej Tarkowski miał powiedzieć, że „ludzka miłość jest cudem, który może się przeciwstawić każdemu suchemu teoretyzowaniu na temat beznadziejności świata”. Skoro nie ma jej w domach z betonu, to gdzie się znajduje? Wydaje się, że próżno jej szukać w najnowszym dziele Zwiagincewa. Tymczasem jest jeden epizod – króciutki, zupełnie niepowiązany z głównym wątkiem, a jednak dający szansę na rozwianie wszelkich wątpliwości.

Żenia siedzi wraz z nowym partnerem w luksusowej restauracji, gdzie piją wino i rozmawiają. Zanim kamera „wjedzie” do tego pomieszczenia, zostanie zaprezentowana szybka wymiana zdań między nieznaną kobietą w czerwonej sukni a mężczyzną, którego nie sposób dostrzec. Pada pytanie o numer telefonu oraz imię niewiasty. Wygląda to tak, jak gdyby była ona panną lekkich obyczajów. Następnie widz „odprowadza” ją do stolika i przechodzi do rozmowy wcześniej wspomnianych bohaterów. Nigdy więcej młoda dziewczyna nie pojawi się ponownie na ekranie. Nie zostanie przedstawiony również jej interlokutor z korytarza. Przedziwna scena, niewnosząca nic do tak rygorystycznie prowadzonego przez Zwiagincewa wywodu. Być może zatem jej sekret tkwi w imieniu. A brzmi ono – Sofia.

W tym kontekście niezwykle istotna jest postać Władimira Sołowjowa oraz jego koncepcja filozoficzno-teologiczna. Według rosyjskiego myśliciela Bóg jest początkiem wszystkich rzeczy, zawierającym w sobie wszystko w niezmiennej, substancjalnej jedności. Nic nie może być poza nim, ponieważ to ograniczałoby jego istotę. Najdoskonalsze wyrażenie tej wszechjedności ujawnia się we władaniu rozszczepionymi konkretnymi ideami. Mówiąc inaczej – dopiero w relacji z przedmiotem Absolut realizuje swoją pozytywną moc działającą, ponieważ w przeciwnym razie byłby tylko aktem czystym, niezdolnym do wykorzystania swej energii. To zaś zaprzeczałoby jednemu z najważniejszych posiadanych przez niego przymiotów – wolności. Natomiast potęga wolności rozbłyska w momencie powołania bytu skończonego. Przyczyna wewnętrznego podziału jest miłość. Samowyrzeczenie się władzy, polegające na podziale (oczywiście w ramach wszechjedni) treści idealnej, prowadzi do samoafirmacji w drugiej istocie, wyrzeczenia się egoizmu i urzeczywistnienia się doskonałości. Sołowjow sugeruje, że fundamentem jedności Absolutu jest Logos (jako suma wszystkich potencji), a tego emanacją (prawzorem dla świata stworzonego) jest Mądrość Boża. Choć odrębne, Słowo i Sofia dążą do zjednoczenia. Zatem sprowadzona na Ziemię ludzkość, jako ogół, poprzez tę Mądrość dąży do zjednoczenia. Sofia jawi się tutaj jako pośrednik. Pomost łączący przyczynę ze skutkiem. Realna forma wykuta działalnością czystej potencji bóstwa.

Jednocześnie Rosjanin traktuje Duszę Świata jako idealne człowieczeństwo, wypełnione żywym ideałem boskiej miłości. Ta koncepcja, wywiedziona m.in. z gnozy i kabały, przedstawia relację Absolutu ze swoim dziełem niczym stosunek kobiety do oblubieńca. Pamiętając jednak o tym, że Bóg nie posiada płci, wywiedziona zostaje teza, że dochodzi tutaj do spotkania dwóch pierwiastków – męskiego i żeńskiego – tworzących idealną jedność. Jako że człowiek został stworzony „na obraz i podobieństwo”, również jego zadaniem jest podążanie tą samą ścieżką. Androgyniczna pełnia, wolna od płciowych podziałów, stanowi klucz do pokonania śmierci. By do tego doszło, potrzebna jest miłość. Nie jest to uczucie związane stricte z biologią, jak również z mistycyzmem negującym cielesność. Według Sołowjowa jedyną prawdziwą miłością jest miłość erotyczna (niewymagająca stosunku seksualnego), polegająca na przekroczeniu samotności i zjednoczeniu oddalonych od siebie płci. Łączenie pierwiastków jest odtwarzaniem dynamiki zachodzącej między Bogiem a światem i prowadzi do odzyskania jedności z drugim człowiekiem, światem oraz Absolutem, co skutkuje zwycięstwem nad materią. Finałem tego procesu jest przebóstwienie, czyli uzyskanie autentycznej nieśmiertelności (niepolegającej na reprodukcji pokoleń dotykanych przez śmierć) przychodzącej spoza tego świata.

Dopiero przez pryzmat idealistycznej koncepcji Sołowjowa, wszystkie części „Niemiłości” trafiają na swoje właściwe miejsce. Skoro w przedstawionym przez Zwiagincewa świecie Sofia jest upadłą kobietą, skupioną tylko na materialnym i doczesnym egzystowaniu, to nie dziwi, że wszelka łączność pomiędzy ludźmi a Absolutem została przerwana. Porozbijani i samotni bohaterowie poruszają się po chaotycznej rzeczywistości, która stanowi zaprzeczenie wcześniej przeprowadzonego boskiego projektu. To między innymi dlatego Żenia nie może porozumieć się ze swoją matką. Mechaniczna reprodukcja prowadzi bowiem do transgeneracyjnego przekazu traumy. Cierpienie jest multiplikowane i nic nie wskazuje na to, by ten taniec śmierci został przez kogokolwiek przerwany. Zaś na końcu łańcucha pokarmowego znajduje się młody Alosza, któremu pozostaje jedynie ucieczka.

Przedstawienie historii małżeństwa służy zatem ukazaniu procesu rozpadu, którego ofiarą jest człowiek. Brak szansy na powrót do jedności duchowej, jak również niszczycielska machina materii, sprawiają, że człowiek dryfuje w nicości. Zaś niemiłość jest „nieistnieniem” podstawowego budulca, z jakiego stworzony jest ten świat. Skoro ocalenie indywidualności jest możliwe tylko poprzez miłosne wyjście poza egoizm (bo tylko w ten sposób realizuje się własną prawdę), to zakleszczenie, zamknięcie się we własnych emocjach stanowi źródło utraty własnego „ja”. W takim kontekście, dzieło Zwiagincewa jawi się jako kontemplacja pustki. Uporczywe wypatrywanie jakichkolwiek oznak życia, podczas gdy na ekranie panują stagnacja i bezruch. „Niemiłość” staje się traktatem na temat ontologii braku jako naczelnej zasady panującej w przedstawionej rzeczywistości. Braku wiary, braku nadziei, braku miłości. Tylko w klamrze filmu został zawarty jeden stały punkt. Może ciało chłopca leży zmasakrowane na stole sekcyjnym (co nie jest do końca potwierdzone), ale zarzucona przez niego taśma nadal wisi na drzewie. Niczym trzcina na wietrze, najwątlejsza w przyrodzie. Wciąż powiera, choć wokół szaleje pogoda. Być może w tym reżyserskim geście tkwi pewien rodzaj otuchy. W końcu jak pisał Blaise Pascal, „gdyby nawet wszechświat go zmiażdżył, człowiek byłby i tak czemś szlachetniejszem, niż to co go zabija, ponieważ wie, że umiera, i zna przemoc, którą wszechświat ma nad nim. Wszechświat nie wie nic”.