Nie ma to jak w domu – przewodnik po filmie „Midsommar. W biały dzień”

Nie ma to jak w domu – przewodnik po filmie „Midsommar. W biały dzień”

Całkiem niedawno temu i wcale nie tak daleko stąd żyła sobie młoda dziewczyna. Nie była sama. Kochała chłopca i mogła na nim polegać. Jednak pewnej deszczowej nocy wydarzyła się tragedia. Dziewczyna poczuła zimny dotyk samotności. Nie potrafiła odnaleźć się w nowej sytuacji. Wraz z chłopcem postanowiła przekroczyć Wielką Wodę. Tak zaczęła się jej podróż...

UWAGA! TEKST ZDRADZA ISTOTNE ELEMENTY FABUŁY FILMU!

W 2018 roku „Dziedzictwo. Hereditary”, dzieło szerzej nieznanego Ariego Astera, odbiło się głośnym echem w filmowym światku, odnosząc zasłużone uznanie i niespodziewany sukces komercyjny. Niecałe szesnaście miesięcy później, gdy fale wywołane błyskotliwym debiutem ledwie dotknęły brzegu, Amerykanin przypuszcza kolejny atak. „Midsommar. W biały dzień”, jeden z najszerzej komentowanych filmów tego roku, utwierdza pozycję Astera w czołówce młodych reżyserów, których karierę warto śledzić. To dokonanie równie fascynujące, pojemne i zachęcające do rozmyślań, a przy tym chyba bardziej przystępne i dojrzałe.

Po triumfie „Hereditary” nie dziwi fakt, że w „Midsommar” Amerykanin pozostaje wierny estetyce horroru. Przetworzywszy formuły nadnaturalnego, okultystycznego kina grozy, kieruje swą uwagę ku tropom folkowym – oczywiście czyniąc z nich jedynie naczynie, do którego wrzuca swoje ulubione tematy: kryzys rodzinny, przepracowywanie traumy, zachwiane bezpieczeństwo, nadszarpnięte więzy stosunków międzyludzkich.

Jak najpełniej wykorzystać wakacje za granicą? OTWÓRZ SIĘ na inną kulturę i jej odmienność, porzuć oczekiwania i wiedzę teoretyczną przywiezioną z domu.

Pierwsze symptomy ponownego zainteresowania potencjałem skrytym w folk horrorach to choćby „Purchawka” Nicolasa Roega (2007), „Wake Wood” Davida Keatinga (2009) czy „Lista płatnych zleceń” Bena Wheatleya (2011), natomiast w pełni udanym projektem okazała się dopiero „Czarownica. Bajka ludowa z Nowej Anglii” Roberta Eggersa (2015). Dzieła powstałe w ramach tego renesansu tematyki folkowej nie zawsze są przekonującymi wypowiedziami artystycznymi; ich autonomię zaskakująco mocno ograniczają produkcje powstałe kilkadziesiąt lat wcześniej, które silnie skodyfikowały zakres tematyczny, estetyczny i dramaturgiczny podgatunku (przynajmniej w kręgu kinematografii zachodniej).

Mowa tu przede wszystkim o kinie brytyjskim i słynnej Nieświętej Trójcy: „Pogromcy czarownic” (1968, reż. Michael Reeves), „Krwi na szponach Szatana” (1971, reż. Piers Haggard) i „Kulcie” (1973, reż. Robin Hardy). Na podstawie tych dzieł (a także płodnego dorobku BBC lat 70.) Adam Scovell wyróżnił cztery cechy, jakie odnaleźć można w większości folk horrorów:

    • krajobraz (rustykalne miejsce akcji, oddalone geograficznie od „cywilizacji”, wywierające niezatarty wpływ na życie bohaterów i odcinające ich od bodźców zewnętrznych; wyraźnie buduje nastrój – samo w sobie może być złowieszcze i niepokojące, lecz częściej promieniuje spokojem, sprawiając wrażenie idylli, gdzie czas płynie wolniej);
    • izolacja (w powyższym aspekcie geograficznym, lecz co ważniejsze mentalnym, a wręcz historycznym, objawiająca się np. w kultywowaniu zwyczajów przodków, niewrażliwości na zmieniającą się rzeczywistość społeczno-polityczną, czyli czymś, co można byłoby protekcjonalnie określić jako „zabobonne zacofanie”);
    • wypaczona moralność i/lub system wierzeń (to oczywiście obfitość niezrozumiałych pogańskich obrzędów, ale też nieprzystające do dominującego na zewnątrz systemu poglądy na rzeczywistość, inna mentalność i hierarchia wartości; mogą to być zapatrywania na religię, seksualność czy czas, jak również niepokojący innością amalgamat pozornie niepasujących składników, zaczerpniętych z przeszłości i nowoczesności; świadomość istnienia innego świata, a mimo to trwanie na przekór niemu; ten punkt zwraca też uwagę na zbiorowość jako bohatera, często w zestawieniu z jednostkowym protagonistą symbolizującym świat zewnętrzny);
    • elementy nadnaturalne i/lub przemoc, czasem o znamionach nadnaturalnych (chodzi tu nie tylko o czarnoksięstwo czy oddawanie czci bóstwom o nadludzkiej mocy, ale też inne działania zepchnięte na margines dominującej kultury (magia, medycyna naturalna, wiara w duchy, obrzędy związane z płodnością), a przede wszystkim klasyfikowane jako zbrodnicze (rytualne ofiary); ważne miejsce zajmuje motyw fatum ciążącego nad bohaterem z zewnątrz, często będącym kozłem ofiarnym – dobrowolną, choć nieświadomą ofiarą; to, co nazywamy „przemocą”, najczęściej powstaje jako nieuchronny skutek zwarcia na styku zewnętrznego z wewnętrznym, gdy osoba „spoza” wnika do zamkniętej społeczności).

W tym kontekście należy się zastanowić, dlaczego Aster nie sytuuje akcji „Midsommar” pośród spowitych lovecraftowską mgłą surowych pagórków Nowej Anglii czy na skrytym w secesyjnym cieniu rasowych nierówności Głębokim Południu. Wyjście poza ojczyznę stanowi dla Amerykanina znaczne ułatwienie, umożliwiając jaskrawe zestawienie tego, co swojskie z tym, co obce oraz swobodne korzystanie z dorobku szacownych poprzedników. A trzeba przyznać, że w podstawowej warstwie fabularno-tematycznej aż roi się od takowych nawiązań.

Jeśli nie możesz zostawić problemów w domu, spróbuj SPOJRZEĆ NA NIE Z INNEJ PERSPEKTYWY.

Już znajomość samego „Kultu” Robina Hardy’ego pozwala docenić zarówno zręczność Astera w żonglowaniu gatunkowymi tropami, jak i niezachwianą pozycję słynnego brytyjskiego filmu sprzed ponad czterdziestu lat. Najbardziej oczywiste podobieństwo niesie usytuowanie akcji w odciętej od rzeczywistości osadzie podtrzymującej pradawne obrzędy i poprowadzenie jej w świetle dnia, z dala od rozpalającej wyobraźnię ciemności. Tu groza czai się w idyllicznej społeczności, dumnej ze swojej odrębności, a jednocześnie nadspodziewanie życzliwej wobec przybyszów. Motyw starannie wybranej, dobrowolnej, choć nieświadomej ofiary, swoistego „króla głupców” karnawału, jest wprost zapożyczony nie tylko z „Kultu”, ale i „The Dark Secret of Harvest Home” (1978), miniserialu Leo Penna opartego na niezbyt udanej, lecz niezwykle ważnej powieści Thomasa Tryona „Pan Żniw”. W obu tych dziełach mamy też do czynienia z pogańskim kultem cyklicznie odradzających się sił przyrody, przypisującym magiczne znaczenie aktom seksualnym (pamiętna scena z „Midsommar” wydaje się groteskową parafrazą kulminacyjnego rytuału z „The Dark Secret of Harvest Home”).

„W biały dzień” wyróżnia się spójnością i złożonością świata przedstawionego. Odbywające się corocznie na szwedzkiej prowincji obrzędy (midsommar), na czele z konkursem tańca wokół majowego słupa (majstång lub midsommarstång) w kształcie krzyża z dwoma pierścieniami zwisającymi z ramion, nasyca Aster odniesieniami do mitologii nordyckiej, wizualizując niepotwierdzone źródłowo, lecz rzekomo istniejące rytuały (ättestupa), tortury (krwawy orzeł) oraz przesądy (zbieranie kwiatów) czy nasycając krajobraz runami (futhark) o znaczeniu magicznym. Szczególne wrażenie robi scenografia chat w Hårdze – efektowna, może przesadzona, lecz sprytnie odwołująca się do duńskich (kalkmalerier) i szwedzkich (kalkmålningar) gotyckich fresków kościelnych, replikowana zresztą w warstwie kolorystycznej scen rozgrywających się za dnia.

Światopogląd mieszkańców Hårgi, niepokojący swą spójnością i niezachwianą pewnością, również zdradza dokładny historyczny research, widoczny na przykład w wykorzystaniu liczby 9 (chyba najważniejszej dla mitologii nordyckiej), oznaczającej całość, spełnienie, wiedzę, mądrość (9 ofiar, okresy życia liczone jako 2·9 lat, ceremoniał odbywający się co 90 lat). Aster zdradza też szczególną słabość do trójkątów (spróbujcie policzyć wszystkie w „Hereditary”!), tym razem być może uzasadnioną obecnością nordyckiego symbolu valknut (trzy połączone trójkąty). Jedna z interpretacji mówi, że owo „serce Hrungnira” symbolizuje węzeł zadzierzgnięty z woli bogów na wybrańcu, obdarzający go szaleństwem, bezradnością, inspiracją, uwalniający od napięcia lub mącący umysł. To z kolei przywodzi na myśl leniwy, aczkolwiek ciekawie rozegrany przez scenarzystę motyw narkotyków (europejskie religijne doświadczenia enteogeniczne znane są przede wszystkim z greckich misteriów eleuzyjskich i orfickich, aczkolwiek można pozostać w kręgu kultury nordyckiej: według niektórych badaczy spożywanie wywarów z lulka czarnego bądź też grzybów, np. muchomora czerwonego, wprawiało wikińskich berserków w stan euforii).

Bohaterami kieruje jednak nie tyle psylocybina, co stare, dobre fatum. Ani na chwilę nie można wątpić, że los postaci został z dawna przesądzony. Profetyczne obrazy na ścianach mieszkania oraz niezbyt subtelne malowidła w szwedzkiej wiosce zdradzają przyszłe ich perypetie, podkreślając rolę przeznaczenia. Fatum jest dla Astera swoistą idée fixe. Temat eksplorowany z powodzeniem w nękającym nieustannym tykaniem zegara „Hereditary” tutaj staje się wręcz siłą napędową fabuły, powoli eliminując zbędnych protagonistów. To o tyle mało odkrywcze, że charakterystyczne dla folk horrorów (mających przewidywalność wkodowaną w dramaturgię), na szczęście amerykański twórca nie poprzestaje na refleksjach obecnych choćby w „Kulcie” Hardy’ego i „Liście płatnych zleceń” Wheatleya, głównie dzięki pogłębieniu psychologicznego rysu postaci. Przede wszystkim rozbija koncepcję kozła ofiarnego jako upartej i pewnej siebie jednostki z zewnątrz – zaślepionej, zaciętej, zawczasu ukształtowanej, przez co skazanej na zagładę. W takim ujęciu pasuje Christian, prostolinijny i nieszkodliwie tępy. Jeśli jednak spojrzymy na Dani jako rytualną ofiarę, królową karnawału, okaże się, że dla niej „europejska przygoda” oznacza przede wszystkim podróż w głąb siebie, proces dojrzewania do podjęcia decyzji. Na ile to decyzja samodzielna, samozachowawcza, egoistyczna, a w jakim stopniu wynikająca z zewnętrznych nacisków i zmanipulowana zgodnie z oczekiwaniami wspólnoty?

Podobnie jak Robin Hardy, Aster ściśle splata sferę nadprzyrodzoną z przedstawionym porządkiem rzeczy. Hierofania dokonuje się raczej poprzez imitację świętego modelu (rytuał upamiętniający ofiarę założycielską świata), a podział na sacrum i profanum pozostaje na pierwszy rzut oka niewidoczny, ujawniając się np. poprzez tabu. W granicach możliwości i woli Hårgi znajduje się życie i śmierć przybyszów, a także – do pewnego stopnia – ich czyny i decyzje (zakładając, że działanie narkotyków można całkowicie przewidzieć). W pewnym momencie okaże się nawet, że uczestnictwo Dani w wyprawie jest nieprzypadkowe (trawestacja „Hereditary” w uwerturze do „Midsommar” pokazuje, że Aster ma dystans do własnej twórczości). Być może tak zwane „fatum” to w rzeczywistości skrupulatnie przygotowany i wykonany ludzki plan. Zostaje więc pytanie: czyją wolę wykonują członkowie Hårgi? Kto tak naprawdę jest tu panem swego losu?

Uważaj, by NIE OBRAZIĆ tubylców. NIE ODMAWIAJ lokalnych przysmaków i STARAJ SIĘ UCZESTNICZYĆ w zwykłym, codziennym życiu mieszkańców.

Podobnie jak w „Czarownicy” Roberta Eggersa powyższe tropy, mieszczące się w tematycznych zainteresowaniach folk horroru, stają się jedynie kostiumem. Opowieść snuta przez Astera pod wierzchnią warstwą kryje o wiele więcej. „W biały dzień” stanowi powtórzenie i uzupełnienie refleksji twórcy na temat rodziny. Amerykanina ponownie intryguje, na czym ta podstawowa komórka społeczna się opiera i co ją konstytuuje. Z właściwą sobie tendencją do odnajdywania mrocznych sekretów w najmniej spodziewanych miejscach, objawiającą się już w krótkometrażówce „The Strange Thing About the Johnsons”, młody reżyser stawia wyraźny akcent na rolę fatum, zastanawiając się, co lub kto kieruje losem rodziny i poszczególnych jej członków. W takim ujęciu familia staje się przestrzenią sprzecznych interesów i psychologicznej manipulacji. Matka z „Munchausena” posuwa się do otrucia własnego syna, by odwlec w czasie wyjazd jedynaka na studia. Nestorka rodu w paranormalnym dramacie psychologicznym „Dziedzictwo. Hereditary” rzuca klątwę na własnych potomków, spychając ich w oczyszczający ogień straty, traumy i depresji.

W „Midsommar” obecne są dwie rodziny: „odśrodkowa” i „dośrodkowa”, „ciemna” i „jasna”; to jedno z najważniejszych przeciwieństw, jakimi operuje Aster. Rodzina Dani, zresztą całkiem martwa, zostaje sportretowana w dusznych pomieszczeniach spowitych złowieszczymi, granatowymi cieniami, wydając się raczej zbiorowością indywiduów rozerwaną na skutek eksplozji egoizmu, wpisanego w zachodni kult samowystarczalnej jednostki. Hårga z kolei emanuje wewnętrznym światłem, budzi zaufanie pastelowymi kolorami i przyjemną fakturą strojów, wydaje się unosić na promieniach nigdy niezachodzącego słońca. To jedynie ułuda, gdyż groza zwichrowanych relacji międzyludzkich czai się także pośród spokojnej nordyckiej głuszy. Quasi-rodzinny kolektyw Hårgi nie tylko programuje życie swoich pobratymców i wyznacza im precyzyjne zadania – nieobce są mu również metody chowu wsobnego. Aż strach pomyśleć, do czego taka familia może posunąć się w stosunku do obcych… A jednak Aster z chęcią rozwiewa wątpliwości widza. Przybyszów z zewnątrz wspólnota traktuje instrumentalnie: potrzebuje ich do konkretnego celu, a ich emocjonalne, psychologiczne i fizyczne „przygotowanie” odbywa się dzięki zgłębieniu tajemnic przyrody.

Trzeba przyznać, że wykorzystanie narkotyków jako fabularnego wytrychu jest pomysłem niezbyt oryginalnym, a na domiar złego tanim, lecz uchodzi Asterowi na sucho z kilku względów. Przede wszystkim odnosi się wrażenie, że w świecie „Midsommar” wszyscy coś biorą. Już w dusznej i lepkiej ekspozycji rozgrywającej się w USA zauważamy, że Dani zażywa leki uspokajające, a głos Christiana rozmawiającego przez telefon z dziewczyną dobiega zza kłębów marihuanowego dymu. Zainaugurowanie wizyty w Europie od wypicia naparu z halucynogennych grzybków wydaje się zatem perfekcyjnie logiczne. Widz także zażywa coraz mocniejsze dawki kolejnych „polepszaczy nastroju”, a procesowi temu towarzyszą coraz dziwniejsze odloty.

Oprócz budowania klimatu narkotyki zaburzają percepcję, uwalniając bohaterów ze społecznych więzów i zahamowań oraz norm obowiązujących tam, skąd przybyli. Wybudzają popędy, pozwalają uświadomić własne potrzeby, a może nawet je zrealizować. Ułatwiają nieuchronne, lecz odwlekane w czasie podjęcie ostatecznych decyzji. Zakłócają przekonanie protagonistów o obcowaniu ze światem rzeczywistym (niekończący się dzień? to na pewno złudzenie!). Gdy ego idzie spać, budzi się id, a przybysze odważniej korzystają z możliwości zaspokojenia skrywanych pragnień. Narkotyki działają zatem inaczej niż w „Polu w Anglii” Bena Wheatleya, gdzie symbolizowały niewolę, choć też wybudzały ukryty, często destrukcyjny potencjał. Przede wszystkim jednak dragi są elementem procesu manipulacji przybyszami przez tubylców (najprawdopodobniej starszyzna w podobny sposób kieruje młodszymi członkami komuny, programując ich do wykonywania konkretnych obowiązków i podtrzymując przestrzeganie tradycji przodków). Bohaterowie robią dokładnie to, czego oczekuje po nich Hårga – otwarte pozostaje pytanie, czy narkotyki umożliwiają, czy jedynie katalizują ten proces. Być może klucz tkwi w ludzkiej naturze, skłonnej do wyrządzania krzywdy drugiemu człowiekowi, jeśli tylko nadejdzie taka okazja.

Szeroka gama substancji psychoaktywnych jest więc u Astera środkiem do celu, choć trzeba przyznać, że sama podróż Alicji po Krainie Czarów zachwyca dopracowaniem wizualnym (jakby wraz z otwieraniem się na nowe doświadczenia cała rzeczywistość zaczynała oddychać – nawet ta jej część, która powinna pozostać nieożywiona). Odnosi się zresztą wrażenie, że bohaterowie „Midsommar” są na różnych tripach – Josh i Mark budzą się w slasherze, ginąc szybko i raczej z własnej głupoty, agonia Christiana przywodzi na myśl powolne i żałosne umieranie nieszczęsnej ofiary z folk horroru, Dani natomiast jest heroiną baśni o dojrzewaniu: mrocznej, krwawej i wymagającej poświęceń, lecz uwieńczonej nagrodą. Inny set, ten sam setting, jak powiedziałby Timothy Leary (rzucając nowe światło na kwestię, dlaczego członkowie komuny wszystko robią wspólnie…).

ZDOBĄDŹ ZAUFANIE I SŁUCHAJ, a być może zostanie ci udzielona życiowa lekcja.

Przy tej właśnie okazji ujawnia się ukryty potencjał „Midsommar” jako kina… rozrywkowego. Aż chciałoby się pominąć analizowanie kolejnych ponurych przemyśleń Astera, gdy wokół tyle groteski i czarnego humoru, a nawet satyry. Całe szczęście, że autor podchodzi do opowieści z dystansem i lekkością, polewając tragizm losów bohaterów ironicznym sosem. Podczas gdy w „Dziedzictwie” podobny zabieg miał miejsce dopiero wtedy, gdy emocjonalna intensywność przytłoczyła i oblepiła widza, tutaj skrada się powoli – wraz z grozą – spoza ekranu, wlewając się stopniowo ożywczą falą. Dzieło Astera budzi respekt także reżyserską dyscypliną i umiarkowaniem oraz wyczuciem tempa i wrażeniem harmonii, której nie burzy ani dysonansowe przełamywanie nastrojów, ani żonglowanie gatunkowymi tropami na miarę współczesnego kina południowokoreańskiego (trudno przylepić „Midsommar” jedną etykietkę, zupełnie jak filmom Bonga Joon-ho czy Jang Joon-hwana).

Amerykanin nie traci jednak z oczu tematu rozważań i nie ma wątpliwości: rodzinna harmonia to ułuda uzyskana wątpliwymi środkami: wymuszona, wspomagana, ulotna albo wypaczona, oparta na nierównym traktowaniu i szantażu. Co za tym idzie, równie złudne jest poczucie bezpieczeństwa oferowane przez rodzinę; nie stanowi ona punktu oparcia, a raczej idealne środowisko generujące traumy – których przepracowywanie pozostaje czynnością jednostkową. Podobnie potraktowany proces oswajania się ze stratą widzieliśmy w „Zwyczajnych ludziach” Roberta Redforda oraz w „Za tych, co na morzu” Paula Wrighta.

Aster otwiera kolejny front życiowej walki: relacje między jednostką a zbiorowością. Gdzie przebiega granica między egoizmem a poświęceniem? Wydaje się wręcz, że rodzina wymusza jednostkowe wyrzeczenie się siebie w imię interesów grupy, działając niczym organizm: przyjmuje, przetwarza, wydala, akceptuje lub odrzuca, podporządkowując podmiotowość członków dobru wspólnemu. Takie prawidłowości widać w funkcjonowaniu Hårgi. Ciężar nakładany zwyczajowo na jednostkę rozpisuje się tu na całą grupę, co z jednej strony pozwala sprawniej radzić sobie z zadaniami, ale z drugiej – zastępuje prywatne, intymne czynności, emocje i pragnienia odczuciami zbiorowymi. Dobrze widać to w reakcji grupy na rytuał ättestupa, a jeszcze pełniej podczas punktu kulminacyjnego, gdy stosunek Christiana i Mai oraz towarzyszące jego odkryciu załamanie Dani wypełniają terapeutyczną sesję grupowego współodczuwania (odnosi się wręcz wrażenie, że w świecie Astera familia zawsze musi być groteskowo zdeformowana). W Hårdze granica między „ja” a „my” zostaje przesunięta na skraj skali, gdyż członkowie społeczności oddają jej nie tylko swoje imię (przekazywane pokoleniowo), a zatem własne miejsce w świecie, niepowtarzalność, podmiotowość – składają także ofiarę z własnego życia, umierając na ołtarzu wspólnoty (w przeciwieństwie do „egoistycznej” śmierci siostry Dani). W takim ujęciu śmierć nie oznacza końca, lecz zwiastuje początek – będąc odzwierciedleniem cykliczności życia przyrody, swoistym „recyklingiem bytu”, jak wyjaśnia Siv zaszokowanym Amerykanom. Komuna Hårgi, grupa podobnych twarzy, anonimowych sylwetek odzianych w jednakowe szaty, niebezpiecznie zbliża się do kolektywnej inteligencji (w znaczeniu umysłu zbiorczego, hive mind), przerażającej swą rezygnacją z jednostkowej indywidualności.

SPÓJRZ NA ŚWIAT oczami innych.

Tu dochodzimy do kolejnego, być może najważniejszego tematu podejmowanego przez Astera. O ile rozważania na temat rodziny są w dużej mierze kontynuacją tych zawartych w „Hereditary”, to Amerykanin pochyla się tym razem nad naturą związków partnerskich. Sam twórca określa „W biały dzień” mianem „filmu o zerwaniu” (breakup movie), będącego owocem jego osobistych perypetii, jakich doświadczył podczas pisania scenariusza. Ekspozycja szybko konkretyzuje, że świat obserwujemy z perspektywy Dani (i w mniejszym stopniu Christiana). Przyjęta optyka pozwala Asterowi nie tylko uczynić z opowieści pojemną metaforę, ale i nakreślić niemal z bergmanowską wnikliwością portret związku tuż przed przełomowym momentem.

Od początku wyraźnie widać, że relacja tych dwojga jest skazana na rozpad i toczy się jedynie siłą bezwładności. I choć sympatia widza naturalnie skłania się ku Dani, to za stan rzeczy obwiniać można obie strony. Na nim nie zawsze można polegać, ona obarcza go problemami ponad jego wytrzymałość. Oboje pragną czegoś innego, niż są w stanie sobie dać, ale zachowują status quo z obawy przed uczynieniem zdecydowanego kroku, a może ze strachu przed samotnością. Ta cicha agonia musi się kiedyś zakończyć – w końcu ktoś wejdzie w rolę „zrywającego”, a ktoś zostanie „zerwany”.

Emocjonalne doświadczenie rozstania i przygotowań do uczynienia tego kroku najbardziej interesuje Astera. Rozpad związku koresponduje z deformacją instytucji rodziny, a gdzieś w tle pojawia się także temat dokonania zemsty za krzywdy – rzeczywiste czy może wmówione, mające usprawiedliwiać cierpienie zadane drugiej stronie. W związku nie ma bowiem miejsca na harmonię: w „Midsommar” jawi się on raczej jako pasmo zmagań, niezrozumienia, krzywd i spisków. Miejsce uczucia zajmuje bilans zysków i strat, mający umożliwić zaspokojenie potrzeb. Dani szuka u chłopaka oparcia, stabilności i bezpieczeństwa, pragnie, by partner zrekompensował jej utratę krewnych i umożliwił stworzenie domu, w którym będzie mogła czuć się potrzebna, ale i zachować pewną samodzielność. Powoli uświadamia sobie, że relacja z Christianem nie ma przyszłości, jednak decyduje się pozostać u jego boku, byle tylko nie znaleźć się całkiem sama.

Dzięki temu – przy odrobinie szczęścia – twoje życie nabierze NOWYCH KOLORÓW! Wkroczysz na ŚCIEŻKĘ SAMOPOZNANIA i nabierzesz ENERGII do dalszych poszukiwań.

Ten paradoksalny charakter więzi bohaterów to jedno z licznych przeciwieństw budujących świat przedstawiony. Operowanie zarówno prostymi (dzień – noc, jednostka – zbiorowość, egoizm – poświęcenie, emocje – rozum), jak i nieco bardziej subtelnymi zestawieniami (czas linearny – czas cykliczny, trwanie – rozpad, aktywność – bierność) umożliwia Asterowi nadanie opowieści baśniowego charakteru, nie pozbawiając jej przy tym prostej, życiowej refleksji. Skoro zatem mamy związek na granicy rozpadu, jego przeciwieństwem musi być relacja trwała i żywotna. Hårga kusi Dani obietnicą bezpieczeństwa, harmonii i równowagi, kompensacji i sensu wynikającego z powtarzalności i przynależności do większego porządku. Dla osoby reprezentującej świat postrzegający czas w sposób liniowy, jako odcinek o ustalonym początku i końcu, koncepcja cykliczności odradzalnego czasu oferuje pewien komfort. To przeciwieństwo przebiega u podstaw podziału na swojskość i obcość. Różna koncepcja czasu jest odzwierciedleniem sposobu postrzegania życia i śmierci, a tym samym miejsca człowieka w świecie. Przedstawiciele dominującej kultury, przekonani o możliwości racjonalnego sklasyfikowania, zmierzenia i opisania Innego, trwają w pozycji protekcjonalnych antropologów podekscytowanych odnalezieniem unikatowego materiału do badań. Jednak ich pewność siebie powoli zanika, gdy – pozostając na ziemi rządzącej się innymi prawami – nie starają się ich uszanować i zrozumieć, za co płacą wysoką cenę. W ironiczny sposób prezentują to sceny powitania Amerykanów w szwedzkiej komunie – z niekończącym się powtarzaniem imion zagranicznych przybyszów, co ma podkreślać ich podmiotowość – skontrastowane z ich nagłym i „anonimowym” zniknięciem.

Dla mieszkańców Hårgi byt człowieka wpisany jest w odwieczny krąg życia i śmierci, odradzania się i uwiądu, powiązany ściśle z prawami natury. Czas umiera, by ponownie się narodzić, a moment przesilenia to okres chaosu, rozprzężenia, karnawału. Misteria wpisane są w istotę tego porządku. Dlatego tak ważne miejsce zajmuje wspólnota, zapewniająca bezpieczeństwo w niepewnych momentach przejściowych, gwarantująca przywrócenie ładu i regenerację życia. Jednostki oddają swą podmiotowość zbiorowości, ofiarowują swoje imię, indywidualność, wreszcie życie. W zamian otrzymują obietnicę przyszłości – trwanie, niezmienność, trwałość. W ten sposób historia zostaje zneutralizowana, a panuje „wieczna teraźniejszość” w ujęciu Mircei Eliadego.

Jedynie Dani, postać plastyczna, ale i krucha, otwarta na poznanie emocjonalne, odznacza się wrażliwością konieczną do przekroczenia niewidzialnej bariery. Lub innymi słowy – zostaje do tego celu starannie wybrana i ukształtowana. Bowiem Hårga jako organizm potrzebuje pokarmu z zewnątrz, żywiąc się egoizmem jednostek wykorzystywanych do określonego celu. Dla nordyckiej społeczności zasadniczą kwestią jest zdolność do unieszkodliwienia, wchłonięcia zarówno podmiotowości jednostek, jak i intruzów zagrażających tradycji. Przesilenie to idealny czas na dokonanie wymiany płynów ustrojowych czy ewentualne transplantacje, by można było wejść w kolejny okres w pełni sił.

Sposób funkcjonowania komuny stopniowo rozjaśnia się przed Dani, jednak symboliczne przeistoczenie i wejście w nowy związek dokonuje się niekoniecznie z jej woli. Otwarta pozostaje kwestia, na ile to decyzja świadoma, a na ile grunt pod nią został przygotowany zawczasu. Pośród nieznanego sobie świata dziewczyna porusza się zaskakująco dobrze: chwyta w lot rytuały, a nawet obcy język. Odnajduje wewnętrzny głos, zew natury i pozwala mu wybrzmieć. Dojrzewa do podjęcia decyzji, a raczej uświadamia sobie, że właśnie w tym celu przybyła do Hårgi – by dokonać wyboru, pożegnać stare i przywitać nowe. Odnaleźć dom? Podobnie jak Thomasin z „Czarownicy”, Dani znajduje spełnienie pragnień, realizację potrzeb i wyzwolenie w świecie, który wydaje się stworzony specjalnie dla niej. Skryty gdzieś w środku, materializuje się, by powitać ją jako królową. Podjęcie nieuchronnej decyzji, zerwanie ze starym światem, by wkroczyć do nowego, stanowi także otwarcie drzwi do dalszego życia.

Dani patrzy przed siebie z uśmiechem na twarzy, niczym Suzy Bannion w „Suspirii”. Obie rozumieją już dręczące je obawy, odrodzone w oczyszczającym ogniu budzą się do nowego etapu życia. To uśmiech satysfakcji z pokonania wszystkich krwawych zakrętów baśniowej drogi do samoświadomości. Nawet jeśli dla Dani to tylko chwilowe spełnienie, to uśmiech jest jej własny.

Podróże kształcą, lecz pod warunkiem, że mamy gdzie te nauki wcielać w życie, że mamy własne miejsce, w którym czujemy się bezpiecznie. Bo NIE MA TO JAK W DOMU!

BIBLIOGRAFIA:

  1. Charles Darren, Paciorek Andy, Welcome Fools: An Introduction to Folk Horror, [w:] Otherworldly: Folk Horror Revival at the British Museum, red. Andy Paciorek, Durham 2017, s. 19-43: https://books.google.pl/books?id=LzNnDwAAQBAJ&printsec=frontcover&dq=inauthor:%22Folk+Horror+Revival%22&hl=pl&sa=X&ved=0ahUKEwjLi4nNhL3jAhXRpIsKHTO-CpQQ6AEINzAC#v=onepage&q&f=false
  2. Holloway April, Vikings and the Amanita, [w:] AlcheMycology: http://www.alchemycology.com/mercury/vikings-and-the-amanita/
  3. Important Numbers in Norse Mythology, [w:] Norse Mythology: https://norse-mythology.net/important-numbers-norse-mythology/
  4. Kalkmalerier: http://www.kalkmalerier.dk/
  5. Kalkmålningarna i Sverige, [w:] Historiska: http://medeltidbild.historiska.se/medeltidbild/typforemal/kalkmalning/isverige.asp
  6. Milewska Monika, Negatywizm historii w dziełach Mircei Eliadego, „Czasopismo Naukowe Kultura i Historia”, 2011, nr 20: http://www.kulturaihistoria.umcs.lublin.pl/archives/2775
  7. Tidholm Po, Lilja Agneta, Midsummer, [w:] The Official Site of Sweden: https://sweden.se/culture-traditions/midsummer/
  8. Wieconkowski Wojciech, Szkic o religijności jako wstęp do doświadczeń enteogenicznych, [w:] Taraka: http://www.taraka.pl/szkic_religijnosci_wstep_doswiadczen
Wojciech Koczułap
Wojciech Koczułap

Midsommar. W biały dzień

Tytuł oryginalny: Midsommar

Rok: 2019

Gatunek: dramat, horror

Kraj produkcji: USA

Reżyser: Ari Aster

Występują: Florence Pugh, Jack Reynor, Will Poulter i inni

Dystrybucja: Gutek Film

Ocena: 4/5

złoty bilet
ZŁOTY BILET