Obrazy z peryferii – o sekcji Lost Lost Lost na 19. Nowych Horyzontach

Obrazy z peryferii – o sekcji Lost Lost Lost na 19. Nowych Horyzontach

Misją festiwalu Nowe Horyzonty jest i zawsze było nieustające poszukiwanie (nomen omen) nowych horyzontów kinematografii, filmów, które mówią świeżym językiem, których twórcy nie zadowalają się rozwiązaniami oferowanymi przez kino głównego nurtu, ale podejmują ryzyko złamania niepisanych zasad i przekroczenia niewidzialnych granic, albo po prostu robią filmy tak, jak czują, nie przejmując się oczekiwaniami masowej publiczności. I choć do powyższego opisu pasować by mogło wiele nazwisk z festiwalowej sekcji Pokazy Galowe czy Mistrzowie (o bohaterach retrospektyw nie wspominając), być może najpełniej ideę prezentowania polskiej publiczności prawdziwie „nowohoryzontowych” filmów realizuje obecna w programie festiwalu od 2017 roku sekcja Lost Lost Lost. Jak sama nazwa wskazuje, zebrane zostały tutaj dzieła niejako zagubione, które przemknęły niezauważenie w obiegu festiwalowym, a – wypatrzone przez czujnych selekcjonerów wrocławskiej imprezy – uznane zostały przez nich za warte pokazania.

Szereg bliżej nieznanych nazwisk niech otworzy André Gil Mata, o którym w kuluarach można było usłyszeć, że to najbardziej obiecujący z absolwentów prowadzonej przez Bélę Tarra w Sarajewie Film.Factory. Faktycznie, w jego “Drzewie” słychać wyraźne echa stylu reżysera “Szatańskiego tanga”. Ujęcia ciągną się w nieskończoność, śledząc milczących bohaterów, gdy ci przemierzają ciemne ulice obleganego Sarajewa. Miarowe dzwonienie obijających się o siebie butelek przerywane jest raz po raz odległą eksplozją. Krajobraz miejski ustępuje powoli miejsca przyrodzie, ponurej i martwej. Z tych wizualnych i dźwiękowych elementów złożony jest świat “Drzewa”, jednocześnie zwyczajny i magiczny. Odbiór filmu nie jest łatwy: wymaga wdrożenia się w powolny rytm wędrówki bohaterów i poczucia unikalnego klimatu, który Gil Mata skutecznie kreuje. Portugalski reżyser ma pewną rękę, choć jest też nadmiernie zapatrzony w uznane wzorce. Silne inspiracje stylem Tarra (ujęcie otwierające film to wręcz kalka z “Potępienia”) stawiają bowiem pod znakiem zapytania nowatorskość (czy może „nowohoryzontowość”) filmu, który miejscami wydaje się być odtwórczy. Mało przekonujący pozostaje też punkt kulminacyjny historii, w którym przełamanie dotychczasowej formuły wypada nienaturalnie.

drzewo
Kadr z filmu "Drzewo"

Spójniejszy, choć też daleko bardziej minimalistyczny, jest film innego absolwenta sarajewskiej szkoły, Hilala Bajdarowa. Zgodnie z zapewnieniami spotykającego się po seansie z widzami reżysera, “Urodziny” to nic więcej jak zapis jednego dnia z życia jego matki. W surowych, czarno-białych kadrach Bajdarow pokazuje zarówno codzienne czynności, jak i chwile przerwy między nimi. Nie ma tutaj żadnej doniosłej historii czy wielkiej tragedii, nie ma nawet wyraźnej struktury porządkującej sceny; obrazy płyną jeden za drugim, ukazując codzienność i rutynę, a także, być może, idące z nimi w parze samotność i żal.

“Urodziny” wpisują się w rodzaj kina bogato reprezentowany w sekcji Lost Lost Lost, jakim jest oparty na powolnej obserwacji dokument, najczęściej złożony z długich, statycznych i estetycznie dopieszczonych ujęć. Takie właśnie filmy kręcą Portugalka Rossana Torres i Japończyk Hiroatsu Suzuki – reżyserski duet, którego najnowsze osiągnięcie pt. “Ziemia” pokazywano w sekcji Odkrycia. W Lost Lost Lost znalazły się natomiast dwa poprzednie dzieła artystów: “Zielony pas” z 2009 roku i “Smak crème brûlée” z roku 2012. Wszystkie te trzy obrazy Torres i Suzuki sfilmowali w konsekwentnie wycofany sposób, szczególną wagę przykładając do roli światła. W “Zielonym pasie”, znaczącym początek ich wspólnej drogi twórczej, portretują społeczność żyjącą w dolinie Gwadiany. Obserwują rzemieślników przy pracy, pasące się owce i krajobraz, w którym natura i człowiek współistnieją harmonijnie. “Smak crème brûlée” przynosi zmianę lokacji, ale nie stylu. Staranne kadry wypełnione ciepłym światłem powracają, tym razem z wnętrza starego domu, w którym spokojnie żyją dwie siostry (jedna z nich to babcia Torres). Rytm filmu wyznacza niespieszny montaż, a wśród zatrzymanych dzięki kamerze chwil równie ważne, co sceny z życia bohaterek są ujęcia pustego domu, który wyniesiony zostaje niemal do rangi osobnego bohatera. To kino skupione i wrażliwe, ciche, acz bogate.

Kadr z filmu "Urodziny"

W pozornie podobnym stylu, choć w zdecydowanie chłodniejszej jego odmianie, zrealizowano “Autoportret: sfinks w 47KM”. Chińska reżyserka Zhang Mengqi już od niemal dekady powraca regularnie do swej rodzinnej wioski Diaoyutai, oddalonej od cywilizacji o tytułowe 47 kilometrów. Podobnie jak Torres i Suzuki, Zhang pokazuje nie tylko ludzi, ale i ich otoczenie: podniszczone budynki, szare pola i sterczące z nich suche drzewa. Jednocześnie jednak osnową swego filmu czyni kilka nawracających opowieści snutych przez mieszkańców wioski. Połączenie tych elementów składa się na ponury obraz miejsca, w którym czas stoi w miejscu. Jedynym echem odległej o 47 km wielkiej historii i szerokiego świata jest tutaj fragment propagandowego napisu: „Tylko -izm ocali Chiny”, który – gdy pokazany w otwarciu filmu – nabiera ironicznego zabarwienia na więcej niż jednym poziomie. Z jednej strony bowiem „-izm” wyraźnie nie ocalił tych widocznych na ekranie, zepchniętych na margines, zapomnianych Chin. Z drugiej strony, wioska reprezentuje sobą wszystko, co „-izmowi” przeciwne: zamiast gwałtownego nurtu rewolucyjnych zmian i cywilizacyjnego postępu – bezruch mętnej, stojącej wody, zamiast materializmu i orientacji na pomnażanie produkcji i napędzenie gospodarki – refleksyjny mistycyzm, który wypełnia tę pustkę, przynosząc nie tyle nadzieję, co otępienie. W tytule filmu Zhang zawarta jest też zagadka: ów mityczny Sfinks, trzymający w garści Diaoyutai niczym Teby – czy jest nim właśnie drapieżny „-izm”, a może jego brak?

Kadr z filmu "Autoportret: sfinks w 47 KM"

Jeśli sytuację wioski z “Autoportretu” czytać jako pokłosie silnej centralizacji Państwa Środka, która spycha prowincje na margines, za antypody tego świata można by uznać Bliski Wschód pokazany w “Pocztówkach z granicy” Sebastiana Meza. Surowy krajobraz poprzedzielany jest tu wszechobecnymi granicami, wojna wisi w powietrzu, liczy się każdy skrawek ziemi. Niemiecki reżyser poszukuje rozmaitych perspektyw do pokazania tej rzeczywistości: filmuje szerokie plany i detale, pejzaże i panoramy miast, ludzi i kamienie, a do tego mury, zasieki, czołgi… U Zhang największym antagonistą była pusta przestrzeń i odległość od cywilizacji, tu zaś dominuje poczucie ciasnoty i przytłoczenia. To częściowo zasługa przyjętej przez Meza estetyki – staranna kompozycja i silnie kontrastowa czerń i biel łączą w spójną całość poszczególne rozdziały, na które podzielony jest film i w których twórca na różne sposoby próbuje urozmaicić swój przekaz. Wprowadza więc ruchy kamery, stosuje szerokokątne obiektywy, gra z ostrością itd. Eksperymenty formalne z obrazem są posunięte tak daleko, że wręcz przesłaniają to, co wydawałoby się w filmie najważniejsze: zawartość tych starannie skomponowanych kadrów. Podczas seansu można niemal zapomnieć, że ogląda się zdjęcia z tak niespokojnego regionu jak Bliski Wschód – nie był to chyba efekt zamierzony przez reżysera.

Widzowi nieusatysfakcjonowanemu “Pocztówkami z granicy” może się za to spodobać nowy film nowohoryzontowego mistrza, Jamesa Benninga, zatytułowany “L. Cohen”. Tutaj nie ma bowiem miejsca na nic, co odciągałoby odbiorcę od chłonięcia roztaczającego się na ekranie krajobrazu. Autor “13 jezior” idzie tu jeszcze dalej niż w poprzednich, utrzymanych w podobnej stylistyce filmach, tym razem nie zaburzając kontemplacji ani jednym cięciem. Przez 45 minut uważny widz poznaje każdy kawałek statycznego kadru: oto łąka w Oregonie, z tej strony kilka beczek, z tamtej słupy i rolnicze maszyny, na horyzoncie pokryty śniegiem szczyt górski. Czasem przeleci jakiś ptak – poza tym cisza, spokój, medytacja. Dopiero gdy seans zbliża się ku końcowi Benning urozmaica w ciekawy sposób ten pejzaż, po czym puentuje całość idealnie wpasowaną w film swoim niespiesznym rytmem piosenką “Love Itself” Leonarda Cohena.

Kadr z filmu Pocztówki z granicy"

Poza obrazem Benninga w sekcji Lost Lost Lost znalazły się jeszcze trzy inne filmy traktujące o sztuce; jednak podczas gdy “L. Cohen” to hołd dla kanadyjskiego pieśniarza, tak pozostałe dzieła nie tyle afirmują piękno sztuki, co zadają pytania o jej degradację. W krótkim metrażu Eugène’a Greena pt. “Jak Fernando Pessoa uratował Portugalię” poeta dostaje zlecenie ułożenia sloganu reklamowego sprowadzanego z Ameryki napoju o dźwięcznej nazwie Coca-Louca. Poezja z jednej strony zostaje tu skonfrontowana z rynkową presją, z drugiej – z absurdami polityki. Oto bowiem minister zdrowia napędza kampanię przeciwko napojowi, uznając go za opętany przez demony i obawiając się, że reklamowany chwytliwym hasłem Pessoi zyska w Portugalii wielką popularność. Green z parodystycznym zacięciem pokazuje jak do całej tej komedii zupełnie nie przystaje wrażliwość artysty.

Zupełnie inaczej do tematu podchodzi Christophe Bisson w “Likwidacji” z 2013 roku. To również krótki metraż (pokazywany w zestawie z dziełami Greena i Benninga), niemal w całości wypełniony zbliżeniami na reprodukcje obrazów wielkich mistrzów, które anonimowy mężczyzna zarysowuje starannie czarnym długopisem. Czy to już profanacja, czy jednak sztuka? Czy to tworzenie równoważne geniuszowi Rembrandta, czy jednak odtwórcze, gorsze? Wisienką na torcie są pojawiające się na krótko ujęcia z muzeum, w którym wycieczki mijają szybko kolejne eksponaty. Tych oburzonych degradacją arcydzieł Bisson pyta, dla kogo właściwie powstaje tzw. sztuka?

Kadr z filmu "Likwidacja"

Trzecim filmem, w którym poniekąd poruszony zostaje temat niszczenia dzieła jest “Ostry odległy łoskot” Jorge Lópeza Navarette. Jego bohater własnoręcznie rozbiera zbudowany z kamieni dom, po czym kruszy materiał na drobny żwir, wtłacza go w sześcienną formę i uzyskuje olbrzymi blok ze skały, w którym mozolnie rzeźbi, a gotowe dzieło – zrzuca w przepaść. Jak na Lost Lost Lost przystało film Navarette toczy się powolnym rytmem. Kolejne etapy pracy pokazywane są w statycznych, monochromatycznych ujęciach i prowokują do różnorakich interpretacji. Można tu odnaleźć refleksję nad stosunkiem człowieka do jego dziedzictwa – budulcem dla rzeźby stają się przecież kamienie ze starego domu bohatera. Z kolei zrzucenie dzieła w przepaść przywodzi na myśl buddyjską sztukę mandali, w której usypany z piasku obraz po ukończeniu również zostaje zniszczony. O obfitości odczytań “Ostrego odległego łoskotu” – możliwych dzięki precyzji i lekkości, z jaką reżyser konstruuje swój obraz – niech świadczy prowadzące w zupełnie innym, dalekim od problematyki sztuki kierunku skojarzenie z “Le quattro volte” Michelangelo Frammartino. Tam krążenie materii w przyrodzie odbywało się na poziomie molekularnym; Navarette eksponuje natomiast przetworzenia skalnego materiału z kamieni w żwir, potem w wielki blok itd., a wszystko to w scenerii wszechobecnych w filmie skalnych krajobrazów. Współzależność człowieka i przyrody jest więc tutaj ewidentna.

Ostry odległy łoskot
Kadr z filmu "Ostry odległy łoskot"

Zupełnie inny sposób powiązania świata naturalnego i ludzkiej działalności odnaleźć można w ostatnim filmie z sekcji, “Mgle” Nicole Vögele. Jednocześnie dzieło to najtrudniej zaklasyfikować do którejś z rysujących się w tegorocznym Lost Lost Lost grup (obserwacyjne dokumenty, filmy o sztuce itd.), tak ze względu na formę, jak i temat. To dokumentalny esej złożony z pozornie niezwiązanych ze sobą epizodów. Ośnieżony pejzaż i biegnący przezeń lis idą w parze z wypuszczanym na imprezie dymem, montowaniem ogrodzenia na farmie, ogromnym teleskopem czy kursującym kilka razy w te i z powrotem promem. Widz musi sam zdecydować, czy szuka jednej łączącej wszystko myśli, czy też poddaje się ciągowi obrazów. Odpowiedź na ten dylemat być może kryje się w dostępnych na stronie internetowej nebelfilm.com słowach reżyserki: „To film, który nie podlega żadnemu systemowi, lecz opiera się na kolorach, uczuciach, zwierzętach, wietrze, niebie. Po pewnym czasie stało się dla mnie coraz bardziej jasne, o czym to jest: o czymś, co wszyscy znamy, ale co oddziałuje na każdego z nas inaczej, o czymś, czego nigdy nie wyraziłabym słowami. Nazwałabym to wewnętrznym szumem”.

Jak pokazał powyższy przegląd, w sekcji Lost Lost Lost na 19. NH nie brakowało filmów bezkompromisowych, odważnych, poszukujących nowych sposobów opowiadania o świecie. Każdy z opisanych tytułów, nawet jeśli niektóre obecne w nich rozwiązania mogą budzić wątpliwości, był niewątpliwie wart uwagi. Ponadto, poza krótkimi metrażami Greena i Bissona wszystkie pozycje z sekcji można zaliczyć do prężnie się rozwijającego i ulubionego przez selekcjonerów wrocławskiego festiwalu nurtu kina slow. Nie będzie więc zaskoczeniem, jeśli w przyszłych latach na wymieniane tu nazwiska natrafić będzie można już nie wśród filmów zagubionych, ale w sekcjach Odkrycia i Mistrzowie.

W sekcji Lost Lost Lost pokazywano również “Darmozjada” w reż. Kiro Russo oraz “Transatlantyk” Félixa Dufour-Laperrière’a.

Kadr wyróżniający pochodzi z filmu „L. Cohen”.

Wojciech Sławnikowski
Wojciech Sławnikowski